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Docencia universitaria

Colectivè Indignxs: Memes de poesía peruana ultracontemporánea

Página que constituye continuación, entre otras con semejante talante que se han venido sucediendo en los últimos años en el Perú,  más light y juvenil  en comparación con  la malévola y desenfadada Puerto el Hueco; a la que dedicamos un recuerdo:

Se cumplen casi quince años sin “PUERTO EL HUECO” (2006-2011), alimentado por el  incognito y más bien odiado Dintilako.  Fue un blog carnavalizador –por arbitrario, provocador y, no pocas veces, también honda o místicamente acertado– de la literatura peruana de los últimos años.   Arremetía, sobre todo, contra las argollas; quizá contra lo que Georgette de Vallejo denominó alguna vez “hampa letrada”.  Lo suyo abordaba el tema serio, pero su tratamiento del asunto resultaba más bien desopilante.  Aunque aquello que convertía al blog en algo excesivo e incluso de mal gusto era, sobre todo, el doble continuado de comentarios anónimos que cobijaba; lo cual, a la larga, acaso provocó su clausura.  Conectado a la vieja tradición –ya desde nuestra Colonia– de lo satírico y el libelo; supo sin embargo conectar aquello al lenguaje de la Internet: textos breves e imágenes de por sí harto elocuentes.  Para un lector extranjero, PUERTO EL HUECO, constituirá un artefacto literario postmoderno en sí mismo; entre el kitsch, la novela negra y la crítica postbarrial.   Para los peruanos, algo que de modo inquietante reflejaba nuestra actualidad literaria y, obvio,  también una porcion de nosotros mismos.  Se deja extrañar.

Colectivè Indignxs: Memes de poesía peruana ultracontemporánea, en cambio, a contrapelo de PUERTO EL HUECO, tiene sus anclas o corazoncitos (como el de la captura de pantalla de allá arrriba); junto a otros que podrían ser Eielson, Varela, Luis Hernández o incluso HZ, ¿nos equivocamos? Ojalá sea así, aunque todo parecería indicar lo contrario; es decir, otra página más desde el cultivo de una lectura urbana, desmemoriada, inmediatista, en apariencia chistosa y, de modo penúltimo, políticamente ultra correcta.  P.G.

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VASINFIN: HITOS DE ESTUDIO Y LÍNEAS DE INVESTIGACIÓN

Anunciamos una nueva etapa o seguda época de VASINFIN (con nuevo logo).  Esta vez  administramos la página junto al filósofo y poeta Carlos Quenaya, y va por FaceBook. Lo que sigue constituye un apretado resumen de lo que hemos ido haciendo en todos estos años, bueno,  desde  2010 en que se inició aquel blog con la publicación de un plan de investigación denominado “Trilce y la marinera limeña” y , sin duda pretencioso, un estado de la cuestión: “Estado de la crítica vallejiana“.  Entre, puntuales y breves, abundantes reseñas de las publicaciones en el área del vallejismo local e internacional.  Asimismo, publicamos o co-editamos algunos libros y dossiers: Trilce: húmeros para bailar (Lima: VASINFIN, 2014); !Fozi lady! (Trad. Bruno Melo Martins) (Foz do Iguaçu, Brasil: Guardanapo/ VASINFIN, 2014); Sien en Trilce (Dossier 1922-2022)  (Mar con soroche/VASINFIN, 2021); y Trilce 100 anos (CIRCULADÔ, Casa das Rosas, 2021).  Finalmente, en este lapso, la perspectiva de trabajo de VASINFIN resultó relevante para la traducción de Trilce, al italiano, por parte de Lorenzo Mari  (Editorial Argo, 2021).  Y, por ùltimo,, para nuestra enorme satisfacción, el 2022 nos extendimos al Brasil donde, bajo la dirección del colega Amálio Pinheiro, y en el marco de su  Grupo de Pesquisa “Barroco, Oralidades e Mestiçagem” (COS-PUCSP-Brasil), se creó AME (Arquipélagos Mestiços).  Y esperamos, en esta nueva etapa, continuar ampliando lazos y complicidades académicas con el mundo entero.

