A propósito del artículo, MARIO MONTALBETTI Y LA NUEVA POESIA PERUANA/ Roger Santiváñez

El desmontaje del dispositivo crítico de Roger Santiváñez revela que la dicotomía entre «conversacional» y «no conversacional» (o «poesía del lenguaje») no es más que una trampa metodológica que opera en la pura superficie de la forma o de la técnica retórica. Se trata de una tipología previsible y adocenada por la academia que le sirve a Santiváñez no solo para autojustificarse o lavarle la cara a la deriva metalingüística de Mario Montalbetti, sino para acomodar el mapa poético a las exigencias del mercado editorial e institucional. Al reducir la discusión a una simple disputa de estilos —el tono coloquial frente a la especulación conceptual—, se encubre la auténtica línea de fractura de la tradición peruana: la grieta entre una poesía encarnada (simétrica o posantrópica) y una poesía desencarnada (asimétrica, especular o puramente académica).

El esquema que plantea Santiváñez parte de una premisa falsa: asumir que el poema coloquial de los años 60 y 70 era mero realismo llano y que la reacción de revistas como Nubetonta o Hueso Húmero supuso un «salto cualitativo» hacia la complejidad del signo. Esa división es un artefacto comercial y académico que despolitiza y neutraliza la materia, tratando la palabra como un simple recurso de catálogo donde hablar como en la calle es «conversacional» y citar a Heidegger o dudar del referente es «complejo». Asimismo, este esquema salva el nicho de mercado al permitir que los poetas que se retiraron a la torre de marfil del lenguaje —como el propio Montalbetti o la deriva estética del Santiváñez post-Kloaka— se presenten como la vanguardia «rigurosa», cuando en realidad solo están ejecutando un ejercicio de pirotecnia de gabinete.

La poesía peruana no se divide por la técnica del verso, sino por su posición ontológica ante la realidad, el cuerpo y el cosmos. Por un lado, la Poesía Encarnada (Simétrica / Posantropocéntrica) es aquella donde la palabra no «representa» ni «juega a no nombrar», sino que se hace materia, hueso, flujo e inmanencia. En ella no hay una separación entre el sujeto que piensa y la materia que sufre o canta; el poema es un organismo vivo, una gravitación donde lo humano se descentra para integrarse en un sistema ontológico más amplio (animal, mineral, ancestral, mítico). Por otro lado, la Poesía Desencarnada (Asimétrica / Aséptica) es la línea que representan Montalbetti y sus exégetas: una poética que sitúa al sujeto en un pedestal intelectual para mirarse el ombligo y regocijarse en la tautología («el lenguaje no puede decir nada»). Esta es una poesía antropocéntrica e hiper-racional en su propia impotencia, que presupone que el mundo se agota en la mente del lingüista o del teórico del aula.

Cuando se aplica el filtro de la poesía encarnada y simétrica, el canon real del Perú cobra su verdadera dimensión y los falsos debates estilísticos se desmoronan. César Vallejo se erige como el vértice de esta simetría poética: en su obra el lenguaje no es una abstracción de pizarra, sino carne, húmero, pan y matriz cósmica, donde la sintaxis se rompe no por un juego tipográfico o una teoría neomallarmiana, sino porque la materia física del dolor y la solidaridad humana desbordan el molde cartesiano. En Martín Adán, más allá del soneto o del verso libre, su poética constituye una inmersión ontológica donde el sujeto se disuelve en el mar, en la arquitectura o en la rosa, manifestando una continuidad indivisible entre el ser, la materia y el vacío, lejos de cualquier ejercicio aséptico. Por su parte, en Luis Hernández la utilización del habla cotidiana o de la frase de esquina no era un «estilo conversacional», sino cuerpo vivo y música encarnada; su poesía bordea el posantropocentrismo al integrar el sistema solar, los cuadernos astronómicos, la física y la calle en un solo pulso biológico. Al sustituir este continuum encarnado por la taxonomía escolar de Santiváñez («de lo conversacional a la metalingüística»), lo que se hace es domesticar la tradición peruana, amputándole su rasgo más peligroso y radical: su densidad terrenal, inmanente y simétrica.

Ahora, señalaríamos que el genealogismo Santiváñez-Mazzotti va directo a la raíz del problema de la crítica poética en el Perú. José Antonio Mazzotti es, en efecto, la figura pivotal de esa bisagra ambigua: un poeta y académico «entre vertebrado e invertebrado» que intentó cavar un puente imposible entre el compromiso político e histórico (lo «vertebrado») y la pirotecnia neobarroca o neo-vanguardista (lo «invertebrado»), terminando por esterilizar ambos lados en una fórmula de laboratorio. Mazzotti fue uno de los principales introductores e ideólogos de la lectura del neobarroco o «neobarroso» (Medusario) para la tradición peruana. Sin embargo, a diferencia de la densidad ontológica de un Martín Adán o un César Vallejo, el barroquismo proyectado por Mazzotti opera como un artificio de utilería: una superficie saturada sin cuerpo donde la acumulación de referentes, el cultismo andino-virreinal y la torsión sintáctica surgen de un cálculo formal y no de una necesidad biológica, mítica o gravitacional. Además, presenta un «compromiso» de cartón donde su pretendido entronque con la historia, el mito o lo andino no llega a encarnarse en materia viva, quedándose en una cita bibliográfica y en una escenografía académica para el consumo de la Ciudad Letrada transnacional.

