Hacia fines de los años cincuenta se inició en la poesía culta del Perú, como bien advirtiera el maestro Alberto Escobar, uno de esos balances cíclicos con los que se cuestiona no solo un estilo o una moda, sino el sentido entero del poetizar y sus nexos con la vida social. Esto se tradujo en la adopción generalizada del “británico modo”: el monólogo dramático anglosajón que, matizado luego con los metros de Ezra Pound y la clonación del verso proyectivo de Charles Olson, pretendió fijar el horizonte de expectativas de una Ciudad Letrada básicamente universitaria. Sin embargo, frustraciones y acomodos políticos mediante, con el paso del tiempo el cultivo de esta forma quedó atrapado en la mera pantomima o en su pura carpintería sonora. El británico modo y el cinismo terminaron conformando las dos caras de una misma moneda. Desde los años 60 (con Antonio Cisneros y Rodolfo Hinostroza), pasando por la vocinglería de los 70 y 80, hasta el presente post-2000, los poetas peruanos hemos constituido una verdadera bola de taimados: sujetos que creen que con el lenguaje formalmente acabado basta y no reparan en la indigencia del sujeto que le proponen al lector. Frente a esa legión de astutos y sobrescritas que por oleadas nos asolan, urge un salto cualitativo que supere las taxonomías coloniales de la academia para evaluar, por fin, sensibilidades y opacidades culturales.
La propuesta de esta antología, Once titular: Poetas peruanos S. XXI. “Cuadrúpedos intensivos” (2025), se planta de cara contra ese cinismo y se conecta de forma natural con nuestra muestra previa de la revista Arquitrave (2014) a través de un gozne exacto: la poesía de Frido Martín. El concepto que sustenta este volumen se halla sucintamente contenido en el verso de César Vallejo: “Cuadrúpedo intensivo”. Esto significa escribir acopiando en los poemas el mayor número de dimensiones de las Humanidades posibles (H1: Libros, H2: Pueblos, H3: Narrativas, H4: Post-antropocéntrico), tal un animal bien sostenido en sus cuatro patas, rechazando cualquier asimilación parasitaria o imitativa. Antes que evaluar plataformas o empaques textuales redondos, nos interesa identificar sensibilidades. La poesía siempre rezuma al lenguaje empleado; constituye, como decía mi finado hermano Germán (obrero y poeta), su “humito”. Ni el “giro lingüístico” de la academia norteamericana ni la “diseminación” de la deconstrucción francesa consiguen dar cuenta de la complejidad de nuestra vanguardia tutelar, porque operan desde el escepticismo de la desconexión.
Frente al callejón sin salida del narcisismo, la melancolía y el sentimiento de derrota que asfixia las obras tardías y estériles de autores canónicos que jamás salieron de su biblioteca o de su balneario aristocrático, el verdadero gran poeta responde a un mito inscrito en el paisaje (geografía sagrada). Mientras la metafísica occidental de un Vicente Huidobro en Altazor apostaba por una paulatina descorporeización intelectual, Vallejo y el unánime José María Arguedas respondían desde una metafísica amerindia o multinaturalista: la inclusión de todos y cada uno de los cuerpos posibles y el fervor del paisaje fundido en lo humano. El problema es que la poética chilena del simulacro, el humor abstracto y la deconstrucción que enmascara la nostalgia del mito se ha ido exportando e instalando en los países de nuestra región, domesticando a los creadores bajo una noria de sujetos que no tienen absolutamente nada que decir, pero escriben.
