Cuzco, Perú – 16 de abril de 2016: Bailarines y espectadores en un festival de danza tradicional en la Plaza de Armas de Cuzco, Perú.

De cierta manera, de Trilce parte una nueva época del huayno; tal como intuyó Walter Benjamin para el arte en la era de su reproductibilidad técnica, aquí la tecnología rehace el arte atávico sin privarlo de su aura.

Plantear que de Trilce nace una nueva etapa de la música y la lírica andinas no implica entender la vanguardia de César Vallejo como un experimento sintáctico occidentalizante, sino como la reevaluación técnica de la materia telúrica. Mientras Benjamin advertía que la técnica moderna tiende a desactivar el aura —el aquí y ahora de lo sagrado—, en la matriz vallejiana ocurre lo inverso: la síncopa, los quiebres ortográficos, los números y el montaje no destruyen el aura, sino que la liberan de la estampa folclórica y la restituyen como una fuerza viva e inmanente.

Antes de 1922, el huayno corría el riesgo de quedar atrapado en el cuadro de costumbres o el lamento pastoral. Vallejo no pretendió «modernizarlo» con adornos cosmopolitas; somete la estructura misma del poema a un proceso de desarticulación que funciona como una nueva tecnología del afecto. El aura en Vallejo no reside en la distancia intocable del templo o el museo, sino en el peso de la materia: los huesos, el concho de la chicha, la quena o la guitarra rasgueada hasta el límite de la cuerda. Trilce anticipó así la transformación del sonido andino al chocar con el disco, la radio, la amplificación eléctrica y la masa migrante. El huayno post-Trilce es ese canto que puede sonar en un altavoz de mercado o en una cinta magnetofónica: la máquina le da velocidad cinemática, pero la densidad del dolor y el goce del ritmo permanecen intactos.

Este canto queda, además, liberado del peaje de ser ejecutado en una lengua nativa. Mis padres, bilingües en quechua y español, cantaban cada cinco o seis años desgarradores yaravíes en quechua hasta la anagnórisis. Mi infancia no memorizó una gramática; absorbió la tesitura, la densidad del desgarro y la sobria gravedad del afecto andino. Por eso, en mis mejores poemas me sitúo en esas coordenadas y escribo con esa misma frecuencia sin saber el idioma quechua y, me atrevería a decir, sin necesitarlo.

Escribo desde mi «bastardía» lingüística. Reivindicar esta postura es el acto de mayor fidelidad a la lección de Vallejo, quien no escribió Trilce desde un quechua purificado ni desde un castellano académico aséptico, sino desde la herida y la tensión de un castellano masticado por el pulso subterráneo de los Andes. La bastardía desmonta la aduana del neoindigenismo purista y la esterilidad del culteranismo de pizarra. La energía del idioma paterno no se transmite por el diccionario, sino por la resonancia del afecto en el cuerpo.

Por eso la conexión con Inkarrí es inmanente. El mito del rey decapitado que junta sus miembros bajo la tierra no exige una credencial lingüística para manifestarse: es una lógica de reconstitución y simetría. Al escribir desde mi tesitura bastarda no estoy «traduciendo» a Inkarrí, sino encarnando su movimiento en el barro del castellano. El mito irrumpe por su propia soberanía, demostrando que la poesía sigue siendo el canto que sabe vibrar en el engranaje de la máquina sin perder la gravedad de la tierra.

Pedro Granados, 2026

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César Vallejo, ni hiporreal ni neoindigenista (ni mallarmeano)

A primera vista, el poeta hiporreal —aquel que reduce la poesía a un inventario sociológico, a la anécdota urbana o al registro fotográfico de consumo inmediato— y el poeta neoindigenista o purista de las lenguas nativas parecen habitar orillas opuestas. El primero presume de un pragmatismo secularizado que nombra la mercancía, la pancarta o el dato cotidiano; el segundo se ostenta como el guardián de una reserva moral, ritual o lingüística descontaminada. Sin embargo, en el mapa de la poesía contemporánea, ambas figuras terminan abrazándose en el mismo punto de ceguera: la incapacidad radical para habitar el mito como una fuerza inmanente, viva, impura y en conflicto. Ambos operan desde un mismo achatamiento que reemplaza la densidad material de la palabra por una representación aséptica, tranquilizadora y perfectamente empaquetada para el consumo letrado.