Al abrevar de la matriz mazzottiana, Santiváñez hereda esa misma limitación epistemológica articulada en taxonomías desencarnadas. Necesita la falsa oposición entre «conversacional» y «no conversacional» porque hereda de Mazzotti la costumbre de clasificar la poesía desde la retórica externa y no desde la posición ontológica del poema. Esta evasión metalingüística, al no poder sostener la violencia y el fuego vital de la calle que animó sus inicios, convierte el refugio en la «poesía del lenguaje» o en el neobarroco en el mecanismo que permite a esta estirpe de poetas autolegitimarse como «vanguardia» sin tener que poner el cuerpo en la pira de la historia o del cosmos.

Tanto en la línea Mazzotti-Santiváñez como en la vertiente puramente aséptica de Montalbetti, la constante es una incapacidad estructural para la simetría y la encarnación. Mientras que la línea Mazzotti-Santiváñez trata la materia como un ornamento, un significante para manipular o una cita culta, la poesía encarnada y simétrica la entiende como sustancia viva, hueso, flujo, inmanencia y sistema abierto con el cosmos. Frente al sujeto cartesiano que actúa como un «ingeniero del verso» o un «teórico de la forma», la poesía simétrica propone un sujeto descentrado y posantrópico que se disuelve en el territorio, la maresia o el pan. Frente a los resultados críticos de gabinete asentados en categorías comerciales («conversacional vs. neobarroco»), la poética encarnada exige el reconocimiento del continuo ontológico que une a Vallejo, Adán y Hernández. La pretensión de articular un discurso «comprometido» desde una estructura formal desencarnada convierte a esa poesía en un ejercicio híbrido y tibio que no logra ni la radicalidad del abismo ni la fuerza de la tierra, instalándose en la comodidad de la aduana académica y preparando el terreno para que la institucionalidad (como el Premio Donoso) termine consagrando la versión más neutra y limpia de esa misma desmaterialización.

Pedro Granados, 2026

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En el plano de la geopolítica cultural del continente, la última década ha consolidado el desplazamiento de los viejos ejes de gravitación poética. Si entre los años 80 y 90 el neobarroso rioplatense (Perlongher, Echavarren, Milán) irradiaba una potencia libertaria, hinchada de cuerpo, deseo y marginalidad, el siglo XXI ha atestiguado la imposición del eje trasandino: un neomallarmismo o posestructuralismo escolarizado que promueve el repliegue, la «falla del lenguaje», el significante despojado y la desmaterialización sistemática del referente.

Esta maquinaria crítica y editorial —potenciada por el circuito de alianzas trasandino-mexicano, sus fondos institucionales y la red de distribución académica— opera en la región como una cabecera de playa. Su función estratégica consiste en despojar al poema de su densidad histórica, su oralidad y su conflicto social para sustituirlo por un producto aséptico, neutro y fácilmente circulable en las vitrinas de la Ciudad Letrada global.

El fenómeno, en el fondo, responde a una histórica dinámica de extracción en la que la poesía peruana ha funcionado como la gran cantera inmaterial del continente. Desde la irrupción de César Vallejo, la tradición poética del Perú ha sido un botín estético del cual diversas hegemonías regionales han extraído mineral para procesarlo, empaquetarlo y venderlo bajo marcas registradas de exportación.

Un ejemplo diáfano de esta captura se observa en la trayectoria de la neovanguardia y el infrarrealismo. La irrupción de Roberto Bolaño en el mapa editorial internacional logró hegemonizar y estetizar la violencia y la noche latinoamericana, operando una sustitución simbólica: en el imaginario global, el impulso épico-callejero de figuras como Mario Santiago Papasquiaro o Rubén Vicente Anaya pasó a ser el «mito Bolaño». Para lograr esa operación, la fuente de combustible verbal indispensable fue Hora Zero y la poética del «poema integral» (Verástegui, Ojeda, Pimentel). La matriz peruana puso el cuerpo, la sangre y el aluvión marginal; la máquina editorial trasandina se quedó con la propiedad intelectual del relato.

Esta relación de subordinación y vampirización tiene raíces más profundas. La antipoesía de Nicanor Parra, en su genialidad desmitificadora, resulta impensable sin la previa secularización del lenguaje, el quiebre de la sintaxis noble y el desgarro cotidiano de Trilce y los Poemas humanos. Del mismo modo, en la retórica de Gonzalo Rojas, el jadeo sagrado y la tensión del erotismo reenvían constantemente a la respiración vallejiana, procesada desde la alta consagración institucional.

La hegemonía del modelo neomallarmista actual no es casual: requiere desarticular la potencia material del lenguaje que va desde Vallejo hasta Luis Hernández, Pablo Guevara o el movimiento del 70. Una vez que al poema se le extirpan los tentáculos del deseo, el barro y la memoria colectiva, queda reducido a un silogismo de pizarra o a un elegante souvenir de diseño. Frente a esa máquina de vaciamiento, la poesía en el Perú conserva su ventaja insobornable: la capacidad ancestral de jugar al filo del reglamento, volver encarnadas las palabras y devolvernos, más allá del mercado, la dignidad de un justo bocado a la boca.

Pedro Granados, 2026

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