12/10/26: TALLER: TRILCE RELECTURAS

Categoría: Docencia, Poesía
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Director / Facilitador: Pedro Granados

Marco de trabajo: TLC (Traducción, Lectura y Crítica)

Fórmula de convocatoria: ¿Problemas con Trilce? / In trouble with Trilce? / Em apuros com Trilce?

PRESENTACIÓN Y FUNDAMENTACIÓN

El taller TRILCE RELECTURAS propone una inmersión somática, horizontal y emancipadora en la obra cumbre de César Vallejo. Lejos de la exégesis dogmática o de la distancia filológica que fosiliza al poema en «el dorado, el numen y lo molar» de la historiografía hegemónica, este laboratorio invita a abordar el texto vallejiano como una caja de resonancia, una sonaja del infante y un organismo vivo y anfibio.

Bajo el método TLC (Traducción, Lectura y Crítica), la lectura no busca encorsetar el poema en esquemas abstractos, sino «meterse de uñas y manos en el poema», experimentando la vibración del texto desde la masa corporal, el ritmo, las clavículas y los pies. Trilce deja de ser un enigma inalcanzable para revelarse como un cronotopo de la plenitud y de la alegría: una arquitectura abierta que se comparte pasando «el pocillo de licor entre todos: aves, reptiles, seres sin patas y humanos».

Un doble vector de inmersión poética

De modo explícito, este taller permite «matar dos pájaros de un solo tiro»: consiste en adentrarse tanto en la poesía de César Vallejo como en la de Pedro Granados. En tanto y en cuanto el corpus sobre el que se ahonda son los poemas de Trilce Relecturas, el método TLC funciona como un espejo de entrelazamiento. Por un lado, desmonta las lecturas momificadas de Vallejo para recuperar su ontología somática e inmanente; por el otro, aborda la reescritura de Granados no como un comentario exterior o un estudio analítico abstracto, sino como la encarnación y continuación activa del Pensamiento Simétrico en el cuerpo y en la contemporaneidad.

ESTRUCTURA DEL TALLER

Módulo 1: La materia del sonido y el cuerpo (TLC)

  • Eje temático: De la abstracción formal a la resonancia somática.
  • Contenido: Trilce como instrumento sonoro y cuerpo en fricción. El tránsito del fonema a la materia física («decir la L / Que antes fuera W y acabó siendo T»). La poesía como acto de «hablar con clavículas y omóplatos».
  • Práctica: Ejercicios de vocalización, escucha rítmica y descomposición sonoro-somática a partir del cuerpo y la respiración.

Módulo 2: El cronotopo inmanente (Inevitable)

  • Eje temático: La quiebra del tiempo cartesiano y la territorialidad abierta.
  • Contenido: Trilce como espacio de coexistencia y plenitud («Ir venir subir bajar / Morir vivir»). La abolición de las fronteras entre lo oculto y lo expuesto. La vivencia del poema desde la condición insular y montaraz.
  • Práctica: Mapeo de geografías emocionales e intensidades cotidianas. El poema como un diálogo alternado entre la lluvia y el sol.

Módulo 3: El giro ontológico y la desarticulación del canon (El dorado el numen lo molar)

  • Eje temático: La reescritura de la historia literaria desde la inmanencia.
  • Contenido: Crítica al «embuste» de la academia molar, las periodificaciones y las intertextualidades asépticas. Reconocimiento de nuestra condición anfíbica y silvestre. Conexión de Trilce con la matriz andina y panamericana (Guamán Poma, Miguel Grau, la memoria del despojo y la resistencia).
  • Práctica: Laboratorio de re-apropiación y reescritura. “Pasar el pocillo de licor”: lectura horizontal desjerarquizada.

Módulo 4: Memoria viva, formación y mirada (PUCP 70s y La mirada)

  • Eje temático: El acompañamiento humano y la convergencia Trilce / Inkarrí.
  • Contenido: El aprendizaje directo, el magisterio de la voz (Luis Jaime Cisneros, Luis Hernández) y la presencia frente al mar de Pando. La mirada sumergida y la dualidad «Puñal o península / A quema ropa».
  • Práctica: Redacción de testimonios, diarios de relectura y construcción de artefactos poéticos propios.