Esta alianza involuntaria se sostiene sobre la neutralización del mito. Mientras el poeta hiporreal mira el mito con condescendencia y lo cataloga como «folklore», «color local» o un anacronismo inservible para el reporte de lo real, el neoindigenista purista le hace un favor idéntico pero en sentido inverso: lo sacraliza congelándolo en la vitrina del museo. En lugar de encarnar la fuerza telúrica y la violencia del mito en el presente del cuerpo que sufre, trabaja y migra, el purismo lo convierte en una estampa identitaria, un souvenir pastoral o una reliquia descontaminada del devenir histórico. En ambos casos, el mito es despojado de su soberanía e inmanencia. Para el hiporrealismo es una nota al pie; para el neoindigenismo, una credencial de pureza. Ninguno de los dos se atreve a tocar la masa hirviente de la historia porque ambos le temen al fango, al «concho» y a la fricción barroca que transubstancia la materia verbal.

Tanto el poeta hiporreal como el neoindigenista purista son trágicamente funcionales al mercado cultural y a la aduana académica. Le ofrecen a la institución letrada productos con etiqueta limpia y clasificable: o bien la «denuncia sociológica de superficie» o bien la «reserva autóctona inofensiva». Ambas tendencias eluden la lección fundamental del Pensamiento Simétrico y de la vanguardia vallejiana: que la poesía no se valida por la exhibición de expedientes urbanos ni por la preservación de pedestales folclóricos. El verdadero archivo de la historia no es el papel oficial ni la vitrina etnocráfica, sino los huesos y la memoria atávica encarnadas en el lenguaje. Frente a esta doble desmaterialización —la de la anécdota plana y la de la pureza arcaica—, la poesía de verdad sigue siendo aquella que golpea el caleidoscopio de cartón (legado de mi hermano Germán), rasga la superficie aséptica de la época y permite que el mito irrumpa como una fuerza autónoma, impura y soberana, devolviendo al signo su peso de presencia viva, la gravedad de su propia estructura y la soberanía inmanente del mito. P.G.

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En su célebre manifiesto La acción subversiva de la poesía, Aldo Pellegrini sentenciaba con vigor surrealista que «en el proceso utilizado para domesticar a los poetas, el aplauso, el consenso elogioso, la popularidad, son los factores más peligrosos», concluyendo con André Breton que la aprobación del público debe rehuirse por encima de todo para no convertirse en un «león domesticado». Sin embargo, vista hoy en perspectiva, esa dicotomía tajante entre popularidad y subversión peca de un purismo idealista. Al aislar al poeta en un altar de marginación pura, termina por castrar su rol político-estético sobre el tejido social. Si la poesía no circula, si no toca cuerpos ni resuena en la plaza, en la barra de un bar o en la pantalla, se reduce a un ejercicio solipsista. Un poema inaudible no subvierte nada. La clave no está en esconderse del mundo, sino en la posición desde la cual se ocupa la esfera pública: no para halagar la asepsia del establishment, sino para intervenir la realidad con la materia cruda de una voz situada.

Este problema atañe directamente a la madurez de la escritura. Es necesario dar el salto decisivo del poema capcioso al poema encarnado. Mientras un autor permanece en lo primero, se encuentra aún aprendiendo, ensayando o copiando modelos prestados. El poema capcioso opera como un mecanismo cerrado, una demostración de destreza retórica o una trampa de gabinete donde los instrumentos —la métrica, la pirotecnia verbal o la jerga teórica de moda— se repliegan sobre sí mismos en el vacío. Los instrumentos no se inventaron para jugar entre sí, sino para hallar finalmente una sustancia real en la cual aplicarse.

El poema encarnado marca, por el contrario, la verdadera mayoría de edad para un autor e, idealmente, para toda una cuenca cultural. Ocurre cuando la herramienta deja de contemplarse al espejo y golpea sobre la materia viva: el cuerpo, el territorio, la herida, el deseo o la fricción del habla cotidiana. Se pasa, en suma, de lo general a lo particular; o, como bien señalaba Luis Cernuda, se pasa de la «literatura» a la «poesía». Mientras la literatura acumula moldes, formas abstractas y pretensiones de época, la poesía irrumpe en la singularidad irreductible de la experiencia humana. No teoriza la orfandad en abstracto, sino que la encarna en el calor de un caldo, en la mirada de una mujer tras la barra o en la luz enraizada de una palabra. Alcanzar esta encarnación implica dejar atrás la pirotecnia inofensiva para asumir el poema como una epistemología viva, capaz de reconstruirnos y sostenerse de pie en mitad de la intemperie.  P.G.

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