HITO UNO

Haber demostrado en mi tesis para Boston University (2003), Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo (Lima: Fondo editorial PUCP, 2004), y en específico en su Cap. 1: “La poética de la inclusión”, analizando las cadenas o planos nominales relevantes–sustantivos y adjetivos–  y echando mano de las teorías de Gaston Bachelard y Claude Levi-Strauss, que Los heraldos negros (1918) son dos libros en uno:

“Al recorrer cada uno de sus textos comprobamos que la unidad en Vallejo no es un dígito sino una situación: la inclusión de uno en el otro; es decir, la unidad nunca está sola, la unidad por lo menos son dos, algo así como un núcleo y su protoplasma en el esquema de la célula. De este modo, este libro de poemas también son dos poemarios. El primero es el explícito y que figura como título del volumen de 1918, al que vamos a denominar texto A; el segundo, inferido del anterior, ‘Los heraldos blancos’, al que denominaremos texto B”

Esta perspectiva de análisis hacía franqueable y explicable el paso –en apariencia para la crítica, más allá de la estilística o de la interxtualidad, literalmente en el vacío– que había del poemario de 1918 a Trilce (1922).  Ya que era precisamente en este último donde se constituía dominante y  plena la cadena nominal denominada “Los heraldos blancos”, de rol más bien subalterno en el poemario de 1918.  Al respecto, acierta la estudiosa peruana Angélica Serna, cuando apunta sobre nuestro trabajo: “Se trata de un camino planteado por Granados para encontrar el principio de construcción y de lectura de la propuesta poética del autor de Trilce”.  Aunque, no acierta menos Alicia Borinsky cuando recalca sobre el mismo:  “Es un libro que busca precisión sin dogmatismo, claridad sin simplificaciones […] Con sensibilidad y oficio de poeta, Granados propone una visión y una trayectoria a la vez analítica e intuitiva” (2004).

Asimismo, otro hito fundamental de nuestra tesis fue su Cap. 2: “La poética de la circularidad: El mar y los números en Trilce”.  Intentamos demostrar aquí que este poemario describe un viaje que tiene en el escenario marino su lugar de partida (Trilce I) y de llegada (Trilce LXXVII), circularidad temática que, según nuestra hipótesis, no hacía otra cosa que reflejar la relevancia del ícono “0” (vocal, círculo o cero) tanto en la estructura del libro como en la mayoría de sus imágenes más relevantes y símbolos reiterativos (los números), aunque ahora no a través de su estatismo   –como “charco” o “tumba” de Los Heraldos negros– sino a través de su dinamismo y la constante mudanza en su perfil icónico; es decir, el “0” observado desde otra perspectiva puede ser 1, y viceversa.  En otras palabras, en este capítulo nos avocamos a la adecuación de una lógica radial y metamorfoseante para entender el cambio y proliferación numérica, y lo que esta última significa en Trilce. De este modo es que encontramos una relación bastante motivada entre los números y el mar –asunto destacado, por ejemplo, por la profesora húngara Gabriella Menczel–; más, también, entre lo no divisible o no fragmentable y la lluvia. El poemario de 1922, en cuanto marino, es un relato que se fragmenta en personajes, de los cuales los números son sus símbolos; aunque, en cuanto lluvioso, es lo no fragmentado, aunque efímero, y que basta con su sola presencia. Por lo tanto, frente al relato de raigambre marina –documentado desde la antigüedad–, el relato de la lluvia es aún virtual –viaje desconocido–, y en este sentido es que en Trilce subyacería también, finalmente, una utopía de la verticalidad. Trilce, entonces, parecería obedecer a una lógica multiradial y ternaria, pero donde el ‘Tres’ no alude tanto a los números como a las dimensiones puestas en juego; esta es la manera por la cual este poemario se torna tridimensional, recrea con el lenguaje un paisaje en movimiento, todo el itinerario cinético de un viaje, del primero al último poema del libro.

