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VALLEJO SIN FRONTERAS: Trilce - Tacora: Retóricas sin nombre (Nueva línea de investigación de VASINFIN)

Trilce – Tacora: Retóricas sin nombre (Relouded)

La idea de esta nueva línea de investigación de Vallejo sin Fronteras Instituto, surgió en el contexto de nuestra tarea docente en tanto profesores visitantes de la UFAC/ Programa de Pós-Graduação em Letras-Linguagem e Identidades (PPGLI), Rio Branco, Brasil; curso, “Humanidades de César Vallejo.  Centenario de Trilce” (sept.-oct. 2021).  En específico, en tanto y en cuanto, mientras en el aula nos familiarizábamos con Trilce, dejamos a nuestros estudiantes una específica tarea:

¿Cómo nos podría servir Glissant para conectar el portunhol de la poesía amazoense con ciertos tonos o cadencias –y a partir de aquí, sentidos, temas, dramas o alegrías– con la del resto del mundo?  Aunque, ciertamente, primero deberíamos encontrar esa poesía  –porque sin duda ya existe (en la rua o en el habla cotidiana)– o “inventarla” catalizando, su oralidad, con Trilce.  Me gustaría traigan a clase algún tono o fragmento de la oralidad del habla que escuchan en la rua y lo conecten a ciertos versos o algún pasaje de Trilce.  Los que hagan esto alegrarán mucho a Vallejo.  Este ejercicio lo publicaremos en el blog; pero, el que gusta, lo puede desarrollar un poco más a modo de trabajo final.

Aunque muy pronto, en tanto docentes, caímos en la cuenta que nuestros estudiantes requerían no sólo familiarizarse con aquel poemario de 1922; sino, dada la complejidad u “opacidad” del mismo y de la propuesta de César Vallejo en su totalidad (Granados 2017), brindarles ciertas claves metodológicas, denominadas aquí “retóricas sin nombre”, a modo de pertrecharlos para llevar a cabo aquella tarea encomendada.  Metodología, como veremos en seguida, no sólo adaptada para leer Trilce, sino también otros “textos” de análoga complejidad; como pueden serlo Tacora (Lima) o el portunhol (“selvagem”) de las calles de Rio Branco (Brasil).  De esta manera, identificamos tres aportes, destacados en negrita, el de Amálio Pinheiro, Doris Sommer y el de este servidor.

Penso [respecto al portunhol selvagem] que pertence a essa tradição da mescla, tão bem mapeada por Granados (Vallejo ao fundo), a poesia hiper-paródica de Juó Bananére (Pindamonhangaba, 1982/ São Paulo, 1933). Tudo que escrevia era num portuliano ítalo-caipira marchetado de elementos regionais e italianismos de todo tipo, com que satirizava todas as figuras e costumes da época a partir de uma ebulição plurilingue em redemoinho de falas, sotaques, entonações, garatujas. Os imigrantes formavam a maior parte da população. Juó expressava essa morfose que ia da cultura à garganta, forma de conhecimento [figura retórica] sem nome ainda. É chamado de pré-modernista no Brasil, mas isso diz muito pouco. Publicou “La Divina Increnca”; tudo que escrevia em todos os gêneros era radicalmente uma trama macarrônico-imigrante. Dizia do sério Ruy Barbosa: “Ri Barbosa”. Exemplo de uma de suas paródias:

“Minha terra tê parmeras

che ganta inzima o sabiá.

As aves che stó aqui

Tambê tuttos sabi gorgeá.

É uma figura que se situa próxima de Oswald de Andrade (que o aplaudiu em vários textos) e do poeta da música popular paulistana Adoniran Barbosa. Pinheiro (2021).

