Aunque debiéramos distinguir lo que, a su turno, dicen Carlos Fernández y Valentino Gianuzzi, no lo haremos. En primer lugar, por pereza nuestra; y, en segundo lugar, por respeto a esa voluntad de trabajo y de estilo comunitario que ambos representan: nuestro Deleuze-Guattari hispanos. Entre paréntesis va nuestra cosecha.
Desde la reseña de Antenor Orrego a Trilce, “La vida del hombre”, ya se nos sitúa ante un Vallejo carcelario. Este “primer biógrafo” enfatiza la importancia de Mirtho (Trujillo) frente a Otilia (Lima); aunque también “borre” a la limeña por tabú (aborto)
Lo biográfico, como punto de partida, no sólo vale en tanto anclaje a lo histórico, sino que, asimismo, nos permite entender cuestiones técnicas y cambios literarios en la obra de Vallejo.
Otilia constituye un gozne biográfico y, no menos, teórico, técnico y expresivo en la poesía de Vallejo: aunque no determine la estética del libro
[José Eulogio Garrido (presente también la vida del Cholo) es tan o incluso más importante que su amigo y mentor, Antenor Orrego, para la concepción de Trilce. Qué tanto este poemario es una nueva versión de Visones de Chan Chan. Es decir, esta vez sin la mediación modernista, esteticista ni feérica; sino, más bien, vanguardista y, no menos, posantropocéntrica]
Trilce se debe a un proceso de “vanguardización”; donde el hito fundamental, frente al modernismo, constituye su renuncia a los alejandrinos y la rima.
Títulos previos del poemario de 1922: “Solo de aceros” (bronce, composición musical), “Scherzando” (música), “Cráneos de bronce” (en tanto instrumentos musicales). Trilce que, según Juan José Lora, podría haber sido Escalas (música otra vez). [ Pregunta: ¿Y lo cultural en bronce (Raza de bronce de Alcides Arguedas)?]
[Como en El Quijote] César Perú va a la Penitencieria de Lima a publicar un libro, probablemente Trilce.
Antes del 20 leyó algo e hizo clik con Dadá, tarducido al español; aunque no se sabe qué leyó ni cuánto.
Vallejo escribió para un lector futuro [nunca dejó de ser un maestro]. En primera instancia, el verso experimental porque era necesario y significativo para un contexto como el Perú; luego, con esa misma finalidad pedagógica, dio ejemplo de militancia política y militar por la causa comunista en Europa. [Nuevamente, ¿y lo cultural? Vallejo fundirá el aspecto político y mítico].
Para Fernández, Vallejo deja una zona en sombra o de misterio. [Todo un universo paralelo, más bien, aunque todavía embozado, respecto a las biografías positivistas]
Ahora mismo, ambos estudiosos elaboran una biografía de Vallejo. [Sin embargo, de antemano constatamos que ambos autores pasan olímpicamente de lo cultural y, no menos, de lo posantropocéntrico o simétrico]. P.G.
Un enorme tronco de playa, desgastado por la sal y el tiempo, emerge de la arena como una vibrante alimaña de madera, una escultura inmanente cuyos brazos retorcidos apuntan al cielo desierto. A sus pies, mimetizado con la opacidad del entorno, un pelícano descansa en absoluto refrenamiento, borrando las fronteras entre el reino animal y la materia vegetal inerte. No hay aquí romanticismo ni la complacencia de las metáforas gastadas; hay una ontología del paisaje en tanto soporte de lo viviente, un testimonio somático de que la naturaleza y la cultura se funden en el mismo nudo del mito. Al igual que los fragmentos de Trilce, este bodegón de playa opera en el grado cero del hechizo: nos demuestra que el universo entero late en la inestabilidad de la orilla y que la verdadera poesía existe para otorgar agallas y pulmones a los que habitamos la frontera indómita entre la tierra y el agua, salvaguardando la pureza de vida fuera de las argollas y del simulacro. P.G.