Por último, también en nuestra tesis se vislumbraban desarrollos que se concretaron en estudios de más o menos diez años después.  Me refiero a lo que insinuaba y prometía el Cap. 3: “La poética del nuevo origen”: A) La piedra fecundable de los poemas de París (Poemas Póstumos I); B) La piedra fecundada de España, aparta de mí este cáliz (Poemas Póstumos II).  En los Poemas Póstumos I fue patente que los números reducían su paradigma al UNO y al DOS. El aliento de los versos era mayor tratando, a su vez, de encontrar desde ya un héroe para un gran fresco (ejemplo, los “niños” o la “Sierra de mi Perú”). Asimismo, constatamos que un culto solar se tocaba con el culto marino (mariano) de antes; que ahora al 0 de Trilce lo definía mejor esta confluencia (marino-solar) y que, además, aquel dígito de alguna manera se corporeizaba en forma de piedra.  En general, sin embargo, los “Poemas Póstumos I” eran una indagación sobre el universo que obedecía todavía a un proyecto ilustrado o iluminista (semejante al Canto general de Pablo Neruda) ya que intentaba clasificar y articular todo bajo la estructura de un gran árbol, símbolo logo-falocéntrico de primer orden, aunque con la atingencia de que el árbol también representa simbólicamente la unión de los opuestos; sinónimo de convergencia ideal que mutó –siguiendo la irresistible atracción del cero o del círculo (0) en esta poesía– y se perfeccionó en la piedra de los Poemas póstumos II.  Colección, esta última, donde literalmente todo queda incluido: tiempo (pasado, presente, futuro), espacio (macrocosmos y microcosmos), géneros (masculino y femenino), lenguaje (simbólico-icónico y oral), voces, realidad y mito.

HITO DOS

Lo constituye, por sí solo, nuestro ensayo “Trilce: muletilla del canto y adorno del baile de jarana” (2007); al cual podría enmarcar las siguientes palabras de Armando Almánzar Botello: “Me recuerda al que realizaron Deleuze y Guattari con Kafka en Por una literatura menor, para demoler el mito de éste como personaje simplemente depresivo, sin vitalidad y ajeno a la vida cotidiana”.  Allí, en síntesis, sosteníamos: “Creemos que Trilce [en tanto letra, ritmo y coreografía, a un tiempo] nos invita a pensar que la suerte de los indígenas –la sierra de su Perú– no fue la única que desveló a César Vallejo, sino que el mestizaje y modernización de Lima también coparon su interés; muy en particular la presencia y rol de lo afroperuano”.  Es decir, nuestro punto de vista crítico ha girado de lo formal a lo coyuntural, cultural y político; ya no se trata sólo, aunque haya sido imprescindible, de intentar elevar la maqueta multidimensional del libro de 1922.  Ahora hallamos a César Vallejo, en Lima, como testigo de su modernización; y militante de una democracia perfectible y, no menos, más acorde con la realidad multicultural del Perú.  Tal como resume el filósofo Carlos Quenaya: “Granados se propone, ni más ni menos, que leer Trilce en clave de marinera limeña, es decir, desde el contexto de la modernización de Lima (años 20) y la gravitación de la clase proletaria… en específico desde la quinta o el callejón donde los obreros (…) celebraban la vida con aquel ritmo de raíz afro-peruana” (2010).  Cabe añadir que en este trabajo procedimos a la manera de Paul Zumthor, aunque sin todavía haberlo leído; es decir, tratamos Trilce XXXVII a manera de un archivo de glosolalias culturales que, una vez pasadas por el tamiz del análisis y puestas en contexto, rescataron una memoria y recrearon un escenario social, cultural y político.

HITO TRES

José Amálio Pinheiro, eminente vallejólogo brasileño, escribe en el Prólogo a nuestro Trilce: húmeros para bailar: “De este modo se ponen en acción y presencia, a través de glosolalias y mezclas rítmico-poéticas contenidas en el papel […] aquello que una maniatada crítica no consigue ver: los aspectos gozosamente múltiples y variantes de una cultura indio-mulata que no se explica por los dualismos occidentalizantes (interno y externo, cultura y naturaleza, signo y referente) canónicos  y aún en boga. Trilce (todas esas aves hablando dentro de la boca) sería el espacio mítico de máxima concentración y contracción sintácticas de ese exceso metonímico en que, ‘a modo de un indigenismo minimalista incluyente’, no se produce sentido, más sí un territorio de posibilidades que enlaza las alteridades (mapeado por la tendencia de los pueblos amerindios a la incorporación barroquizante de lo exógeno asimétrico)”.