“Mas, entrando en el detalle, creo que el gesto de mi madre tiene que ver con el “secreto”  al  que  se  atienen,  para  sobrevivir,  los  subalternos  de  todo  el  mundo:  “Desde  hace  mucho  tiempo,  en  mundos  ajenos  a  Adorno,  la  gente  ha  sabido  que  su  propia  protección dependería de ser discreta, lacónica, ambigua o reservada con respecto a su identidad” (Sommer 48); y probablemente el gesto de mi madre, en este caso concreto,  resulte  al  menos  doblemente  reticente:  “Para  aprender  a  leer  estos  textos reticentes  habrá  necesidad  de  percibir  los  re-paros.  Tan inesperados como los  rodeos narrativos de Flaubert, las repulsas a la familiaridad deberían producir esas brechas que Gerard Genette describe como figuras retóricas, si las reconociéramos” (Sommer 36)” (Granados 2013: 1-2)

Una tercera figura retórica, aún sin nombre, aunque consecuencia de las dos anteriores, sería la de discreta alegría.  La cual no se confundiría con el reparo o la reticencia porque no tiene que ver tanto con la información (mayor o menor); sino con una condición vital-gnoseológica (cualitativa).  Y, asimismo, tampoco se limitaría, por ejemplo, a la generalizada sátira o constante “carnavalización” de un Juó Bananére porque este proceder es típico de la “mezcla”: Barroco frente a didáctica o Neoclásico; Neo Barroco latinoamericano, requiebro y risa afro añadida a nuestra propias “Soledades”; Neo Barroso del cono Sur, risa desdibujada por onanista teoría francesa; portunhol selvagem, el tupi-guaraní arrojando baldes de agua fría contra aquella teoría porteño-francesa, etc.  No, la sátira (la rebelión, lo contestatario, el desmontaje semiótico a punta de bailar con las más diversas y aclimatadas glosolalias), aunque se le pueda acaso confundir, no es exactamente la discreta alegría de los subalternos del mundo.  Esta última no sería circunstancial ni arbitraria ni aleatoria, sino un convencimiento previo en el locutor frente al destinatario (Ejem. “La cólera del pobre” de César Vallejo); algo “extra” o en exceso de parte de los subalternos, aunque una mirada exterior los perciba invariablemente como sujetos damnificados.  Perspectiva, obvio, que es aprovechada por los propios subalternos para sacar alguna ventaja o circunstancial cosa de provecho.

Ahora, aquellas tres retóricas sin nombre no ameritan las apliquemos sólo para estudiar la oralidad; ni únicamente la poesía culta ni tampoco solamente Trilce.  Más bien, aquellas nos ayudarían a despejar, al menos un tanto, la opacidad inherente al intercambio entre los subalternos y nosotros, los investigadores o curiosos de variada laya: antropólogos, literatos, diletantes del mundo uníos.  Y, precisamente, en este sentido va aquello de “Trilce – Tacora: Retóricas sin nombre”.  Siendo Tacora el mercado de pulgas más grande y antiguo de Lima y del Perú, donde confluye una inmensa y variopinta clase popular o subalterna; y siendo Trilce, en estricto, un poemario escrito en Lima (entre 1918-1921) y publicado en esta misma ciudad (1922).  Libro, además, que es expresión y fervor de lo popular (Granados 2007, 2014) y donde se nutrió de modo muy significativo el lenguaje de César Vallejo.  Por lo tanto, el lenguaje de Trilce y el habla y quehacer de Tacora, poemario y mercado popular, ambos definidos por el reciclaje o la “tachadura” (Ortega), concurren para ser escuchados y analizados aquí bajo aquellos tres recursos retóricos todavía sin nombre.  “Tachadura”, debemos aclararlo, no sólo en el sentido de sustraer y –a costa de hacer más económica u opaca la comunicación– nuestra escritura gane en complejidad e interés; esto último constituiría acaso sólo un aspecto de la “reticencia”.  Si no, y en tanto la relación “cultura-garganta”, en el sentido que Trilce y Tacora interrumpen y reelaboran creativamente –a favor del subalterno– un circuito de dominación, homogeneización y domesticación cultural, en el primero, y asimismo comercial o económica en Tacora.  Estrategias de alegría comunes son las que se acreditan en poemario y mercado.  Se tacha para hacer emerger la palabra propia; la economía informal interrumpe la absurda lógica del capitalismo para celebrar –de modo explícito: se inventa constantemente con la palabra sonora y a cierta hora también se bebe– porque los precios andan nivelados con a las personas y jamás a la inversa. Y, por último, se puede ser feliz allí (Trilce-Tacora) porque tenemos la posibilidad de volver a la infancia: “[el niño, dice Walter Benjamin] se siente irresistiblemente atraído por los desechos” (Oviedo 20); y, consecuentemente: “En esta actividad del niño, o del trapero [o del crítico, o del historiador], todo es anacronismo porque todo tiene la dimensión de la impureza y es en esta donde perdura o, mejor, sobrevive el pasado” (Oviedo 20).  En suma, dedicarse a la historia o también a la poesía implica compartir un derrotero común; y éste es semejante a trabajar con un caleidoscopio casero: “Ese caleidoscopio casero de la infancia. Donde nada era sino la voz de mi hermano Germán insuflando vida a casi nada: trozos muy pequeños de periódico al interior de un cono de cartón sellado con papel cometa” (Granados 2008).  O, en la elaboración de Didi-Huberman: “la importancia teórica del caleidoscopio debe valorarse… en relación al historiador como trapero” (Oviedo 23).  Tacora-Inkarrí-Caleidoscopio, en definitiva, en tanto y en cuanto fragmentos que son más bien “fermentos”.  Juegos que, tal como el cubismo, constituyen radicales cuestionamientos: “Hace añicos el sujeto estable y liquida la estúpida actitud antropocéntrica” (Oviedo 28); y, no menos, juegos que asimismo proponen, mejor dicho, disponen cotidianas y asequibles respuestas: el sol que por la mañanas despierta luminoso y, por las tardes, se oculta punzante desde el poniente hacia la playa.