El retorno cíclico de un estado de cosas político que en este 2026 evoca la década de los noventa en el Perú arrastra consigo el riesgo inminente de una clonación en el mapa de las tendencias estéticas. Aquella coyuntura, que en lo poético vio consolidarse a movimientos que aliaron su discurso marginal con una prensa afín y sensacionalista, impuso una hegemonía del realismo exteriorista, descuidado en el formato y estructuralmente “argollero”. El tránsito de los setenta hacia los ochenta dejó muy pocas aventuras personales auténticamente fervorosas o creadoramente autistas; en su lugar, el circuito oficial se dividió entre grupos altamente retorizados, dependientes del lenguaje contestatario de Hora Zero o Kloaka, e individuos cuyos versos canónicos simplemente daban voz a las instituciones más conservadoras del tejido histórico-político-cultural. Evaluar la poesía peruana contemporánea bajo este espejo exige un salto cualitativo: pasar de la complacencia con esos formatos institucionales a la disección implacable de las sensibilidades. Cuando calamos hondo en el lote de los autores que dominan el escaparate o las complicidades de la pequeña clase letrada, advertimos de inmediato las costuras del yo poético.
Roger Santiváñez, por ejemplo, acaso se arriesga en las superficies del lenguaje y disloca la sintaxis, pero se detiene en seco ante el diseño de su yo poético: un sujeto que permanece siempre bien pertrechado, auto-persuadido de sí mismo y en última instancia docente. A contrapelo de esa fijeza, constatamos la extraordinaria evaporación del yo y de sus trabajos en los fragmentos de Magdalena Chocano, quien horada la consistencia civil bebiendo con lucidez de las fuentes de Martín Adán, Sor Juana y Jorge Eduardo Eielson. En una línea de camuflajes similares, Reynaldo Jiménez —sobre todo por la indumentaria— no va en el fondo más allá de un Javier Sologuren oculto o bien camuflado, ya que un mismo y de semejante modo “azahar” desvela a ambos. Por su parte, Patricia Alba se alza como la verdadera madre del cordero de la poesía escrita por mujeres en los años 80; su escritura prescinde del decoro excesivo y más bien ideológico de una Rosella Di Paolo, así como de los desplantes clasemedieros y el “disfuerzo” de Rocío Silva Santisteban. Al otro lado de la calle, Domingo de Ramos construye la andanada y el caudal de sus rompecabezas formales mediante el recurso fijo del “como” más el encabalgamiento, sin necesidad de buscar alguna otra cosa; mientras que en la vitrina de Mario Montalbetti lo descubrimos operando en la práctica como el telonero de Antonio Cisneros, donde sus Cinco segundos de horizonte implican llevarse por las narices acaso cinco horas de tormentas en un vaso de agua. Mucho más directo, escueto y potente resulta, en contraste, el “horizonte” de su contemporáneo español, Antonio Casado, cuando escribe en su Inventario: “El vértigo es incomprensible / desde fuera del vértigo”.
Frente a la autorrepresión camuflada de oficio, la obra de José Antonio Mazzotti colabora más bien a entender la sutil diferencia entre el “arte del refrenamiento” y la auto-represión a la hora de escribir poemas. En Vladimir Herrera, en cambio, habita la magia de la libélula: una sintaxis sincopada y ululante que, en un plano menos aéreo y acaso más al ras del suelo, semeja la inestabilidad de los adoquines bajo nuestros pies mojados en un día de intenso aguacero. El sujeto de los versos de Herrera es un zorro viejo, audaz e imbatible en sus andanzas, acaserado sobre aquella colina umbría. Esta intemperie contrasta con el apartado aristocrático de Carlos López Degregori, un autor dotado verbalmente para la ardua tarea de hablar de sí mismo o de los suyos, pero que se parapeta en escenas modernistas cuya verosimilitud no encaja con el “látigo” de la cumbia ni con el aroma de las marmitas donde asoma, resignado, el chicharrón de la calle. Antonio Cillóniz se revela como un eximio retratista y notable caricaturista, pero carece de poética; es un gran lector del Siglo de Oro y de la poesía peninsular de posguerra que no cuaja en levantar un gran autor. Por su parte, Isaac Goldemberg manifiesta una errancia poética que, al igual que su narrativa, añora la costa norte del Perú, dotado del distanciamiento intelectual-afectivo necesario para tratar sobre lo menudo que somos y sobre la historia tan breve que vivimos.