METODOLOGÍA Y TRABAJO PRÁCTICO

  1. Lectura Somática Colectiva: Trabajo directo con los textos sin mediaciones de notas al pie ni manuales escolares.
  2. Traducción y Transducción: Ejercicios de paso entre lenguas (español, inglés, portugués) y entre formatos (sonido, cuerpo, imagen) para evidenciar la plasticidad de Trilce.
  3. Escritura e Intervención: Producción de borradores, reapropiaciones y manifiestos personales inspirados en la metodología del taller.

TEXTO BASE DEL TALLER

“Habrá que hacer esa otra historia / De las literaturas peruanas entonces / Impávidos / Experimentar el poema en nosotros mismos / Pasar el pocillo de licor / Entre todos / Aves reptiles seres sin patas / Y humanos / Habrá que sentir que estamos al frente / Y en la mismísima cubierta / Desnudos solos tirados al vacío / Sostenidos por el aire y algunos sonidos.”

— Pedro Granados

CORPUS POÉTICO: TRILCE RELECTURAS

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10/10/26: SOBERANÍA POÉTICA FRENTE AL CANON

Categoría: Ensayo, Poesía
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La crítica sociopolítica a la religión institucionalizada —que la expone como un dispositivo de anestesia social y de control al servicio de las élites— encuentra en el Pensamiento Simétrico y en las Humanidades Cuatripartitas una respuesta crítica, emancipadora y profundamente inmanente. La religión dogmática impone una teología del aplazamiento que relega la justicia y la liberación a un «más allá» metafísico, exigiendo la resignación en el presente terrenal. En contrapartida, una poética somática rechaza toda consolación abstracta: no existe una promesa divina exterior ni un tribunal trascendente que legitime el dolor o la explotación. La dignidad no se espera de una autoridad celestial o institucional, sino que se encarna en la materia concreta, en el cuerpo que sufre, ama, resiste y escribe en el aquí y el ahora.

Esta transición de la alienación trascendente a la inmanencia somática se expresa también, de manera ineludible, en la defensa de mi propia obra ante las tácticas de invisibilidad y ninguneo desplegadas por el canon oficial. La disputa por la palabra no es una mera controversia académica ni una solicitud de pasaporte para ingresar a las instituciones, sino la encarnación concreta y presente de una soberanía autoral. Frente a una crítica hegemónica que opera mediante el modelo del «arca» —esa estructura elitista y excluyente que decide quién se salva del olvido y quién naufraga—, el Pensamiento Simétrico desarticula las jerarquías y afirma la existencia del texto por su propia densidad corpórea y vitalidad.

Así como la teología del poder le pide al oprimido que postergue su emancipación para la otra vida, el canon pretende someter al autor heterodoxo a una espera indefinida de reconocimiento. La inmanencia somática quiebra ese chantaje: la lectura, el diálogo y la restitución ocurren hoy. La obra no depende de la mediación ni del visto bueno de ninguna casta sacerdotal; existe y se sostiene en el ejercicio directo de la escritura, en la circulación libre del blog, en la edición independiente y en el vínculo vivo con los lectores. Frente al silencio o la marginación calculada de los cenáculos de poder, la gratitud y el gozo por el oficio se consolidan como una trinchera inexpugnable. La invisibilización institucional resulta impotente ante una experiencia poética que ya ha sido plenamente encarnada, testimoniada e integrada a la memoria colectiva.

Pedro Granados, 2026

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08/10/26: EL OFICIO DE ESCRIBIR SEGÚN PEDRO GRANADOS

Categoría: Docencia
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Escribir no es un ejercicio de gabinete, una técnica aséptica ni un juego metalingüístico para el consumo académico o la complacencia institucional. Para Pedro Granados, el oficio de escribir es, ante todo, una experiencia somática, un cuerpo a cuerpo con la materia y una navegación en la intemperie.