© Pedro Granados, 2024

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Inkarrí/ Bruno Melo Martins

Bruno Melo Martins y su acogedora Livraria Ponta de Lança (SP)

La pregunta por la poesía peruana, si no la de toda nuestra región, coincide con la pregunta por Pedro Granados.  De qué otra manera podríamos explicarnos el fervor por la vida –entiéndase poesía– que suscita cuando lee sus poemas o cuando explica, por ejemplo, la obra de su compatriota César Vallejo.  Ningún otro poeta que conozcamos plantea el asunto como lo hace Pedro Granados.  La mayoría, desde un empaque de seguridades (entre esto la prensa solícita en captar y comunicar novedades) termina en incertidumbres, soliloquios o descrédito (y desafuero) incluso del pensamiento en sus poemas.  En cambio, en la poesía del peruano, ocurre exactamente lo opuesto, desde un empaque de fragilidad o murrmullo, su texto echa mano de las múltiples dimensiones que somos y entre las cuales nos movemos y poco a poco (segundo a segundo) termina reconstruyéndonos.  Levanta la piedra que somos, la lengua de agua ávida que somos. Vivimos para que nos beban, existimos para la compañía, de antemano somos una orquesta (los estudiosos hablan de una red) de seres que circulan del día a la sombra; aunque  de cara inequívocamente al sol.  Todo esto nos lo hace recordar, mejor dicho, lo sabe encarnar la poesía de Pedro Granados.  Agua volcada de la noria, rueda escapada de la carreta de la poesía actual de nuestro continente.  Bruno Melo Martins (Brasil)