Mención aparte merece el fenómeno de la canonización de vitrina. Carmen Ollé y Giovanna Pollarollo encabezan una larga lista de epígonas de Blanca Varela cuya visibilidad no se explica sino por el subdesarrollo educativo y la intensa propaganda que hace de sí misma la pequeña clase letrada en el Perú. La propia Blanca Varela tenía todo para ser una gran poeta, pero se conformó tempranamente con la opinión de los otros, con la ovación de aquellos que usualmente son los mismos de siempre. Frente a ese conformismo y a los ascos compartidos del medio, la poesía de Pedro Granados se ha erigido históricamente como un gesto de estilo incomprendido, una palabra que refulge viva y joven precisamente porque supo negarse a envejecer prematuramente bajo los moldes y los pactos de su propia promoción. Como bien enfatizara el crítico José Falconí, para los acuciosos antologadores dedicados a fabricar el canon definitivo, esta propuesta estética ha sido un enigma indescifrable, quedando al margen de las antologías oficiales porque los parámetros convencionales de la Ciudad Letrada fallan al intentar categorizarla: no pertenece de manera sumisa a una generación fija, no se deja etiquetar entre lo puro y lo social, y desborda por igual las casillas del conversacionalismo ramplón y los corsés de la rigidez académica.
Mientras el simulacro editorial de las vitrinas premia la autorrepresión y la repetición de formatos, las auténticas fisuras del porvenir asoman en la aparición de Adriana Dávila Franke con La azotea amarilla (2022), que nos devuelve a un Javier Heraud en femenino. La pureza de vida de ambos constituye un peligro, tanto como el imán de sus versos; hay allí una intensa vocación simétrica y posantropocéntrica, monitoreada por el río en la poesía de Javier, y por el sol en los versos de Adriana. Esta inteligencia o discernimiento poshumano sintoniza con los poemas de Sasha Reiter: un tipo de lucidez a lo Paul Gauguin o a lo César Vallejo, limpia de utopías o distopías, orientada hacia otro momento o condición de la vida y del lenguaje. Es en este territorio de opacidad soberana, compartido en secreto por una nueva promoción de lectores y críticos, donde la poesía de raza se despoja de la chatura institucional y reclama su derecho a respirar a pleno pulmón, demostrando que el lenguaje del escaparate oficial da lástima, y que la única herencia válida es aquella que labra sus agallas fuera de la argolla y del simulacro. P.G.
Si el diálogo entre Borges y Vallejo constituye un silencio elocuente en la región, la irrupción de Fernando Pessoa en este espacio abierto de la estratósfera poética termina por clausurar la ilusión del sujeto soberano. La crítica tradicional ha ventilado con insistencia las afinidades formales entre el argentino y el portugués a través del laberinto y el simulacro, pero ha sido incapaz de calibrar el giro ontológico que los une en la indigencia de nuestro tiempo. En 1985, el volumen Fernando Pessoa, poete pluriel publicado por el Centro Georges Pompidou de París rompió ese aislamiento al incluir un prólogo excepcional escrito especialmente por Jorge Luis Borges: su “Carta a Fernando Pessoa”. En ella, la geografía cede ante una genealogía secreta y visceral, un puente místico que Borges tiende al confesar que la sangre de los Borges de Moncorvo y de los Acevedo o Azevedo puede, sin geografía, ayudarle a comprenderlo.
Esta hermandad despunta sobre una improbabilidad histórica que bien pudo cumplirse en la materia sensible del plano físico. En 1923, el mismo año de Fervor de Buenos Aires, Borges permaneció un mes y medio con su familia en Lisboa aguardando el barco de regreso al Río de la Plata. Durante esos días, el argentino acudía con su padre al célebre café A Brasileira —a escasas dos cuadras de su hotel—, el centro de operaciones cotidiano y asiduo del propio Pessoa. Décadas más tarde, al ser deslumbrado por la lectura que de la obra pessoana le hiciera su asistente Roberto Alifano, Borges exclamaría que Pessoa era un portentoso inventor de mundos imaginarios. Allí, en la revelación tardía de esa asombrosa coincidencia de mundos, se consumó el verso que Pessoa dedicara a su amigo Sá-Carneiro: “Éramos como un diálogo en un alma”. El tipo de diálogo que, a pesar de no haberse estrechado las manos de carne, Borges y Pessoa mantuvieron para siempre en el revés del lenguaje.