  1. La escritura como desposesión y soberanía: Escribir exige renunciar a las lógicas de poder, al cálculo de la «cultura oficial» y a la validación del mercado. Es un acto de desposesión donde el poeta abdica de la centralidad antropocéntrica para dejarse guiar por las fuerzas del entorno, la memoria viva y el mito (el giro ontológico y el Pensamiento Simétrico).
  2. El caballito de totora y el tumbo: El acto creador equivale a montarse sobre la fragilidad de un caballito de totora y enfilar sin miedo hacia el tumbo que revienta. Escribir es asumir los accidentes de la cotidianeidad —el café que se desborda, la pelea por el desayuno, el afecto táctil— para transformar el fragmento disperso en una auténtica restauración vital.
  3. El teclado de alas negras: En esta poética, el poema no brota de la abstracción teórica, sino del rigor artesanal del cuerpo que busca la precisión de la tecla. La escritura es el lugar donde el dolor, el deseo y la memoria cobran masa elemental: son piedras, cicatrices, hendiduras y luz.
  4. Autonomía y gratitud: Lejos de los aplausos corporativos o la condescendencia académica, el oficio se sostiene sobre el reconocimiento otorgado por la propia obra. La poesía no sirve para adoctrinar ni para halagar el dogma; existe para salvar, para liberar y para atestiguar una felicidad incontenible que nace de un corazón agradecido.

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07/10/26: NADIE ES FELIZ

Categoría: Narrativa
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Portada original, la de la izquierda, que finalmente ENE decidió sea la de la derecha.

Nadie es feliz: una cremallera aprisiona tu prepucio infantil. Olores de oso, los tuyos, de perezosas arañas, de hormigas sorprendidas apelotonadas, y con la cabeza gacha, al interior mismo de sus galerías. Añoras la concha, el estuche, la vaina. Eres sistemáticamente violado por la intemperie. Nadie es feliz, carajo. Cien son las prohibiciones y mil las limitaciones. Dos mil son nuestras penas. Sin embargo, eres un ángel y no lo sabes; un niño aún, y lo ignoras. Sientes que estás como abandonado, y entonces corres detrás de la amistad, persigues infatigablemente la compañía. —Lucho no sale a jugar, está haciendo sus tareas. Frente a la casa de Angélica, ni preguntar. Y tú jugando vanamente con una pelota de jebe contra los muros, botes. Entre los muros. Tuya es el hambre y la inocencia. Tuya también la curiosidad. ¡Qué coro de ángeles atormentados son todos!, eso piensas, y quisieras no pensar, no recordar, nunca traficar más con lo humano. Añoras la vaina, la concha, la madriguera. Tu genitalidad precoz, sin embargo, te atrae irresistiblemente hacia tus semejantes. A los siete años ya has dormido con más de una mujer, has robado, has sido descubierto, se te ha dictado sentencia. Sin embargo no estás en una cárcel. A pesar de lo malo, cruel e inconsciente que eres no estás en una cárcel. Y juegas libre con tus arañas: en cautiverio las alimentas y las haces pelear hasta que sólo una de ellas queda viva. Has robado y sabes que a tus padres los has puesto más viejos y más tristes, a tus hermanos más desamparados todavía. Todo esto lo sospechas, lo sabes ya a tus siete años. Como el olor de Marcela que salta en calzón y con todos sus bucles sobre una cama amplísima y mágica para ti; como las hermanitas mayores de Marcela que literalmente te dan a pellizcar, a besar sus culos en una ronda de nunca acabar, del piso —el de aquel dormitorio que no es el tuyo— a aquella tan espaciosa cama. Eres un ladrón, los cincuenta soles aunque no los cogiste para ti, los robaste. Eres un ladrón, entonces, y un huele culos. Añoras la vaina, el estuche, la madriguera. Sólo tus moscas, tus hormigas y tus arañas te otorgan algo de consuelo, te hacen furtivamente feliz. Un niño no eres, entonces, aunque a la maestra sonrías como un infante, y te hayan premiado en tu escuelita por haber enseñado a escribir AGUA correctamente a todos tus compañeros, AGUA sobre la pizarra y en tiza blanca, AGUA ante los ojos de todos aquellos niños que escribían AHUA, AUA, HAGUA, etc. Letras que no te dicen mayormente nada porque para ti son mucho más elocuentes las sensaciones que sientes sobre tu carnoso prepucio, y las moscas brillantes y acorazadas que has aprendido —nadie te lo cree— a hipnotizar, a ensartar con una aguja y tener patitas arriba, y contemplarlas volar poco después como si absolutamente nada hubiera sucedido. No eres un niño, carajo. En este mundo nadie es feliz. Por eso adoras sorprender sonriendo a tus padres, aunque sea a cada uno por separado, pero sonriendo. Botes mucho más largos y espaciados los que atinas a dar ahora con esta pelota. El prepucio te duele para siempre.