Nuestra propuesta desactiva conscientemente dos trampas del oportunismo editorial: la Mímesis de Élite (reemplazamos el Zeitgeist europeo importado por el mito andino como motor de la vanguardia) y la Instrumentalización de la Miseria (rechazamos el testimonio crudo o porno-miserabilista para buscar la utopía activa que emerge del dolor transformado por la conciencia mítica). Para ilustrar este giro ontológico, basta observar la dinámica incesante entre palimpsesto y prototipo en Luis Hernández Camarero, el gran ausente e imán de este linaje. Los pastiches de Hernández no son fragmentos sin referente; son refracciones y fermentos de un prototipo fundacional americano: el Mito de Inkarrí (el Sol, la Cabeza del Inka que permanece oculta en el mundo de abajo y que regresará para articular el cuerpo fragmentado). Sumergido en la obra de nuestro Once Titular, Inkarrí actúa como un sujeto subterráneo que rompe la dependencia colonial desde la raíz intelectual.
Esta vibración andino-barroca, carnavalesca y performática estalla en la obra del permanente joven Frido Martín (Marco Young). Sus “limpias sonoras” resuelven la esterilidad monótona de la poesía electrónica o maquinal porque no están hechas de “fragmentos” aleatorios europeos, sino de los fermentos locales del cuerpo invencible de Inkarrí. Poemas como “Pa’ Gozal” o “Poema de oídas” (para ser leído en modo ASMR) operan en ósmosis con el habla migrante, afro-araucano y caribeño, registrando el tránsito de La casa de cartón de Adán al panal de abejas convulso de la Lima de hoy, apuntando al concepto del pluriverso donde el corazón humano, tornado en información celular sobre una pantalla iluminada, nos sobrevivirá.
A este linaje simétrico pertenecen las voces de Carlos Llaza y Carlos Quenaya, creadores que tienen muy poco que aprender de la tradición oficial del 60 y que prefieren multiplicar las patas y alargar el hocico para alimentarse por dentro. Carlos Llaza (Arequipa, 1983) ejecuta un desuello pulcro del animal elegido sin dañar la entraña. En sus Poemas de combustión espontánea, la piel es el acantilado donde compartimos la lengua. Cuando en su poema “Sonido virgen” arroja la Biblia al río, el libro se convierte en una criatura viva cuyo lomo ondea y cuyas letras se elevan como cenizas, transformando el texto baldío en un rumor inédito. Llaza reconstruye la geografía sagrada bajo el trasluz de la cordillera (“Piedra blanca”), haciendo que los ancestros coexistan con nosotros porque participamos de la economía política del universo, donde los objetos inanimados (“Elogio de la silla vieja”) proyectan sombras y se dejan ver.
Carlos Eduardo Quenaya (Arequipa, 1984), por su parte, consolida esta crítica ontológica al fugar de la caverna de la filosofía pura para iluminarse con las mentiras del cuerpo y las chácharas de la naturaleza. En La forma del confín, su personaje “Jeringa” —un Niño Goyito lúdico e intergaláctico— emprende un viaje cósmico, pero lo hace desconcertado y reducido a un “grumo” material de desechos, secreciones y fluidos íntimos. Quenaya utiliza un vocabulario denso y un humor corrosivo (a lo Adán, a lo Vallejo) para desinflarle la llanta a la abstracción y celebrar el triunfo del tacto. En Palabras del pequeño novelista (2023), nos introduce en un taller donde los objetos inanimados poseen agenda propia y donde “fantásticos destellos surcan la pulpa del jabón”, resolviéndose en el gozo incluyente de una cotidianidad inmanente: el desayuno tibio, el sistema nervioso ridículo y la flacura extrema.
Frente al adobo de las mariposas de plomo de la hegemonía crítica, el Once titular de estos Cuadrúpedos intensivos reclama su venia. Ante los desafíos del Antropoceno y el Capitaloceno en este siglo XXI, la crítica futura y la poesía verdadera no se limitarán a la crisis del sujeto o al formato taimado del lenguaje; se preguntarán cómo esa crisis se funde con la tierra, la carne y la inmanencia del mito local. Solo así, a contracorriente del mercado, multiplicando las patas con dignidad de escultura y pegando los platos rotos con saliva, la poesía en el Perú mantendrá su ventaja virtual absoluta: ir más acá de la literatura para traernos, por fin, un impensado sentido de plenitud y un justo bocado a la boca. P.G.
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