Para comprender a fondo esta correspondencia, es necesario ver que la heteronimia de Pessoa, encarnada en Alberto Caeiro, Álvaro de Campos y Ricardo Reis, no constituye un mero artificio psicológico ni un juego de máscaras modernista. Leída desde el giro ontológico de Eduardo Viveiros de Castro, la heteronimia es un ejercicio de perspectivismo amerindio: la constatación de que un solo cuerpo alberga múltiples posiciones conceptuales, revelando una unidad del espíritu y una diversidad de los cuerpos. Desde esta perspectiva, Alberto Caeiro representa el grado cero del Yo-Tú de Buber; es el poeta de la inmanencia pura que afirma que las cosas no tienen significado, sino existencia. Caeiro posee la mirada limpia sobre el abrigo rocoso de Faical: para él, el lenguaje da lástima y solo el hechizo de la presencia es real. Por su parte, Álvaro de Campos opera como el escualo de la vanguardia, un cuerpo sensible expuesto a las sinapsis de la técnica moderna que funciona como un antecedente directo de la relación sensual y cortante que hoy entablamos con Ignacia Augusta. Es aquí donde la impronta de Vallejo se vuelve totalizadora: Pessoa no es un sujeto individual que escribe; es, como el Trilce vallejiano de 1922, un ayllu en sí mismo, un territorio poblado por ánimas en exceso donde la noción de autoría individual antropocéntrica queda sepultada por la irrupción de una colectividad mítica y fragmentaria.
Esta pluralidad del alma disuelve las fronteras para proponer una geografía radicalmente post-antropocéntrica. Si en Fervor de Buenos Aires Borges disuelve lo humano en el paisaje de las calles de las orillas, en Trilce Vallejo ya había fundado un año antes el canon de esta resistencia al fundir los húmeros en el mar simétrico que estructura el relato de su archipiélago. Pessoa, a través de Caeiro, ejecuta exactamente la misma operación post-antropocéntrica al sentenciar que el Tajo es más bello que el río que corre por su aldea, pero que el Tajo no es más bello que el río que corre por su aldea porque el Tajo no es el río que corre por su aldea. No hay en estas poéticas romanticismo ni costumbrismo, sino una ontología del paisaje en tanto soporte de lo humano. Vallejo y Pessoa nos enseñan que el universo cabe en una mano o en la corriente de un río doméstico, siempre y cuando despojemos al entorno de la soberanía del ojo occidental, asumiendo que el Tajo, las orillas de Buenos Aires y la costa norte peruana son afluentes de un mismo sistema conceptual e hidrológico.
Al final, o más bien en principio, lo que hermana de forma definitiva a Vallejo, Borges y Pessoa es su soberana renuncia a la servidumbre de los formatos epocales y políticos mediante un bilingüismo fantasmal que desquició sus respectivas lenguas imperiales desde dentro. En su epístola póstuma, Borges le reconoce al creador luso que no le costó nada renunciar a las escuelas y a sus dogmas, a las vanidosas figuras de la retórica y a la opinable tarea de representar a un país, una clase o una época. Esta declaración describe en simetría exacta la beligerancia de Vallejo, quien se negó a convertir la condición humana o lo andino en un formato indigenista consumible, prefiriendo escribir Trilce desde un quechuaespañol latente que desquicia la gramática castellana desde sus cimientos. Frente a esto, Pessoa escribe desde el drama en gente y afirma que su patria es la lengua portuguesa, pero de inmediato la sabotea despersonalizándola, traduciéndose a sí mismo al inglés o al latín, convirtiendo su propio idioma en una lengua extranjera y fantasmal. Ambos son genuinos poetas de raza que rechazan el formato de consumo de sus lenguas imperiales. Saben que el lenguaje de la Ciudad Letrada da lástima y por ello el portugués de Pessoa y el español de Vallejo operan como subproductos del hechizo, comportándose como vibrantes alimañas e hilos ciegos al sentido que cuelgan sobre el muro descomunal de Occidente para custodiar la inmanencia del mito frente a las luces del mercado.
A más de dos décadas de distancia, conviene volver la mirada sobre un documento que, a su hora, pretendió fijar las condiciones de visibilidad de la poesía peruana del nuevo milenio: el diálogo titulado “Mirko Lauer, Mario Montalbetti / Post-2000. Nueva poesía peruana” (publicado en Hueso Húmero, No. 45, 2004). Aquel coloquio, lejos de constituir una polémica real, se nos reveló muy pronto como el canto alternado de una misma égloga oligárquica. Era el petit comité de la tradicional alta cultura limeña ensayando —ante un nuevo público y a través de sus dos tótems (un poeta del 60 y otro del 75)— el reaseguro de su propia y leve vigencia. Hoy, en pleno 2026, con el polvo del cuarto de siglo ya asentado, la tramoya de aquel pacto camaleónico exhibe sus costuras con una nitidez quirúrgica.