*Publicado en Prepucio carmesí (New Jersey: Ediciones Nuevo Espacio, 2000), este pasaje marca el hito de la primera novela del siglo XXI escrita por un peruano overseas. Se trata de una escritura resueltamente trasandina, archipiélica y simétrica, empujada por la aventura, el nomadismo y una mediación multinatural sin concesiones. Lejos de las melancolías identitarias o del cliché —típico o profesionalmente oportunista— del sujeto andino víctima, estas páginas escapan de la canónica literatura de viajes para internarse en la inmanencia de lo colectivo: subalternos entendiéndose entre sí y pobres de amor atendiendo a sus semejantes. Una propuesta post-exótica y post-indigenista que apuesta de lleno por la opacidad y la red sumergida de vasos comunicantes entre todos los seres humanos y la vida no-humana. P.G.

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06/10/26: COINCIDENCIAS Y DIFERENCIAS: LOS TALLERES LITERARIOS DE MARIO BELLATIN Y PEDRO GRANADOS (VASINFIN)

Categoría: Docencia, Poesía
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Tanto los talleres de Mario Bellatin —herederos del espíritu de su Escuela Dinámica de Escritores— como las propuestas pedagógicas de Pedro Granados bajo el sello de Vallejo Sin Fronteras Instituto (VASINFIN) comparten una postura radical: el rechazo frontal a la instrucción técnica tradicional y a la receta mercantil de la «escritura creativa». En lugar de enseñar clichés o tramas convencionales, ambos espacios colocan al participante ante el desamparo de la página en blanco y proponen la desestabilización del ego del autor. Ya sea mediante la manipulación de restricciones formales en Bellatin o a través de la «firma expandida» en Granados, ambos proyectos abren laboratorios de escucha y reflexión sobre los límites del lenguaje y la materialidad del libro artesanal.

La diferencia crucial entre ambas propuestas reside en su matriz de pensamiento y ontología. Los talleres de Mario Bellatin operan desde la mecánica conceptual, el artificio, la farsa y la estética del fragmento. Bellatin promueve el ejercicio de la escritura desde el vacío, la amnesia deliberada de la tradición y la construcción de la obra como un dispositivo geométrico o performático.

Por su parte, los talleres de Pedro Granados (VASINFIN) están atravesados por la ética del «cuadrúpedo intensivo» —entendido como la necesidad de afianzar la poesía sobre cuatro apoyos esenciales: la biblioteca, la calle, el mito y la materia vegetal/animal—, el Pensamiento Simétrico y el multinaturalismo amerindio. Frente al borramiento o la abstracción de Bellatin, Granados propone un ritual somático donde la poesía recupera su sello genital y corporal —subiendo el alma a los genitales y bajando los genitales al alma— para sintonizar con la inmanencia viva del pueblo, el mito y la naturaleza no-humana.

En conclusión, mientras los talleres de Mario Bellatin operan como un laboratorio de deconstrucción conceptual del artefacto literario, los talleres de Pedro Granados se consolidan como una experiencia somática y multinaturalista que le devuelve a la escritura su pulso corporal, político y liberador.