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Vallejo Mendoza/ Paz Varías

Efectivamente, tan temprano como en 1985[1], Miguel Paz Varías (Lambayeque, ¿1950?) acierta en cotejar lo que este autor denomina “modelado” de Trilce con el de la cerámica Moche; sin embargo, “afinidades de construcción” que tampoco llegan a percibir a Inkarrí en tanto y en cuanto, resumimos, encarnado minuciosa y completamente en Trilce.  Por ejemplo, su análisis del poema “Huaco”, central también para nosotros, remite finalmente a la carencia o al “dolor”; aunque, máximo: “de todo ese pesar queda un hilo de luz que es como una esperanza”.  Es decir, si el cotejo de Paz Varías es entre el principio constructivo de Trilce y la cerámica Moche; el nuestro, más bien, es entre Trilce e Inkarrí[2].  Aunque, Manuel Velásquez Rojas, en su reseña al libro de Paz Varías,  interpole por su cuenta el mito de Inkarrí como pertinente a la lectura que este crítico lambayecano establecería en su lectura del poema de Los heraldos negros,  “La araña” (Paz Varías 1989: 64).  En todo caso, no queremos dejar pasar la oportunidad para saludar el talento y el olfato (cualidad sin la cual no se puede ser un buen crítico) de este autor, por ejemplo, al contrastar el famoso “Yo no sé” de Los heraldos negros (1918) con el afirmativo “Yo soy” del poema “Huaco” en el mismo poemario: “Yo soy… va equilibrando el notable peso del Yo no sé que es casi un leit motiv en LHN y T” (Paz Varías 1985: 82).  En suma, agregaríamos, par binario Yo no sé/ Yo soy que brinda una mirada, desde ya, compleja y de ninguna manera unidimencional al libro de 1918; y, además, idea que puede ser muy productiva para el estudio de Trilce y, no menos, de la poesía póstuma de César Vallejo.

Referencias:

Massoia, Bernardo (2013). “Perspectiva metacrítica de los estudios vallejianos en las     últimas décadas (1985-2005)“, en Patiño, Roxana y Calomarde, Nancy (eds.),        Escrituras Latinoamericanas: literatura, teoría y crítica en debate, Córdoba: Alción Editora .

Paz Varías, Miguel (1989). Vallejo. Formas ancestrales de su poesía.  Lima: Ed.            Marimba.

Paz Varías, Miguel (1985). “Trilce y la cerámica Moche”, Socialismo y Participación, diciembre. 77-84.

[1] Artículo de novedosa estirpe cultural-antropológica anterior al trabajo del autor chileno, recientemente desaparecido, Jorge Guzmán, Contra el secreto profesional: lectura mestiza de César Vallejo (1991), reeditado en 2000 con el nuevo título de Tahuashando: lectura mestiza de César Vallejo; e incluso previo al libro del artista plástico y crítico argentino, César Paternosto, Piedra abstracta: la escultura inca, una visión contemporánea (1989).  Y sólo posterior al estudio del peruano, Phyllis Rodríguez-Peralta, Sobre el indigenismo de César Vallejo (1984).

[2] “Este aspecto, que sorpresivamente no se desarrolla de manera acabada en el libro de Paz Varías (1989) será recuperado luego por el estudioso peruano Pedro Granados en su obra Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo (2004). Analizando otro texto de Los Heraldos Negros titulado “Huaco”, Granados trae a cuenta aquél mito en su carácter de utopía solar que marca el regreso a una edad perdida en la tierra ancestral de Vallejo: (…) tanto el «Huaco» como la persona poética son «levadura» -‘causa o motivo o influjo’ (Diccionario de Lengua Española)- para que el «sol» aparezca o reaparezca. Si este último fuera el caso, y todo pareciera indicar que lo es (…), ambos serían «fermento» del Inkarry, del mito panandino del retorno al poder del Inca, hijo del Sol que yace por ahora vencido y enterrado” (Massoia 44).

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Vladimir Herrera: Mate de cedrón (1954)

Vladimir Herrera (Lampa – 1950). Tras la publicación de su primer libro de poemas, Mate de cedrón (Lima, 1974), vivió en Lisboa, Roma y París hastya recalar en Barcelona, donde fundo la editorial Auqui, con una imprenta artesanal adjunta. Fue, además, director de las revistas Trafalgar Square y Celos. En 1980, obtuvo una beca del Instituto Nacional de Bellas Artes de México y durante un año trabajó en un taller de poesía junto con Tamara Kamenszain y Alberto Blanco. Es autor de los libros de poesía Mate de cedrón (Lima: 1974), Del verano inculto (Valencia: 1980), Pobre poesía peruana (Barcelona: 1989), Almanaque (Barcelona: 1990), Kiosko de Malaquita (Barcelona: 1993) y la antología Poemas incorregibles (Barcelona: Tusquets editores, 2000). En la actualidad, vive cerca de Urcos (Cuzco).