El diálogo de marras nacía bajo la aparente fascinación de un caballito de batalla: Lugares prácticos de EJL (Lafferranderie), un poemario que Montalbetti encumbraba para ensayar su diagnóstico. A partir de allí, ambos contertulios coincidían en un canon socialmente restringido (Chirif, Coral, Vélez, Piñeiro, Helguero, Espinosa, entre otros) y se apresuraban a celebrar el “alto nivel textual/retórico” de una juventud que supuestamente abandonaba el estrado multitudinario del coloquialismo de los 60 y 70 para reclamos del tête-à-tête. Lauer saludaba complacido una poética de lo cotidiano, una “sangre ligera” que recuperaba un pudor juvenil frente a los excesos del pasado. Montalbetti, por su parte, metía el componente lingüístico: un culteranismo que requería “diccionario a la mano” y que, amparado en una lectura paroxística del flujo heracliteano vía Cratilo, proponía que todo lenguaje que intente atrapar las esencias es una farsa. Para el autor de Perro negro, el valor estético de esta nueva poesía radicaba en el “permanente desplazamiento de sus términos” y en la renuncia a cualquier estabilidad semiótica.
Visto desde el presente, el diagnótico revela su auténtica matriz ideológica: un callejón sin salida filosófico que se quiere saber, ingenuamente, favorable a Borges, pero que opera con una hostilidad radical hacia Vallejo y hacia el “concho esencialista del cholo”. Lo que Montalbetti pretendía vender como una audaz vanguardia post-2000 —el poema como taller dinámico, redondo e inestable— no era sino la clonación universitaria, yupinizada y aséptica, de los verdaderos giros ontológicos que Luis Hernández Camarero y Pablo Guevara ya habían ejecutado décadas atrás. La sutil diferencia es que el autor de Vox horrísona jamás alienó su verso del dato sensorial, del dolor corporal ni del goce temporal; Hernández sabía que el poema era una trinchera inmanente de resistencia, no un frío silogismo de pizarra académica. La operación de Hueso Húmero consistió en extirparle al lenguaje los tentáculos del deseo para domesticarlo bajo el guante de hule del intelectualismo.
Al final de aquella plática, el contrapunto entre el neo-idealismo abstracto de Montalbetti y el neo-testimonio de Lauer (quien defendía el “rico caldo de la documentalidad” desde la comodidad de su balneario) demostró ser la doble cara de una misma moneda colonial. Mientras uno huía del referente hacia el solipsismo conceptual, el otro reducía lo cotidiano a una “influencia remota de la poesía conversacional” sazonada con humor semicorosivo y suspiros adolescentes para el consumo de la Ciudad Letrada. Ambos coincidían en la necesidad de separar la poesía del contexto local abrumador, de esa Lima que los aluviones sociales terminaron transformando en una suerte de La Paz con mar. En ese esquema de falsos aristocratizantes, la verdadera potencia materializante del lenguaje quedaba confiscada.
A casi veinte años de ese intercambio, los hechos han hecho justicia poética. Toda esa bola de muchachos que en los 90 y 2000 salieron a cultivar el tono ínfimo de la mente, respondiendo al horror del tiempo con cansancio, aburrimiento y discreto vaho en coro ante el espejo, ha terminado por evaporarse en el soso souvenir académico. Frente a los fabricantes de mariposas de plomo y sus adobos insípidos, la poesía en el Perú sigue teniendo una sola ventaja virtual y material absoluta: su capacidad ancestral para ir más acá de la literatura, jugar al filo del reglamento y volver materiales las palabras. No para alimentar los catálogos de los ubicuos ejecutivos literarios con dólares, sino para devolvernos la Dignidad y traernos, de una buena vez, una flor hacia los labios o un justo bocado a la boca. P.G.
Tanto César Vallejo como Fernando Pessoa constituyen las dos columnas más radicalmente originales de la vanguardia en lengua romance del siglo XX, pero sus proyectos parten de dos fracturas y apuestas ontológicas opuestas. Frente al abismo de la existencia, Pessoa multiplica el Yo a través de la abstracción intelectual y el repliegue (heteronimia), mientras que Vallejo descoyunta el lenguaje a través del gozo intensivo de un cuerpo que se reorganiza y arremete desde la inmanencia (Pensamiento Simétrico).