IGNACIA AUGUSTA

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05/10/26: TEA: LA POESÍA DE PATRICIA TEMPLE

Categoría: General
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Decíamos ya en otro lugar respecto de la poesía peruana que va del s. XX al s. XXI:

Los varones importaron sistemas de pensamiento totalizantes (Marxismo, Existencialismo, Vanguardias) para buscar una utopía universal.  Mientras las poetas mujeres importaron teorías de la deconstrucción y la identidad (Postestructuralismo, Feminismo) para desmantelar estructuras y afirmar el sujeto en el presente.

Aunque felizmente, dado este contexto, tenemos a la poeta Patricia Temple que se sale por la tangente, tal como César Vallejo, para Javier Sologuren, fuera aquella rueda volada de la carreta.  Es decir, mientras las autoras locales, a falta de un legado de escritura femenina en el Perú –caso muy distinto al del Cono Sur (Storni, Agustini, Ibarbourou)– volvieron sus ojos a Vallejo (“Y hembra es el alma del ausente/ Y hembra es el alma mía)” para decir sus cosas (Susana Reiz dixit), autoras como Temple entroncan directamente con las bacantes –con las lenguas y labios rosados del mito—para decir también sus cosas.  ¿Cuáles son éstas?  Retirar con una mano la nata de la teoría, el lastre intelectual que implica traducir a Vallejo en los años 60 a los 80 del siglo pasado, y beber directamente la leche espesa de la loba.  Aquella que nos hace entender las cosas profundamente en femenino porque son en masculino también y, asimismo, en animal y en escorzo de árbol.

Qué poesía tan refrescante la que esparce desde sus inacabables cabellos (ininterrumpidos versos) es la de Temple.  Ni una muchacha mala de la historia, ni varias noches de adrenalina, ni la zona más dark dibujan los pechos más turgentes y audaces y revolucionarios que este aparente simple decir.  Cuita para bendecidos. P.G.

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02/10/26: ANÁLISIS ESTRUCTURAL Y ONTOLÓGICO DE «EL LAGO» (1938)

