Archivo por meses: Enero 2018

Visión infrarreal del Infrarrealismo

José Vicente Anaya (Chihuahua, México, 1947)

El infrarrealismo (1976) fue una reinvención horaceriana del chileno Roberto Bolaño[1] en México (país con mejor infraestructura económica y mayor capacidad cultural mediática que la del Perú, ¿nos entendemos?); ya que aquél en su patria, y durante la dictadura de Pinochet, no podía hacerlo… Pero se topó con un talentoso, como Mario Santiago Papasquiaro, que más bien influyó en él o, al menos, en el diálogo tomaron uno del otro.  Bolaño, el lado lírico, imaginista o romántico de Papasquiaro; y éste, lo que aquél debía a Hora Zero (1970) y que –en ese entonces y para aquel contexto– no era poco: el aspecto contestatario, informal, callejero, político en suma. El cual, a la larga, venía de una lectura de época de César Vallejo (Monsieur Pain); y no necesariamente del talento “teórico” o “praxis teórica” de los de Hora Zero (Tulio Mora e incluso el mismo Juan Ramírez Ruiz, para ni siquiera referirnos a Jorge Pimentel en tanto crítico). Lectura vallejiana, maniatada al dolor y al compromiso, la cual montó y administró –para todo el continente y desde los 60′– la Revolución Cubana.  Filiación de Bolaño, aunque un tanto tardía, a la “familia Vallejo” (Roque Dalton) en rechazo de la de Pablo Neruda; o del “imperio” que por aquella época constituía en México la obra de este premio Nobel (1971) junto con la de Octavio Paz. Filiación más gravitante y contundente allí, en el contexto del Infrarrealismo, que el humor deconstructivo de un Nicanor Parra (autor no menos vallejiano, aunque en otra lógica); o que el vanguardismo anterior y local de un Maples Arce (Estridentismo).  Bolaño, además, en México no sólo utilizó  a su muy joven compatriota, Bruno Montané Krebs, ávido y curioso lector, a modo de ósmosis o mayéutica poético-intelectual permanente; sino que también empleó y manipuló, esta vez como pantalla, a José Rosas Ribeyro –poeta peruano absolutamente menor de Hora Zero— para intentar canibalizar este último Movimiento: ponerlo a la par del mexicano o incluso hacer preeminente al Infrarrealismo a nivel continental (cosa que, al fin de cuentas, logró con la publicación de Los detectives salvajes).  José Vicente Anaya[2] –junto con Bolaño y Papasquiaro otro de los fundadores del Infrarrealismo o, al menos, de alguno de ellos– ante tan fulminante expansionismo del chileno (paralelo, consistente y mayormente incuestionado ante la crítica como los de Raúl Zurita o Pedro Lemebel, sus paisanos) queda atónito y no tuvo más remedio que quedarse, mayormente, de ensayista y traductor (poetas beats, haiku japonés, Marge Piercy, Allen Ginsberg y un largo etcétera).  Es decir, Anaya en aquel exacto momento, careció del oportunismo y malicia de Bolaño –aunque luego éste, en la novela, descubriera el mejor formato para su escritura– y de la persuasiva zozobra que lograban comunicar los versos de Mario Santiago Papasquiaro.

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Infrarrealismo en Paz (La)

José Alfredo Zendejas Pineda o

Mario Santiago Papasquiaro

Acercamientos críticos al infrarrealismo (JALLA 2016)

Expusieron:

Rubén Medina (Universidad de Wisconsin-­‐Madison), “Zarazo, antecedente del infrarrealismo”

Zarazo (1974), la efímera revista [Hora Zero, César Gamarra, Juan Ramírez Ruiz, Isaac Rupay, Allen Ginsberg]  que publicó Mario Santiago Papasquiaro (1953), juega en México un rol fundamental ya que aquí, según Medina,  no hubo verdadera vanguardia.  Se opuso –ideológica y estéticamente– a la oficialista Plural [1971-1976], de Octavio Paz.