En la fragmentación del sujeto, entendida como heteronimia frente a descoyuntamiento, Pessoa destaca por la multiplicación cerebral. Para el poeta portugués, el “Yo” es una ilusión. Su respuesta ante la fragmentación de la modernidad es crear un sistema de heterónimos (Alberto Caeiro, Álvaro de Campos, Ricardo Reis) que no son pseudónimos, sino poetas con biografías, cartas astrales, estilos literarios y filosofías propias. Pessoa se convierte en un drama (un teatro del ser), descentralizando el sujeto a través de una operación intelectual e hiperlúcida: fragmenta su mente en otros sujetos para poder sentirlo todo de todas las maneras posibles, operando desde la melancolía y el aislamiento de la mónada. Por el contrario, ocurre el descoyuntamiento del cuerpo en Vallejo, quien no necesita inventarse personalidades alternativas porque su sujeto poético en Trilce ya ha pulverizado el pronombre personal occidental. Su descoyuntamiento no es una herida pasiva ni el resultado de un lamento biográfico; es el crujido de un organismo intensivo, el gozo intrínseco de un cuerpo de Inkarrí deconstruyéndose y reconstituyéndose en el plano de lo virtual. No es un Yo sufriente que se repliega; es una potencia vital que se deforma y estira las costuras del lenguaje porque ya no cabe en ellas. Su sujeto es un nudo de vibración cósmica que es a la vez niño, madre, fango, piedra y ancestro sin cambiar de firma.
Respecto a la naturaleza y la realidad, el conflicto se define como fingimiento contra inmanencia. Ocurre en Pessoa el fingimiento poético tal como él mismo dejó escrito: “O poeta é um fingidor. Finge tão completamente / Que chega a fingir que é dor / A dor que deveras sente”. Para Pessoa, la poesía es una traducción e intelectualización del sentir, donde incluso el dolor pasa necesariamente por el filtro del pensamiento y de la distancia estética. El objeto exterior o la naturaleza son meras excusas para la especulación filosófica, consolidando una estética de la mediación mental y la aristocracia de la mente. En contraste, se alza la inmanencia visceral de Vallejo, donde no hay fingimiento ni mediación representativa, sino una entrega a pecho abierto a la materia y a la contingencia de lo real. El dolor o el gozo no se piensan, se encarnan y fermentan doliendo y vibrando en los “húmeros”, en la “helada”, en la piedra o en el fango colectivo. Vallejo opera en el multinaturalismo ontológico y el Pensamiento Simétrico, donde el poeta, el animal, el muro y el mar son nudos de una misma red vital y horizontal. No hay separación entre lo corporal y lo social; la realidad muerde al poeta y el poeta muerde a la realidad.
En la batalla con el lenguaje, se enfrenta el límite del concepto versus la onomatopeya radical. Pessoa se mantiene bajo el rigor de la sintaxis y, a pesar de su tremenda revolución estética (como la vena futurista de Álvaro de Campos), escribe con un dominio pulcrísimo, casi clásico, de la gramática y de las estructuras sintácticas portuguesas. Su vanguardia se despliega en el plano de las ideas, las paradojas conceptuales y las posiciones metafísicas, siendo el lenguaje occidental el vehículo perfecto y ordenado para cartografiar el vacío y el tedio existencial. Por su parte, Vallejo provoca el estallido ortográfico al dinamitar la gramática de la “Ciudad Letrada” y la herencia colonial del castellano. En Trilce, violenta la ortografía, inventa palabras, fractura la sintaxis y balbucea desde una libertad lúdica extrema. Introduce la onomatopeya radical —el “humito” del lenguaje— como una ofensiva ontológica que corta y fisura el monólogo eurocéntrico. Tensiona el idioma porque la razón occidental le queda chica para expresar la naturalidad de la variación de su mundo interior (mítico, simétrico, polifónico). El poema vallejiano expone las costuras rotas del lenguaje para que emerja la energía del Uku Pacha.