Granados, Pedro (2017). “Poesía peruana post-Vallejo: de los indigenismos a las opacidades”.  Mitologías hoy, 277-295.

Volumen 15: Poesía latinoamericana desde los años 70: voces interiores y espacios sociales

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Contra la poesía peruana

Escribí siempre por error por equivocación por explosión y remanso y deseo extremado y desconsuelo y pobreza y extrañamiento y gracia y bendición de la misma poesía directamente de ella como si ésta fuera más ubicua que mi madre y que la mirada de mi padre que extraño que extrañaré siempre y el amor de la bella que jamás logré amar salvo cuando ella de mí se enamorara y de estas letras grabadas como a fuego sobre mi propia tonada de mudo y corazón de muerto para todo lo que no sea aquélla y su venida a este mundo como de contrabando como hurtando el tiempo y el espacio frente a todo el conocido aburrimiento o las exactas preguntas que jamás son respuestas a todo aquello mudo como cuando uno se pone a escribir y a mirar sin mirar a lado alguno sin finalidad ni esperanza de respuesta alguna escribir por escribir

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Hacia la traducción de Inkarrí al portugués brasileño

“Hasta justo antes de expirar
Vallejo no pensó en irse a España
Aunque dijo –“Me voy a España”
Quiso, más bien, y con firme decisión
Cogerse a la guapa enfermera argelina
Que lo atendía en la Clínica Arago”

Habría mucho que decir sobre cada trozo del Inkarrí de Pedro Granados, aunque aislados de su necesario conjunto. Aquí tenemos la relación sexualidad y muerte extremada por la actitud cholo-mestiza deseante y transgresora frente al “culo hermoso” de la enfermera y la universalidad del morirse peruanamente en París. Pero ésto no resultaría tan bello si no fuera por los arranques y arrastres coloquiales/orales y vocales en los intersticios de sílaba a sílaba y de fonema a fonema, en construcciones naturalmente paronomásticas. Un menudo ejemplo: Cogerse/argelina/Clínica Arago. De ahí las grandes dificultades de la traducción, puesto que el texto traducido tiene que re-crear Inkarrí según la inevitable composición de relaciones de su ambiente y paisaje cultural – con sus células rítmicas específicas. Para que a Inkarrí le gustara también ser brasilero.  A.P.

Amálio Pinheiro é poeta, tradutor e professor no Pós-graduação em Comunicação e Semiótica da PUCSP. Coordena o Grupo de Pesquisa “Comunicação e Cultura: Barroco, Oralidades e Mestiçagem” (DGP CNPq/Lattes), onde se investigam as relações entre as áreas de literatura, comunicação e cultura na América Latina, ao mesmo tempo em que se experimentam modos de conhecimento não dualistas para o continente. Tem produzido ensaios e traduções comentadas de autores da Espanha, da América Latina e do Caribe. Desenvolve pesquisas sobre as relações entre a memória cultural, as artes e as ciências não clássicas, com ênfase nas conexões e ramificações entre voz, poema, corpo, séries culturais e paisagem urbana, que se desdobram aquém das dicotomias entre sociedade e natureza. Publicou, entre outros, “César Vallejo: o abalo corpográfico”, “César Vallejo a dedo” (tradução), “Aquém da identidade e da oposição. Formas na cultura mestiça”, “Nicolás Guillén: Motivos de son”, “Rafael Alberti: Sobre os anjos” (tradução), “América Latina: barroco, cidade, jornal”, “Tempo Solto” (poemas). (Fonte: Currículo Lattes).

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Inkarrí: Estado de la cuestión

-Hay momentos en tu poemario que parecen parte de una conversación hostil con Altazor.  Intenso lo tuyo y a veces persuasivamente confesional. Me atrapó.

-Mucha gracias, Alicia.  Altazor constituiría la paulatina descorporeización (metafísica occidental); mientras Vallejo, más bien, apostaría precisamente por lo opuesto: la inclusión de todos los cuerpos posibles (metafísica amerindia o multinaturalismo).  ¿No?