Categoría: Ensayo, Poesía
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(Física poética, geometría del Pacha y resolución de la Cadena B)
La incorporación de «El Lago» (La Prensa, 17 de julio de 1938) como coordenada poética alcanza la dimensión más densa y rigurosa de la física poética del joven José María Arguedas. Este análisis desmonta de manera definitiva la mera lectura contemplativa o paisajística —propia de las Humanidades del folclore y la identidad (H2)— para revelar una arquitectura cosmológica andina (Pacha) en pleno funcionamiento de fuerzas, geometrías y polaridades ontológicas (H4a).
La integración de este nivel de lectura en el mapa teórico de la continuidad Vallejo-Arguedas se despliega con el máximo detalle a través de los siguientes eixos y simetrías:
1. La Geometría Vertical: El encuentro del Hanan Pacha con el Uku Pacha
El lago no funciona dentro del poema como un marco o plano pasivo sobre el cual se “describe” un paisaje, sino como el espacio de mediación y colisión ontológica donde el alto (cumbre, nieve, sol) y el bajo (lago, sombras, orilla) entran en contacto físico, carnal y dinámico. La verticalidad del Pacha no es una abstracción teológica, sino una mecánica de tracción ejecutada por una intersección de agentes en estricta simetría vectorizada:
El Sujeto / Las Nubes («Bajas»): La acción verbal en segunda persona («bajas») territorializa la masa atmosférica y las sombras celestes sobre la extensión de las pampas. Es la tracción intencional que aproxima la materia del Hanan Pacha (el cielo, las cumbres) hacia la corteza terrestre (Kay Pacha).
El Viento Biológico («Bajaba»): La fuerza viva que no “sopla” de manera decorativa, sino que desciende físicamente por las «gargantas» y las «abras». Esta fuerza gravitacional ejerce una presión mecánica sobre la vegetación inmanente, obligando al «pasto seco» y a la «totora» a agacharse, curvando el cuerpo material del paisaje y sometiéndolo a una postura de gravedad.
2. La Intersección Multinatural: Isla-Pariona y la Condición Doble
En el plano horizontal de la superficie lacustre, el poema instala el gran nudo del Multinaturalismo y la Poesía Encarnada (H4a) mediante una doble articulación simétrica entre la isla y la pariona:
La Isla (Condición Doble Terrestre): La «isla desnuda» es un cuerpo emergido que pertenece simultáneamente a la intemperie y al abismo; está enraizada en el subsuelo y en el agua (el plano sumergido). Funciona como la condición doble terrestre: un núcleo de resistencia biológica y refugio («con todos los nidos») que se sostiene erguido y soberano en medio de la agresión del viento y del frío.
La Pariona (Cromatismo Sagrado y Yawar): La irrupción del flamenco andino (pariona) opera como la encarnación de un eje de luz y sangre («alas rojas / alas tan blancas»). Esta ave rompe el dominio monocromático del mundo sombrío («entre las negras aves») al encarnar el rayo solar retenido en el cuerpo del animal. La pariona no pertenece a la masa informe de las sombras del Uku Pacha donde el sol no penetra; es la materia viva y sangrante (yawar) que sostiene su soberanía cromática sobre la piedra oscura.
3. Homología Estructural: La Isla como Sol del Lago frente al Uku Pacha
El análisis morfológico del poema revela una equivalencia estructural profunda entre la Isla y el Sol, completando la lógica simétrica del texto:
Función Iluminadora y Externa: Así como el «sol que brilla en todas las cumbres de nieve» es el agente ordenador del Hanan Pacha, la isla es el principio ordenador del Kay Pacha en el centro del lago. Ambas son estructuras de exposición, luz y afirmación vital ante la intemperie.
El Contrapunto de las Rocas Negras (Uku Pacha): El lago en sus bordes profundos («las rocas negras de la otra orilla») encarna la masa opaca, la penumbra, el mundo subterráneo y la absorción de la sombra. Frente a esa absorción ciega del Uku Pacha, la isla y la pariona se erigen como contrapuntos absolutos, afirmando el contorno, la superficie y la soberanía del cuerpo biológico.
En síntesis, esta lectura demuestra que el José María Arguedas de 1938 no estaba componiendo un poema descriptivo ni un ejercicio de indigenismo escolar, sino mapeando rigurosamente la dinámica de fuerzas del Pacha.
Al sincronizar el vector descendente (bajas / bajaba) con la afirmación del centro luminoso y cromático (isla / pariona), Arguedas pone en marcha la Cadena B vallejiana: demuestra que el idioma castellano, despojado de la retórica colonial y del falso luto, se convierte en el vehículo plástico y perfecto donde las polaridades del cosmos andino se intersecan, operan y se resuelven con absoluta soberanía ontológica. P.G.

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01/10/26: «EL LAGO» (1938) O LA RATIFICACIÓN POÉTICA DE «VALLEJO EN ARGUEDAS: AHORA Y SIEMPRE»