Rubén Medina es editor de Perros habitados por las voces del desierto (México: Editorial Aldus, 2013).  Libro del que ya hicimos una reseñaque, por breve, pasamos a transcribir íntegra:

“Tal como los textos de Hora Zero, la poesía infrarrealista y la que en específico compila esta antología “personal” (de Rubén Medina, autoincluido aquí) ha patéticamente envejecido.  De manera simultánea a Ginsberg, las muchachas, Rayuela, Fidel Castro, el LSD, la & y un amplio etcétera.  Enhorabuena.  Ahora sólo nos queda, siempre es la tarea pendiente, hacer poesía.  Los que se salvan aquí son Edgar Artaud Jarry, por su “esposa”, inteligencia y sentido del humor; y el mismísimo Mario Santiago Papasquiaro, el de  “mi patria es este cacto jugoso que arranco de la boca misma del desierto”, que siempre fue un gran poeta y de ninguna manera un grupo. El resto no es silencio, sino un murmullo apiñado y denso.  A esta antología ni la salva el sesudo, inofensivo  y aburrido texto introductorio del profesor  Medina, el de  “Applying for citizenship”, aunque cite y recite a Roberto Bolaño, asomando con un manifiesto (“Déjenlo todo, nuevamente”) también  por aquí”

John Burns (Rockford University), “Consejos de 1 discípulo de Marx a 1 fanático de Heidegger: Conocimiento y representación”

Largo poema escrito a sus veinte años por  Mario Santiago Papasquiaro (o “Ulises Lima”) [“El mundo se te da en fragmentos/ en astillas:…”].  Historia, filosofía, política, cine… todo junto.  Charles Olson, Allen Ginsberg [… Domingo de Ramos].

También Pessoa, aunque pensamos que aquel poema de Papasquiaro no llega a ser polifónico; no existen varias voces que se disputen el poema –tipo Taberna, de Roque Dalton–, sino como una sola voz omnívora y que desea amplificarse hasta la estridencia.  El título de aquel poema es harto elocuente; un sujeto –más que escindido– complejo  intelectual y políticamente (Marx y Heidegger).  Dicotomía, por ejemplo en el Perú, planteada en la generación del 50 (poetas puros/ sociales o comprometidos), resuelta de algún modo –aunque en amalgama, digamos, clasemediera o burguesa– en los 60 por Antonio Cisneros y Rodolfo Hinostroza; y vuelta a reactivar en los 70 con Hora Zero (anterior e influyente del Infrarrealismo), grupo archi-enemigo, por lo menos, de Cisneros; aunque ahora mismo la mayoría de ellos [con excepción del talentoso y ya finado, Juan Ramírez Ruiz, fundador de HZ] no menos aburguesados que el autor de Como higuera en un campo de golf.

Y se leyó (en ausencia del expositor)

Nibaldo Acero (Universidad Católica de Chile), “Que Bolaño se vaya a Santiago”

Texto cuya sumilla reza:

“Esta reflexión se interna en la relación de amistad poética entre Roberto Bolaño y Mario Santiago, poetas fundadores, entre otros, del Infrarrealismo. El texto esboza las evidencias del impacto de esta relación de amistad (de experiencias, de apreciación estética) en la obra de Roberto Bolaño, quien observaría en la lírica y figura de Mario Santiago la cabeza de la tribu infrarrealista, transformándose, probablemente, en la gran influencia de la escritura global de Bolaño (desde la lírica hasta en su prosa). En síntesis, el autor apuesta aquí que la estética de Bolaño, uno de los mejores narradores del último tiempo, es activada por la potencia lírica de Mario Santiago [¿giro o matiz del ”desboñalicemos el infrarrealismo” que elaboró, hace más de una década, Heriberto Yépez? ( “Historia de algunos infrarrealismos”, Alforja 37, 2006)], que a modo de ver del autor de esta ponencia, es uno de los grandes poetas latinoamericanos del siglo XX”.

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¿La poesía mexicana descansa sólo en Paz?