Sirva este sumario diálogo, entre una amiga académica y su discípulo, para situar el marco mayor de lo que a la larga propondría Inkarrí (Lima: VASINFIN Ediciones, 2024); es decir, su indagación penúltima porque la postrera pertenece exclusivamente al lector y muy rara vez se hace pública.  Efectivamente, este reciente poemario de Pedro Granados se nos presenta a manera de un atajo, por lo común, frente a fatigosas e impotentes explicaciones, para en dos zancadas encontrarnos cara a cara con lo que constituye una ya porfiada reflexión  trasatlántica sobre el cuerpo; y más bien, desde esta orilla, pasarnos algunas “diapositivas” de lo que se trae entre manos el multinaturalismo: “seres humanos y animales (y objetos) compartimos un alma común, lo que nos diferencia son los cuerpos”.   Amerindios todos.  Lo cual nos hace recordar una anécdota contada por Armando Almánzar Botello respecto a que, en el pueblo de sus abuelos, se sucedían permanentes discusiones sobre si tal o cual era verdaderamente un Almánzar en desmedro de otros que sólo pugnaban por serlo o en apariencia no lo eran; situación que zanjó de una vez por todas el abuelo de Armandito cuando, decididamente encaramado sobre una banca del parque del pueblo, enfatizó: -“Todos ustedes son Almanzar”.  Y punto.

Entre otras lecturas que se vienen sucediendo, publicadas o no, tenemos ésta de un buen amigo, también poeta, que apunta a otros aspectos; aunque no por ello menos pertinentes:

-Querido Pedro, tu “Inkarrí” es una maravilla. Si en nuestro país no existiera tanta envidia, daría mucho que hablar porque se trata de un libro (con una voz distinta) que dice mucho acerca de la poesía, al revés de aquella (peruana y de otras latitudes) que, como bien dices, nada tiene que ver con la poesía y solo ofrece una grandilocuencia que habla demasiado y no dice nada. Sé que me estoy quedando corto en la apreciación de tus poemas y eso se debe a que me resulta difícil poner en palabras lo que he sentido -y sigo sintiendo- al leerlos. No sé cómo decírtelo, pero si pudieras verme en este instante, notarías mi emoción en el brillo de mis ojos, reflejo de lo que pienso y siento. Un gran acierto el cerrar el libro con “Desaparecer un cuerpo”, tremendo arte poética que echa luz sobre el resto de los poemas.

Hasta, aunque es posible se continúen multiplicando, otras reseñas ya publicadas y no menos agudas ni generosas (Carlos Quenaya, Roberto Zariquiey, Milton Manayay). Inkarrí, que cierra con broche de sol una saga constituida por los últimos poemarios de Pedro Granados: Roxosol (Arequipa, Perú: Cascahuesos, 2018), edición bilingüe español/portugués, con versiones de Amálio Pinheiro; La mirada (Buenos Aires: Buenos Aires Poetry, 2020); y la antología, Amerindios/Amerindians (New York: Artepoetica Press, 2020), con poemas traducidos al inglés por Leslie Bary, Sasha Reiter e Isaac Goldemberg.

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The Look of Love

Interpretado por Dusty Springfield

Nos recuerda nuestra propia belleza

Y por cierto el de nuestras compañeras

Aquellas nítidas princesas de cuento

Pero la música de pronto ha madurado

No únicamente la canción

Letras a una melodía adosadas

Sino la manera cómo se derrumba

Todo aquel empedrado barranco

Su ruido de capas sucesivas y yuxtapuestas

Primero la niñez luego el amor

Toda expectativa

El aire propio y de nadie

Ningún destello de sol entre cuerpos posibles

Ni llegadas ni despedidas

Sino sólo este encierro de la voz

Este grito imposible

Pliegue de más pliegue de menos

Este surco del amor abriéndonos

El cuerpo del alma

Aire que todavía llega hasta aquí

Este desmoronamiento que somos

Que es cada uno

Antes de aparecer las piedras entre el fango

Curiosas alegres

Tal como liberadas

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El Mecanoscrito Lorenzelli

Vallejo-Eielson: “Pero he venido de Trujillo a Roma”