Categoría: Ensayo, Poesía
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(Pedro Granados, Vallejo sin Fronteras Instituto — VASINFIN)
El hallazgo y la lectura del poema «El Lago» (La Prensa, 17 de julio de 1938) por parte de Luis Chueca no viene a inaugurar desde cero la discusión ni a corregir el rumbo de la crítica, sino a sellar con una pieza poética inapelable la cartografía teórica que trazamos desde nuestra tesis doctoral (Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo, BU 2003 / PUCP 2004) y que consolidamos conceptualmente en nuestro ensayo «Vallejo en Arguedas: Ahora y siempre» (2023)[1].
En Poéticas y utopías… demostramos rigurosamente que el paso de Los heraldos negros (1918) a Trilce (1922) no obedeció a un «salto al vacío» ni a una desgarradura gramatical o lingüística traumática, sino al despliegue orgánico de la Cadena B («Los heraldos blancos»), una corriente inmanente y descolonizada que ya operaba soterradamente desde el primer libro de Vallejo frente a la Cadena A (modernista y tutelada). Asimismo, en «Vallejo en Arguedas: Ahora y siempre» establecimos que Vallejo le enseñó a Arguedas —a través de la asimilación del ritmo de LHN y la prosa de El Tungsteno— a disolver el pretendido “conflicto lingüístico y socio-cultural”. Vallejo le probó que el idioma español no era una camisa de fuerza inoperante para el sujeto andino, sino una materia maleable, conquistada y dispuesta a ser engullida por el cosmos indígena.
¿Qué aporta, entonces, el rescate de «El Lago» realizado por Chueca a este mapa ya ventilado y fundamentado por nosotros? Aporta la evidencia material y empírica de la lección vallejiana encarnada en la praxis poética de Arguedas en el preciso año bisagra de 1938.
Hasta antes de este hallazgo, la intuición de Arguedas sobre Vallejo en 1938 se leía principalmente en el plano crítico-conceptual mediante su nota en Hoz y Martillo[2], donde proclamaba al santiaguino como «el más grande poeta del Perú». El poema exhumado por Chueca otorga a esa proclamación su reverso creativo exacto: prueba que, en el mismo año de la muerte de Vallejo, un Arguedas de 27 años no solo teorizaba sobre la eficacia del español descolonizado, sino que ya lo estaba escribiendo y ejecutando en verso fluido. «El Lago» es el taller en vivo donde la Cadena B vallejiana se pone a operar en la poesía de Arguedas. En lugar de un español paralizado por la “angustia de la traducción” o por la retórica del dolor colonial, el poema despliega un castellano que nombra las abras, las gargantas, la totora y la pariona con absoluta naturalidad, inmanencia y soberanía.
Asimismo, «El Lago» confirma la validez de la Matriz H4 (Posantropocentrismo / Multinaturalismo) enunciada en nuestro ensayo de 2023. Frente a las lecturas del indigenismo de gabinete (Lienhard, Cornejo Polar) que encasillaron a Arguedas en las Humanidades de la identidad y el folclore (H2), este poema de 1938 revela que la geografía viva —donde el viento bajaba por las gargantas y el pasto y la totora se agachaban con postura y gravedad— no fue una invención teórica tardía de los años 60 (Dioses y hombres de Huarochirí o Los zorros), sino una intuición multinaturalista desplegada desde el primer momento como fruto directo de la tracción vallejiana.
En rigor, «El Lago» constituye la puesta en escena de una compleja arquitectura cosmológica andina (Pacha) articulada sobre ejes verticales y horizontales de alta precisión. En el plano vertical de la geografía, el lago se erige como el espacio de mediación ontológica donde el alto (cumbre, nieve, sol) y el bajo (lago, sombras, orilla) entran en contacto físico mediante la intersección de dos agentes en estricta simetría: el sujeto en segunda persona («Bajas», que territorializa las nubes y sus sombras sobre las pampas) y la fuerza biológica del viento («bajaba», que desciende por las abras y gargantas obligando a la materia terrestre a doblarse y ceder).
En el plano horizontal de la superficie, el poema instala el nudo de la Poesía Encarnada mediante la doble simetría de la isla y la pariona: la isla desnuda como cuerpo emergido pero enraizado en el subsuelo y en el agua —la condición doble terrestre que actúa como centro de resistencia y refugio con todos los nidos entre el viento y el frío—, y la pariona como la irrupción de un cromatismo sagrado que opera como el eje de luz y sangre («alas rojas / alas tan blancas»). Este flamenco andino rompe el dominio monocromático del mundo sombrío («entre las negras aves») al encarnar el rayo solar retenido en el cuerpo del animal, en contraste absoluto con las sombras del Uku Pacha a donde el sol no penetra. Se establece así una homología estructural profunda donde la isla en el lago resulta morfológica y funcionalmente equivalente al Sol: ambas son estructuras de luz, exposición y vida exterior (Hanan Pacha) que se erigen frente a la masa opaca de las rocas negras y las sombras sumergidas.
En definitiva, la exhumación de «El Lago» por parte de Luis Chueca funciona como el «eslabón perdido» que sincroniza la crítica y la creación en 1938. Ratifica que Arguedas no necesitó pasar por un rupturismo violento para adueñarse de la lengua castellana, y otorga la prueba poética de que la Cadena B de Vallejo fue heredada y puesta a funcionar por Arguedas desde el primer día, consolidando la gran sutura ontológica de la Poesía Encarnada en el Archipiélago.