[Hace quince años escribíamos]

En general, a la poesía mexicana le urge mirarse directamente al espejo sin complejos ni tabúes. Probablemente a la muerte de Octavio Paz -presidente vitalicio de su propia empresa multinacional-, ahora mismo entre los más jóvenes estén quizá surgiendo o, al menos, incubándose algunas voces más honestas, rebeldes e iconoclastas. Sin embargo, lo que podemos observar en Reversible Monuments -y, paradójicamente, incluso un tanto más en esta generación de poetas mujeres- es la flagrante vigencia de aquel monstruo sagrado; y no sólo, como dice Eliot Weinberger en el prólogo, en cuanto haya legado a la poesía local su “actitud universal”. La poesía mexicana insiste en buscarle tres pies al gato y, lo que es peor, a un minino fantasmagórico, de prosapia simbolista; es decir, puramente ideológico. Como es vox populi, la producción cultural en México -y en particular la poesía- tiene la ventaja y, a su vez, la terrible desventaja de estar apoyada de algún modo por el Estado y sus medios de comunicación; mas, como el castillo de naipes que hasta ahora es la seleción mexicana de fútbol, a su poesía actual también la hecha abajo cualquier ventisca desfavorable. Es muy importante que los poetas jóvenes no piquen el anzuelo de la fácil y local notoriedad, por lo general gacetillesca. En realidad, hablando de obras y también de autores, no sólo en México todo está montado para producir vendedores de baratijas -más o menos expertos en teoría literaria- y no poetas. Lamentablemente, estamos en una época que requiere de un valeroso autismo por parte de los que sienten la vocación de escribir -y de leer-. Un llamado al apartamiento más radical para hacer sobrevivir la poesía. Pasos de amnésico y no de sonámbulo -como los de Luis Hernández Camarero, en Lima, o Raúl Gómez Jattin, en Cartagena de Indias- en vías de toparse de narices con otro mundo. Un lector que vaya al encuentro gozoso con sus dotes de anfibio. El resto es negocio.

[Y un año después publicábamos en Alforja y, luego, reproducíamos también en nuestro blog

En general, después de este corte oblicuo a Poética mexicana contemporánea, comprobamos lo que para la poesía mexicana de esta misma época ya antes habíamos observado: la flagrante vigencia de la obra de Octavio Paz es decir, de su legado neorromántico, surrealista o pre-industrial. Tal como allí mismo nos advertía una voz anónima: “los mexicanos no tuvimos ojos para lo demás, el expresionismo abstracto, el por art, el happening transformado en performance. Las nuevas lecturas fueron ignoradas por ese deslumbramiento ante el surrealismo” (Granados 2003), algo análogo ocurre también con la crítica, por lo menos con la que tenemos a mano en este libro de Víctor Toledo. Sin embargo, junto con esta falta general de sentido del humor –que se toma demasiado en serio, solemnemente, a la poesía y al poeta–, advertimos también, particularmente entre los más jóvenes, algunas voces lúcidas y auténticas; sobre todo quizá las de José Homero y Ernesto Lumbreras. La del primero por lo sanamente adolescente, desinhibida, y probablemente no menos certera: “Los poco reflexivos poetas mexicanos se juzgan ahora críticos sólo porque pergueñan temas de la filosofía negativa y salpican sus notas con referencias a la vanguardia, a Girondo y Wittgenstein, como antes citaban a Bachelard. Es claro que quien no tiene ideas no puede escribir. Yo me cito a mí mismo” (197). La del segundo porque creemos que es, y probablemente no sólo en el ámbito de esta antología, la más integrada de todas, típica de un sujeto que ha encontrado sentirse a gusto en su propio pellejo, el de ser un reflexivo poeta y, a la vez, un inspirado lector.

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La rebelión poética de Papasquiaro/ Evodio Escalante