Reseña de Cuando el amarillo mes de abril. Mecanoscrito Lorenzelli (Lima: PUCP Sistema de Bibliotecas, 2024). Carlos Castro Sajami, Kathia Hanza, Mariana Rodríguez Barreno (editores). Poemas mecanografiados (1956-1957) por Jorge Eduardo Eielson; corpus del libro Habitación en Roma, publicado en 1976, aunque con variaciones. Se enfoca la muy estrecha relación entre la poesía de Eielson y la de César Vallejo, sobre todo en que ambas constituyen una semejante propuesta amerindia. Una “instalación sobre Vallejo”, efectivamente, esto constituye la intervención de Eielson palpable en el Mecanoscrito Lorenzelli.  Paralelas habitaciones amerindias en el Amor (Roma).

El más vallejiano de los poetas post vallejianos lo constituye, sin duda, Jorge Eduardo Eielson; en lo fundamental, por la perspectiva simétrica o multinaturalista (Viveiros de Castro) de sus propuestas y por el apego compartido de ambos hacia un determinado territorio o paisaje –la costa del Perú[1]— y el intento o la posibilidad de donar, más bien hacer proliferar, este mismo espacio local –individual-colectivo– y su talante post antropocéntrico en el mundo entero.  Desde “Nostalgias imperiales” (Los heraldos negros), donde al canónico “Yo no sé” se le contrapone el simultáneo y enfático “[Yo soy] Un fermento de Sol” (“Huaco”) (Paz Varías); pasando por Trilce en tanto y en cuanto encarnación textual de Inkarrí (Granados 2014); hasta el legado amerindio –formas y niveles de conocimiento contenidos en los muros de Chan Chan– que encontramos en los relatos de “Cuneiformes” (Escalas)[2].  Paisaje multinaturalista, en suma, aunque también poemas que en su cotejo editorial han corrido diversa suerte; unos se han publicado en vida del autor y, otros, no.  En este sentido, y en el paralelo o la continuidad Vallejo-Eielson que aquí trazamos[3], el poemario Habitación en Roma –en su versión de El mecanoscrito Lorenzelli (1956-1957) — constituiría, a su modo, aquellos “poemas póstumos” que en vida, con excepción de España, aparta de mí este cáliz, no se animó a llevar a la imprenta César Vallejo: “La condición inédita de su poesía europea es uno de los grandes misterios de la poesía moderna en esta lengua. ¿Por qué Vallejo no ordenó y publicó esa obra fundamental? (Julio Ortega 2014). La poesía de Eielson, más bien, se alimentaría de aquel discreto pudor vallejiano; es decir, no lo amilanaría la gravitación de la diglosia “Paris/ París” que percibiera Enrique Ballón en los poemas póstumos del autor de Trilce (Granados 2015), y de la cual –antes que nadie– sería consciente el propio César Vallejo[4].  Pudor vallejiano que, paradójicamente, liberara a Eielson del gabinete de escribir textos impecables y ultra canónicos: “entre 1954 y 1958 se concentra casi exclusivamente en la actividad literaria. Son los años en que produce los poemarios dedicados a la ciudad de Roma, así como su poesía más experimental” (Centro Estudi Jorge Eielson 12).  Es decir, Vallejo rescataría a Eielson del fetiche de la letra y lo instalaría definitivamente en la respiración.  Por lo tanto, ahora lo más importante sería la modulación de los sentimientos en la glotis del poema; antes que el modo en que resuenan los sonidos en la zona ulterior de la cavidad bucal; y, junto a esto, asimismo menos importante sería respetar el decoro de la norma:  Cuando el amarillo mes de abril. El mecanoscrito Lorenzelli[5]  se halla plagado de erratas.  “Incorrección” que, asimismo, constituye un síntoma del abandono de la dictadura de la literatura por parte Eielson; lo cual lo llevaría a experimentar de modo paralelo y simultáneo con otras artes o en “nudo” con distintas y diversas plataformas.