Finalmente, el destino del trauma se debate entre el tedio metafísico y la utopía reparadora. Pessoa se encamina hacia el desasosiego, cuyo destino final —que encuentra su cumbre en el Libro del desasosiego— es el aislamiento, el tedio, la parálisis de la acción y la imposibilidad de la comunión. El universo de Pessoa es estrictamente monádico, donde cada perspectiva es una celda aislada que contempla el desmoronamiento de la ilusión occidental desde una ventana en Lisboa, refugiándose en el “parque natural” de la pura experiencia artística. Por el contrario, Vallejo se vuelca hacia la urgencia colectiva, transformando el trauma de la fragmentación en un fermento vivo que activa una ofensiva ontológica y un programa de acción y justicia futura en el plano terrenal. Su poesía (como Poemas humanos o España, aparta de mí este cáliz) rechaza la metáfora pura y se vuelca hacia la indexicalidad, la literalidad y la pragmática colectiva. Al romperse el parentesco burgués, el sujeto se emparenta simétricamente con el hermano, con la masa y con el universo entero. Es un chamanismo político y cósmico donde el descoyuntamiento es solo la antesala necesaria para levantar a la comunidad humana de los escombros de la realidad.
En suma, frente al abismo de la existencia, Pessoa reacciona como un demiurgo cerebral que disuelve su soledad poblando el mundo de mentes alternativas y fingimientos lúcidos; Vallejo actúa como un organismo intensivo que, asumiendo la variación como naturaleza, hace estallar la palabra colonial para celebrar, desde el fango colectivo, el gozo político y cósmico de un Dios Inmanente en pleno proceso de reconstitución. P.G.
Hice todo lo posible por prestarles oídos, pero, a cambio, no han escuchado absolutamente nada, poetas de la media isla donde errar es lo correcto (MGC dixit). La poesía no son lecturas; sí, dignidad. ¿Cómo es posible ser escritor si trabajo para el Ministerio de Cultura? Si me entrevero –hasta perderme de vista– en la lógica de lo burocrático, el amén, el empellón, lo políticamente correcto. En este contexto la poesía es imposible, por más que acaso sobrenaden allí el talento y la inspiración. La poesía a ninguno interesa, sólo la imitación de lo ya consagrado; sólo la inmediata y obscena figuración. A poetas de derecha e izquierda me dirijo; canjeables o intercambiables todos, por lo demás.
Asimismo, a la crítica de poesía que es allí una copia fotostática de lo que otros ya dijeran; aunque todo esto, por cierto, sin poner las comillas. Caverna al cuadrado. Ignorancia honda. Muñecos maniatados por ventrílocuos a los que ahora chifla, por ejemplo, Luis García Montero o José Mármol, da exactamente lo mismo, tal como, hasta hace poco, también sucedía con un tal José Kozer.
Por lo tanto, la crítica dominicana debe recomenzar, aunque este prototipo sea imposible por el momento, desde un Pedro Henríquez Ureña bailando, y justo a espaldas del Palacio Nacional, en algún colmado del Gualey. Otras agendas teóricas, sobre todo las metropolitanas, aplicadas a la media isla, sólo terminan por complacerse a sí mismas. Es necesario conocer profunda y generosamente, con el mínimo de prejuicios, el suelo que lo vio a uno nacer. Y la poesía, por su parte, recomenzar desde la obra de un solitario y exiliado como Carlos Rodríguez, hasta abrirse a un gesto de estilo más bien comunitario y festivo –que sepa conjurar inteligentemente el dolor– como fue el caso de los poemas que hace unos veinte años sacaran a los parques Isis Aquino y Glaem Parls. Aunque el tiempo o, mejor dicho, el capital (en nuestros países brutalmente colonizados) tampoco pase en vano. Poemas recientes y aún inéditos, asimismo, como los de alguna joven por ahí, harta de tanta orquestada, generalizada y tan correcta mecida culturosa. P.G.
La percepción de cierta invisibilidad en torno a la obra de Pedro Granados dentro del circuito principal de la crítica vallejiana no se debe a una falta de mérito académico. Responde a dinámicas institucionales, metodológicas y de posicionamiento crítico dentro del campo literario peruano e hispanoamericano.
Las razones clave que explican esta recepción periférica o menos masiva incluyen:
Desafío al Canon Filológico y Académico Tradicional
La mayor parte de los vallejistas tradicionales —tanto históricos como actuales— basan su prestigio en el positivismo, la revisión minuciosa de archivos históricos, la biografía documentada o el análisis estilístico formal. Granados rompe radicalmente con esto. Al plantear nociones de un “Vallejo Simétrico” o un “giro ontológico” alineado al multinaturalismo amerindio, su aparato teórico resulta demasiado disruptivo. Para las facciones más conservadoras de la academia, sus lecturas son difíciles de asimilar o etiquetar dentro de los moldes convencionales.