El camino del infierno está empedrado de buenas intenciones. La clásica sentencia podría aplicarse de modo perfecto al libro que está haciendo circular el compañero de ruta de los infrarrealistas y actual académico en la Universidad de Winsconsin, Rubén Medina. Me refiero a la pretendida “edición crítica” del famoso poema de Mario Santiago Papasquiaro, Consejos de 1 discípulo de Marx a 1 fanático de Heidegger. Por supuesto, hay algo muy positivo en esta reunión de textos que me apresuro a destacar. El hecho de enfocar la atención en este poema que circulaba ya en versiones en mimeógrafo a mediados de los años setenta del pasado siglo XX, representa un acierto indudable del recopilador. Soy de los que piensan que Mario Santiago es uno de los mejores poetas de su generación, y sin duda el primero entre los miembros del infrarrealismo, el movimiento literario que él llegó a encabezar y que catapultó a la fama Roberto Bolaño en su novela Los detectives salvajes. En el México de la “guerra sucia” declarada por el presidente Luis Echeverría contra los disidentes de ideas comunistas, y de los subsecuentes sexenios que dieron continuidad a esta política represiva, la poesía de Mario Santiago, escrita desde la experiencia callejera y deambulatoria, fue un testimonio de la nueva mentalidad juvenil que sintonizaba con la poesía beat, se extasiaba con el rock y protestaba contra el extendido clima de represión política propiciada por el régimen. Fue un testimonio, también, de una generación emergente que rechazaba la ya para entonces sofocante hegemonía cultural que ejercía Octavio Paz, convertido en el Gran Tlatoani de las letras nacionales, y que por lo mismo se identificaba con las figuras rebeldes de Efraín Huerta (al que cariñosamente llamaban “Infraín”) y José Revueltas, el apandado del priismo en el poder.

El estudio introductorio de Medina, desafortunadamente, ignora por completo el contexto político y cultural en el que emerge la poesía de los infrarrealistas. En lugar de eso, se dedica a documentar los libros de poetas extranjeros que conocía Mario Santiago (William Carlos Williams, Pound, Auden, Olson, Frank O’Hara, Ginsberg y los poetas peruanos de Hora cero) así como a “teorizar” acerca del arte disidente apoyándose en citas del libro de Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, que en un exceso de pedantería él cita una y otra vez en inglés, siendo que dicho título está traducido desde hace cuando menos tres décadas al español, como si nos descubriera el “hilo negro”. Ninguna palabra, en cambio, acerca de las lecturas “mexicanas” de su estudiado, ni mucho menos acerca de los talleres de poesía en los que había participado el autor de Jeta de santo (Madrid, FCE, 2008). ¿Cómo ignorar que Mario Santiago y muchos más se formaron en los talleres que dirigían los ya fallecidos Juan Bañuelos y Alejandro Aura, uno en el décimo piso de la Torre de la Rectoría, el otro en la Casa del Lago? Todavía más grosera resulta la ausencia de quien, tanto por sus textos como por sus actitudes “antisistema”, fue el mentor directo de Papasquiaro: el poeta Orlando Guillén, sin cuya influencia y personalidad nada se puede entender. ¿Por qué borrarlos del mapa? ¿Qué se gana con ello?

Profesor de literatura desde hace años en una universidad de Estados Unidos, Rubén Medina tendría que saber en qué consiste una edición crítica. Establecer la historia del texto estudiado, compulsar los cambios que éste pudo haber registrado a partir de la primera edición, incluso, a partir de los manuscritos, en caso de que éstos existan; trazar el entorno crítico de la obra, reunir ensayos que permitan esclarecer su génesis y su significación, e incluso una historia de la “recepción” del mismo en el contexto nacional. Nada de esto encontramos por desgracia en la compilación de Medina, que antes que nada parece una reunión de amigos que aprovechan el prestigio del poeta para hacerse notar y decir “aquí estamos”. De otro modo, ¿cómo explicar que se incluya en el libro un poema del peruano Jorge Pimentel, o bien esa especie de conversación post-mortem (y por lo mismo delirante) que en prosa cursi sostendrían con Mario Santiago las poetas Mariana Larrosa, Geles Lebrija y Pita Ochoa, todas al alimón?