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29/09/26: ARGUEDAS ANTE LA INTELIGENCIA ARTIFICIAL

Categoría: Ensayo
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KATATAY Por Jose Maria Arguedas PDF | PDF | Poesía | Dialecto

DEL JETMAN, HAYLLI AL ALGORITMO ENCARNADO

Mientras la cofradía de laboratorio tiembla ante la Inteligencia Artificial porque intuye que un algoritmo puede replicar sin esfuerzo sus combinatorias sintácticas de biblioteca, la lección de José María Arguedas en Katatay (1972) permanece intacta: la técnica no se teme ni se venera en silencio; la técnica se engulle antropófagamente o nos devora.

Cuando Arguedas escribió en 1966 su célebre «Jetman, haylli» («Oda al Jet»), no tuvo un pavor supersticioso ante la máquina de acero y velocidad ni se replegó en un indigenismo de postal. Vio en ese avión a chorro no un ídolo colonial ante el cual arrodillarse, sino una criatura del propio aliento humano, un «incontable pez golondrina de viento» y proclamó con lucidez sagrada: «El hombre es dios. Yo soy hombre. Él hizo este incontable pez golondrina de viento. ¡Gracias, hombre! No hijo del Dios Padre sino su hacedor. Gracias, padre mío, mi contemporáneo. Nadie sabe hasta qué mundos lanzarás tu flecha».

Hoy, ante el estallido de la Inteligencia Artificial, la Ciudad Letrada reacciona con el mismo servilismo de siempre: o bien entra en pánico apocalíptico porque ve amenazado su monopolio de la palabrería, o bien adopta el algoritmo como el último fetiche metalingüístico de moda para seguir produciendo pirotecnia de seminario.

Arguedas, en cambio, escribiría hoy su oda a la IA desde la inmanencia y la fuerza del Amaru. Reconocería que esa red de datos y silicio no bajó del cielo de la academia occidental, sino que brotó del trabajo, del sudor y del cerebro acumulado de la especie. La IA no es el fin de la poesía; es el nuevo «pez golondrina» de la era digital, una flecha más lanzada al espacio que requiere ser habitada por el yawar (la sangre) y la gravedad del afecto para no derivar en un artefacto ciego. Lo que la máquina no puede suplir —y lo que la poesía de gabinete jamás tuvo— es la tracción biológica, la memoria del cuerpo y el dolor en la carne. Frente al algoritmo aséptico, la tradición de Vallejo y Arguedas no huye al pasado ni se rinde al fetiche: le mete el diente, lo metaboliza desde el mito y sigue lanzando la flecha hacia los mundos por venir.

Pedro Granados, 2026

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27/09/26: [VER AL OTRO ENVEJECER]

Categoría: Poesía
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Puede ser una imagen de perro
Al recuerdo de mi madre
Ver al otro envejecer
Como un estilo como una canción
Como una película que te dio
A la salida del cinema
Un resto de inspiración fuerza u orgullo.
No vale lo que sentirás luego
Antes que el cuerpo incline la cabeza
Y apague el aliento
Y tú no acredites lo que ves
Ni menos a lo que ahora te aplicas:
Poner horizontal al cuerpo
Y juntar sus como lejanas manos
Mientras su corazón aún te mira.
Entre el tiempo pasado
Y el futuro más remoto
Todavía
Entre el vértigo de lo que uno no es
Sino sólo nuestra madre
Y su émbolo
Y el carrusel de sus brazos
Para mirar
Entre las musarañas y el mal
Entre lo mío lo propio
O el desasosiego
Una mano abierta
Mariposa o picaflor
Nos revolotea y nos hace reír.
Escribo pero no te escribo
Es redundante
Restauro el cordón umbilical
Que está partido
Que está enterrado
Y a eso me avoco
Porque así se está dando
Y porque he llegado a viejo
Mi perro muy inquieto
Ausculta mi cabeza
Ausculta mi mirada
Ausculta mis lágrimas
Y por fin se sosiega
Y mueve blandamente la cola
Y se esfuma como una lagartija
Pedro Granados, ROXOSOL (Arequipa: Cascahuesos, 2018)

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