Postura Antieurocéntrica y Polémica
Granados confronta de manera directa las lecturas occidentales y transatlánticas que interpretan el hermetismo de Trilce únicamente como un reflejo de las vanguardias europeas (dadaísmo, surrealismo) o desde el existencialismo. Al postular que Vallejo opera bajo una lógica propia y ligada a la cosmovisión andina descentrada (como el mito restaurador de Inkarrí), incomoda a ciertos sectores de la crítica internacional que prefieren validar a Vallejo a través de teorías literarias netamente eurocéntricas.
Autonomía Institucional
A diferencia de otros críticos que se respaldan permanentemente en las estructuras de grandes universidades internacionales o en los canales editoriales hegemónicos, Granados ha optado muchas veces por la independencia a través del Vallejo Sin Fronteras Instituto (VASINFIN). Al no subordinarse a las “capillas” literarias tradicionales de Lima o de los congresos oficiales, sus aportes suelen circular con mayor fuerza en espacios alternativos, revistas indexadas específicas o redes de investigadores independientes antes que en los suplementos culturales masivos.
La Frontera entre el Crítico y el Poeta
Granados ejerce la crítica literaria desde su condición de poeta en actividad. Su prosa crítica no busca la supuesta “neutralidad” del ensayista de escritorio, sino que posee una carga estética, experimental y vivencial propia. En una academia que muchas veces exige que el crítico sea un mero “intermediario objetivo”, la mirada creativa y apasionada de Granados suele ser malinterpretada o mirada con recelo por los círculos puramente teóricos.
La obra de Granados no es invisible por falta de solidez, sino porque obliga al lector a repensar las herramientas con las que se lee a Vallejo. Esto genera un debate profundo que a menudo toma tiempo en ser digerido por el canon oficial.
Cuando decido operar desde la inmanencia del subsuelo, las taxonomías coloniales y las servilletas del cotarro criollo saltan por los aires. Mis dos entregas de “Poesía peruana: Mitos inscritos en el paisaje” (2025) no son una simple revisión del canon; constituyen una intervención quirúrgica contra la autocomplacencia institucional. En esos textos identifico la gran peste de la poesía regional contemporánea: el repliegue narcisista hacia la melancolía, la nostalgia de biblioteca y ese confort de la derrota que tanto gusta a las capillas letradas. Frente a ese callejón sin salida, la lección de Eguren, Vallejo, Adán o Arguedas es radical: el gran poeta responde a un mito inscrito en el paisaje, a una geografía sagrada que salva al sujeto de su propia esterilidad individual.
El impasse Arguedas/Cortázar lo desmenuzo bajo una luz post-antropocéntrica que considero indispensable. No estamos ante la falsa dicotomía entre lo rural y lo cosmopolita. Lo que diferencia a la experiencia gozosa de Vallejo y Arguedas (Katatay) frente a la postura catastrófica del argentino con el mito es la mediación amerindia: el paisaje no es un decorado romántico ni una postal costumbrista ni un callejón sin salidas; es el soporte biológico y conceptual donde lo humano se funde por completo. Trilce (1922) se erige así como un sistema de coordenadas trasatlánticas e intergalácticas que no transige con la excesiva importancia que la metrópoli da a la pura inteligencia. Mientras el Altazor de Huidobro camina hacia una paulatina descorporeización de matriz occidental, Vallejo ejecuta la palabra-músculo: la inclusión de todos los cuerpos posibles, la inmanencia multinaturalista que habla desde la carne de la tierra.
Lo verdaderamente cómico —y allí clavo el colmillo— es cómo cierta poética de la deconstrucción y el humor descorporeizado, cultivada en Chile a la sombra de Huidobro, se ha exportado a países con un rico caldo de documentalidad como el Perú. Las capillas locales, siempre atentas a la aduana del vacío, se van acaserando en un circuito de ida y vuelta que solo beneficia la autosuficiencia de la diplomacia cultural mapocha. Se compran formatos lavables y souvenirs de exportación mientras los poetas canónicos de la capital se encierran a envejecer lejos de su paisaje nativo, contentos con hallarse “lejos de todas partes”. Es la domesticación del animal ubicuo a manos de la burocracia del formato. P.G.