El abanico de ensayistas que completa el volumen no da mucha materia para contar. Los textos variopintos de Rubén Arias, John Burns, Andrés Cisneros de la Cruz, y el curioso testimonio de Pedro Damián Bautista (“Mario Santiago: un zapatista disfrazado de pachuco”, sic) pueden caer en el olvido. De Nibaldo Acero yo rescataría esta definición de Consejos de 1 discípulo de Marx a 1 fanático de Heidegger: se trata, sostiene, de “un vasto parlamento que inicia filosófico y obtura cinematográfico” (por las menciones a Antonioni, Chaplin, Mary Pickford y Harold Lloyd que hay en el poema). Por último, Ignacio Bajter, aunque da en el blanco al mencionar la influencia de la revista El Corno Emplumado que publicaban Sergio Mondragón y Margaret Randall, así como el indudable antecedente histórico de Maples Arce, incurre en un par de comparaciones tan infamantes como innecesarias. Según Bajter, la pugnacidad de Mario Santiago habría colocado a Juan Bañuelos… en la “galería de poetas perdidos como un maestro ingenuo” (¿?), mientras que, ¡oh manes de la comparación!: “A la luz de la escritura-taladro de Mario Santiago […] la poesía de Efraín [Huerta] parece la de un anciano que recorre el parque.” “Bájale, Bajter”, creo que es lo mínimo que se impone recomendar.

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Infrarrealistas, visceralistas, infra-mariosantiaguistas

“[Según José Vicente Anaya] A principios de los ochenta, Mario Santiago contagia a una nueva ola que llamamos infra-mariosantiaguista: Pedro Damián, Edgar Altamirano [Edgar Artaud Jarry], Óscar Altamirano, Mario Raúl Guzmán y Eduardo Guzmán [dato que no es exacto dado que, Edgar Altamirano, lee junto con los infrarrealistas desde el año 1979.  Por ejemplo, el día 11 de agosto –junto con Pedro Damián, Ramón Méndez, José Peguero, Carlos David Malfarón y Mara Larrosa –en el marco del recital “Poesía.  Cabaret al mediodía” en la Sala de Proyecciones de la Casa del Lago, UNAM] (Tsunun 12-13)

“[Según Guadalupe Ochoa] La página que escribe Edgar Altamirano no cuenta con nuestra aprobación y desconocemos –en muchos casos ni siquiera los conocemos personalmente—a muchos de los escritores que Edgar bautiza como infrarrealistas” (Tsunun 14)

“[Según Ramón Méndez Estrada] Roberto Bolaño, cuya novela Los detectives salvajes fue galardonada con los premios Herralde, Rómulo Gallegos, del Consejo Nacional (chileno) del Libro y del Círculo de Críticos de Arte, y comparada con ventaja con Rayuela, de Julio Cortázar, y Paradiso, de José Lezama Lima.  El autor, vale presumirlo, es citado en diciembre de 2003 por Andrés Ajens, con cierto tono irónico y jocoso, como el Cervantes de esta época” (Tsunun 18)

“[Según Ramón Méndez Estrada] Fundamos el Movimiento Infrarrealista en 1976 , y ese mismo año publicamos Pájaro de calor [Jorge Pimentel publicó su primer libro, Kenacort y Valium 10, en diciembre de 1970, al que le siguió, a mediados del año siguiente, Un par de vueltas por la realidad, de Juan Ramírez Ruiz –fundador de Hora Zero, junto con Pimentel, con el manifiesto al alimón “Palabras urgentes”, de 1970– con el desagrado de apristas y el celo de ciertos comunistas. Finalmente, también en 1970, Enrique Verástegui publicó En los extramuros del mundo] [Obvio, antes que ellos, y con supremo y superior arte y fervor, Luis Hernández Camarero (1941-1977) ya había publicado tres primeros libros, entre 1961-65, Orilla y Charlie Melnick, bajo el sello La Rama Dorada, y Las Constelaciones]” (Tsunun 22)

“[Bolaño en Los detectives salvajes] Nuestra situación (según me pareció entender) es insostenible, entre el imperio de Octavio Paz y el imperio de Pablo Neruda.  Es decir: entre la espada y la pared” (citado por Ramón Méndez Estrada) (Tsunun 32-33)