Por su parte, aquello de “Pero he venido de Trujillo a Roma” remite, obviamente, a los versos 10-11 de Trilce XIV: “Pero he venido de Trujillo a Lima./ Pero gano un sueldo de cinco soles”[6], a manera de identificar un punto álgido en el cual convergen y se continúan las poéticas de ambos autores.  Poetas de la ganancia suma en medio del menoscabo o la carencia, “cinco soles” de protección extra para los dos poetas.  Sin embargo, al final, en Vallejo y en Eielson, no se trataría únicamente del testimonio de la fidelidad del sol y del consecuente empoderamiento del sujeto poético en el desplazamiento de un lugar a otro (Trujillo a Lima o Lima a Roma); sino, más didácticamente en Eielson, de la esencialización de un lugar –“elementarismo” (Rebaza Soraluz 42)– vía la reducción a lo más simple e imprescindible; en este caso, Habitación en Roma en tanto sinónimo de “Habitación en Amor”.  En consecuencia, no se trata, tampoco en Vallejo, de ningún chauvinismo de color local, cultural o étnico; aunque, frente a su decepción ante aquella mitificada “ciudad sagrada”, el autor de Noche oscura del cuerpo, considere, de modo muy significativo:

un movimiento de reencuentro con los orígenes del Perú[7], que describe como una “salvaje” y “secreta civilización, más perfecta que la europea” y que “asombrará el espíritu y la inteligencia secular de Occidente (Rebaza Soraluz 2024: 39)

“Instalación sobre Vallejo”, efectivamente, constituye la intervención de Eielson palpable en el Mecanoscrito Lorenzelli.  Paralelas habitaciones amerindias, en el Amor.

Referencias

Centro Estudi Jorge Eielson (2024).  “Noticias biográficas. Jorge Eduardo Eielson”.       Cuando el amarillo mes de abril. El mecanoscrito Lorenzelli.  Lima: PUCP. 11-          13.

Eielson, J. E., Urco-Núñez, J., & Cisneros Cox, A. (1988). “Jorge Eduardo Eielson: el    creador como transgresor”. Lienzo, (008), 189-205.

https://revistas.ulima.edu.pe/index.php/lienzo/article/view/3963

Granados, Pedro (2015). “Diglosia poética: Vallejo/Verlaine”. Lexis, Vol. XXXIX (1)    133-160.

Granados, Pedo (2014). Trilce: Húmeros para bailar.  Lima: VASINFIN.

Ganados, Pedro (2004).  Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo.  Lima: PUCP.

Niebylski, Dianna (2002). “Releyendo Poemas humanos: Desposesión y lenguaje en      el exilio”. HPR/ 1. 1-15.

Ortega, Julio (2014).  La escritura del devenir. Madrid: Taurus.

Paz Varías, Miguel (1989). Vallejo: Formas ancestrales en su poesía.  Lima: Marimba.

Rebaza Soraluz, L. (2024). “Una celda en Roma: Eielson y la austeridad de un asceta     seglar en la ciudad sagrada”. Cuando el amarillo mes de abril. El mecanoscrito          Lorenzelli.  Lima: PUCP. 37-47.

Rebaza Soraluz, L. (2014). “El paisaje infinito de la costa del Perú: Jorge E. Eielson”.    Vallejo & Co., dic. 29.

https://www.vallejoandcompany.com/el-paisaje-infinito-de-la-costa-del-peru-jorge-e-eielson-por-luis-rebaza-s/

Tarazona, E., Eielson, J. y Acha, Juan (2004). La poética visual de jorge eielson.             Lima:   Drama Ediciones.

Zegarra, Luis F. (2011). “Línea de pobreza y salarios, 1913-1925. Una primera    aproximación”. Economía Vol. XXXIV, N° 67, enero-junio 2011. 39-56.

Viveiros de Castro, E. (2010). Metafísicas caníbales.  Líneas de antropologia      postestructural.  Stella Mastrangelo (ed.).  Madrid: Katk Editores.

© Pedro Granados, PhD -VALLEJO SIN FRONTERAS INSTITUTO-

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