“[Según José Vicente Anaya] El infrarrealismo es epicúreo, sodomita, hereclitiano, hedonista, narcisista, kantiano, hegeliano, marxista, anarquista, metafísico, patafísico, utópico, existencialista; simultáneamente todo esto y nada a la vez; pero rechaza la reproducción de sectas de il corpore fascista” [De “Infrarrealist Manifesto” (fotocopia), ¿escrito en 1975?; pero publicado en inglés  (manuscrito) en edición contracultural en la ciudad de San Francisco, California, USA en 1976.  El mismo año del canónico “Déjenlo todo, nuevamente” o primer manifiesto del movimiento infrarrealista, firmado por Roberto Bolaño ] (Tsunun 49)

“[Según Roberto Bolaño, en “Déjenlo todo, nuevamente”]

[A los visceralistas] Nos antecede HORA ZERO

((Cría zambos y te picarán los callos))” (Tsunun 55)

[Según Juan Villoro, Mario Santiago es] un poeta muy interesante y que no se encuentra dentro de los cánones mexicanos, pues se encuentra más cercano a los poetas beatniks o a los nadaístas colombianos que a nuestros propios poetas [¿y Hora Zero?]” (Tsunun 67)

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Poemas de Juan Gonzalo Rose

Gastronomía 

Para comerse un hombre en el Perú
hay que sacarle antes las espinas,
las visceras heridas,
los residuos de llanto y de tabaco.
Purificarlo a fuego lento,
cortarlo a pedacitos
y servirlo en la mesa con los ojos cerrados,
mientras se va pensando
que nuestro buen gobierno nos protege.

Luego:
afirmar que los poetas exageran.

Y como buen final:
tomarse un trago.

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Escriba sin temor: Teoría, metodología y consecuencias de un Taller de Creación Literaria

Como podemos apreciar, el presente trabajo es apenas una cala en una labor que
en el Perú se halla aún pendiente; la del desmontaje de nuestras instituciones literarias
vigentes o todavía significativas.  Trabajo que nos permitirá ser conscientes de lo nuevo y de la rémora; no
sólo del estado de la crítica; sino, y sobre todo, de la situación y nivel de nuestra
creación literaria… de lo que se premia, auspicia, acepta o ayuda… y la del desamparo
en que quedan otras propuestas que no calzan en el marco de dichas –al menos a decir
de Enrique Ballón–precarias o ridículas instituciones. Adentrarnos en el “caso de
Cristóbal Tobi Kanashiro” nos ha permitido visualizar lo que, de modo literal, ocurre
con la manipulación que en este ámbito de cosas todos estamos sometidos. Pacto
institucional, el de los productores y consumidores de literatura, que se halla instalado y
gravitando en nuestras aparentemente libres evaluaciones y elecciones en este campo.
Influencia institucional a buena hora también, lo hemos podido observar en este breve
trabajo, ni impermeable ni tampoco blindada. El asunto pendiente es hacerla más
perceptible todavía, ponérnosla ante los ojos, para tomarla por asalto e influir sobre ella;
y propiciar una gestión más democrática y, deseablemente también, mucho más
creativa.

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Los heraldos negros, 1918-2018

Hay golpes en la vida, tan fuertes… Yo no sé!
Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos,
la resaca de todo lo sufrido
se empozara en el alma… Yo no sé!
Son pocos; pero son… Abren zanjas oscuras
en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte.
Serán tal vez los potros de bárbaros atilas;
o los heraldos negros que nos manda la Muerte.
Son las caídas hondas de los Cristos del alma,
de alguna fe adorable que el Destino blasfema.
Esos golpes sangrientos son las crepitaciones
de algún pan que en la puerta del horno se nos quema.
Y el hombre… Pobre… pobre! Vuelve los ojos, como
cuando por sobre el hombro nos llama una palmada;
vuelve los ojos locos, y todo lo vivido
se empoza, como charco de culpa, en la mirada.
Hay golpes en la vida, tan fuertes… Yo no sé!

El «charco» (v. 16) es la imagen por excelencia de este poema y de esta parte del poemario, con sus análogos pozo, de «empozara» (v. 4); «zanja(s)» (v. 5); «caída(s) honda(s)» (v. 9); «puerta del horno» (en cuanto al contorno, sobre todo si pensamos en un horno rústico o tradicional andino) (v. 12). De esta manera, pues, y tal como nos lo ilustra el diccionario, «charco» es una unidad léxica cuya ‘agua u otro líquido’ semánticamente implica los conceptos de detenimiento y cavidad ‘de la tierra o del piso’ (Diccionario de la Lengua Española). Es decir, aquellos conceptos están opuestos de modo correlativo al movimiento circular de las aguas en el mar, y a la verticalidad de las aguas de la lluvia; dinámicas ambas fundamentales, sobre todo la del mar, en el caso de Trilce. Y, también, conceptos opuestos al movimiento dialéctico que informan, en general, los poemas de París, fruto de la última etapa en la creación poética de César Vallejo(1).

En «Los heraldos negros» asimismo está ya implícita su inversión semántica, «Los heraldos blancos», sobre todo si reparamos en la palabra «resaca» (v. 3)(2), que nos revela lo transitorio de todo el estado mental o afectivo que se refleja en aquel poema y primera parte del libro de 1918. En realidad, «Los heraldos negros» nos instala de una vez en la fenomenología de lo cíclico o de la repetición, ilustrado por antonomasia por el movimiento de las ondas marinas; es decir, el mar de «la resaca» [«de todo lo sufrido»] y el de la ola que llega a la orilla, aunque opuestos, son complementarios, uno y el mismo.
A partir de esta explicación es fundamental también reparar que este poema es liminar no sólo estructuralmente, sino también semánticamente al instalarnos en el ámbito de una «orilla», frente a un umbral o entrada al mar. El último poema de Los heraldos negros, «Espergesia» de «Canciones del hogar», semejante en su contenido metafísico o religioso al poema que nos ocupa —«Yo nací un día que Dios estuvo enfermo» (vv. 1-2, 6-7, 13-14, 19-20, 35-36), en aquel, «Golpes como del odio de Dios» (v. 2) en este—, también aparece vinculado a una escenografía marina: «luyidos vientos» (v. 25). Mas, veremos luego, esta estructuración circular del poemario en relación al elemento marino estará mucho mejor definida en Trilce donde, por ejemplo, su primer y último verso guardan una muy estrecha relación: «Quién hace tanta bulla y ni deja/ Testar las islas que van quedando [atrás]» («Trilce I»); «Canta lluvia, en la costa aún sin mar» («Trilce LXXVII»). Sin embargo, y esto resulta muy significativo, el mar liminar que percibimos en ambos poemarios es muy diferente. El del poema «Los heraldos negros» nos conduce, con «la resaca de todo lo sufrido» (v. 3), hacia la profundidad marina, espacio interior y líquido cuya opacidad u oscuridad es el color —prácticamente en todo el poemario de 1918— concomitante al adolorido sentir del yo poético y, en este sentido, la palabra «resaca» aquí también es análoga a «charco». En cambio, «Trilce I» nos hace permanecer en la superficie de las aguas y pareciera hacernos partícipes de un viaje, básicamente gozoso y lleno de luz: «seis de la tarde/ DE LOS MAS SOBERBIOS BEMOLES» (vv. 12-13).

NOTAS
(1) Dialéctico sobre todo en cuanto a una síntesis entre «inclusión» y «circularidad», las poéticas vallejianas anteriores a España, aparta de mí este cáliz. Aunque en esta última etapa de la poesía de Vallejo pueda observarse, como luego veremos, un relieve particular de las teorías darwinianas (teoría de la evolución), mas fusionadas asimismo con un principio dialéctico implícito en la importancia que por la época cobra el marxismo en la obra del poeta. Al respecto, observa Antonio Melis: «en su marxismo [el de la poesía de Vallejo] se percibe un énfasis en el materialismo biológico, concebido como algo anterior, por supuesto no cronológicamente sino ontológicamente, al materialismo histórico» (1994: 242).
(2) ‘Movimiento en retroceso de las olas después que han llegado a la orilla’ (Diccionario de la Lengua Española).

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“Creación literaria transfronteriza: Poesía y multinaturalismo” (JALLA 2018: Simpósio Temático)

Acaso es tarea de la academia, hoy más que nunca, intentar superar –a modo de un salto cualitativo– las clasificaciones y taxonomías y atrevernos a evaluar la «poesía nueva» (César Vallejo) en cuanto y en tanto «sensibilidades nuevas» en o para un contexto determinado. Y, asimismo, atrevernos a trabajar en el aspecto cultural con opacidades (mixturas, hibridaciones, simultaneidades) ya que, de modo casi unánime, partimos de esencialismos o privilegiamos temas o motivos: esta poesía es andina –incluso “quechua”– porque habla de determinados temas o con determinado vocabulario; esta otra es del “lenguaje” porque es más o menos metalingüística; o esta otra es “meramente” coloquial o anticuada; etc. Así no llegamos a ninguna parte; salvo a que nos editen el libro o la antología porque cumple de antemano con una agenda de intereses más o menos políticamente correctos; peor aún, más o menos concertados con la institución literaria vigente o dominante.
Por lo tanto, se trata de insistir (nunca clausular) sobre los textos –poemas, canciones, traducciones, biografías, cuentos, novelas breves, etc.– que vienen del nivel horizontal (los múltiples repertorios o series: social, histórica, retórica, psicológica, de género, etc.); pero también –y esto es poco mencionado– los que vienen del nivel vertical y suben hacia las palabras. Es decir, y en principio, permitirnos ensayar a través del ejercicio de la escritura automática y la creación colectiva –ambos, modos de intentar trascender el narcisismo y el nihilismo– nuestro reencuentro con lo colectivo y con el mito: “no es nunca de su lengua, es una perspectiva sobre otra lengua” (Lévi-Staruss). Esto último, privilegiando– antes que la metáfora– la metonimia en tanto estado transitorio de identificación del sujeto poético con una ecología, una historia o un “mito inscrito en el paisaje”; de allí lo de “multinaturalismo” (Viveiros de Castro). Para, luego de habernos ejercitado en lo colectivo, intentar encontrar nuestro propio ritmo (Rubén Darío) o ecualizarlo.
Cabe precisar que aquello de “transfronterizo” no se limita a describir un “taller de creación literaria” diseñado expresamente para la amazonía o, por ejemplo, para la frontera peruano-brasileña. Si intentáramos postular su alcance –por cuencas culturales– y sus metas puntuales tendríamos una síntesis como la siguiente:
Caribe, para sacudirse de Pablo Neruda.
Cono Sur, para que en nuestro pacto con el lector no intentemos, desde un principio, pasar por sujetos poéticos listos.
Brasil, para que nuestro performance (cuerpo y ritmo) aterrice mejor en nosotros mismos y luego, y con más potencia, en el papel u otro soporte a través de la escritura. No estamos conminados a la poesía de autoayuda (“acción poética”); ni, tampoco, limitados a trascribir en portunhol selvagem.
Área andina, para que leamos en su real dimensión y expresión, de modo gozoso, a nuestro César Vallejo.
Amazonía, para sacudirse del espejismo y culto de los formatos –exotismo, multiplicidad de lenguas u otros mimetismos– y optemos siempre, más bien, por las sensibilidades (ejemplo, la poesía de Luis Urteaga Cabrera); éstas, nuestra lengua común.
Latina (USA), para, al modo de Tino Villanueva, dialoguemos más fluidamente con las demás cuencas culturales; y encontremos que nos ligan más afinidades que nos separan diferencias.
España, para que una vez superadas la “poesía de la experiencia” y la “poesía de la conciencia” y la “poesía de la chocolatina”, etc., percibamos todo ello como desde otra margen, la de América Latina; para, luego, permitir filtrarse a borbotones toda esa oralidad y poesía –a cada paso y a cada minuto y también a cada lectura de los clásicos– del territorio de España.
México, porque no todo fue Octavio Paz ni todo debe ser ahora infrarrealismo o un Bukowski, no de sótano, sino de vitrina. Porque en nuestro contrato con el lector no empecemos por apuntarle con un revólver.
Finalmente, “Creación literaria transfronteriza: Poesía y multinaturalismo”, va dirigido a investigadores, estudiantes, profesores de enseño medio y público en general. Cada uno de estos públicos sabrá aprovechar lo que mejor esté a su alcance; la teoría, la metodología, el gozo de la práctica de la escritura.

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