Es decir, este nuevo hito en nuestros estudios vallejianos se relaciona, por un lado, con el hecho de haber encontrado un consistente y persuasivo repertorio solar en el poemario de 1922 –es más, toda una acabada versión de Inkarrí que se adelanta en tres décadas a las primeras recolecciones del mito por Óscar Núñez del Prado y José María Arguedas a mediados de los años 50–.  Las “Nostalgias imperiales” (Los heraldos negros) y su Trilce hasta, por ejemplo, su “Piedra cansada” (drama de 1937) serían un mismo mito expuesto por César Vallejo de modo minimalista, con la opacidad característica de la poesía y con vocación incluyente siempre.  De lo afro-limeño, primero, y después de las etapas iluminista y revolucionaria de su experiencia europea: francesa y soviética, respectivamente.  Por otro lado, y por lo menos desde “Trilce: muletilla del canto y adorno del baile de jarana”, se relaciona con la impronta de demostrar que Vallejo no empezó a pensar una vez que llegó a Europa; sino que lo hizo –y de modo muy articulado– ya desde el Perú.  El problema es que para ventilar este pensamiento político-cultural del autor de Trilce no contamos tanto con el auxilio de sus crónicas, sino debemos atenernos sobre todo a su poesía; lo cual exige un empleo a fondo –sobre todo desprejuiciado y creativo– de parte de la crítica vallejiana en actividad.

Ahora, aquello que observa el dominicano Pedro Delgado Malagón: “Siempre me aproximé al poeta de Los Heraldos Negros bajo las nociones sombrías de José Carlos Mariátegui […] Confieso que fue en el libro de Granados (Trilce: húmeros para bailar) donde por primera vez leí una reflexión (cierta, sorprendentemente clara) acerca de la chispa y del humor que subyacen […] en esa oscura melopoeia permutante de la palabra/cadencia que aflora en Trilce”;  tiene que ver –de modo íntimo– con el carácter del fragmento trilceano.  El fragmento en Vallejo no es el cubista o el dadaísta –con su correlato de absurdo, vacío o destrucción– sino que, y sobre todo, encarna al mismo cuerpo de Inkarrí  restituyéndose.  Por lo tanto, el dolor en Trilce –y en general creemos en toda  la poesía del peruano– es nada más que parte del todo.  Diríamos que la mitad, aunque sin perder de vista en ningún momento que este mismo dolor se halla supeditado o envuelto en la lógica y dinámica de la restauración del cuerpo del Inca.  Es por este motivo que, en última instancia, la poesía de César Vallejo es toda ella gozosa.

HITO CUATRO

“Trilce/ Teatro: guión, personajes y público” trata –una vez justificada, teórica, metodológica y contextualmente (Lima en los años 20 de siglo pasado)– sobre la lectura de Trilce de César Vallejo en tanto pieza teatral; desde pasar a identificar su guión o esquema de improvisación fragmentado: el mito de Inkarrí.  Guión también con indicaciones espaciales y de performance para los distintos personajes de Trilce; sobre todo conceptos –andróginos– que seres de carne y hueso.  Por último, nos avocamos aquí a indagar en uno de los públicos específicos con el que dialoga y toma distancia la obra: la revista Colónida (1916) y el Movimiento Colónida (Abraham Valdelomar); y, asimismo, con otro más amplio y no específico aunque siempre contemporáneo: nosotros mismos ahora.

Grosso modo, y tal como lo vislumbrábamos ya en el Cap. 3 de nuestra tesis de 2003 para Boston University; aquello de que en los Poemas de París  I y II  un culto solar se tocaba con el culto marino de Trilce.  Ahora, vemos mucho mejor que a este poemario de 1922 también lo describe y define más profundamente esta confluencia (marino-solar).  Que el sol y el mar (sol-mar), entre otros personajes, se hayan ambos a su aire y, en otro momento, activamente compenetrados. Y que “Trilce/Teatro” se juega su eficacia en propiciar la anagnórisis de un ritual simple y cotidiano  –y no la “lejanía” de un mito ni propiamente la “promesa” de una  utopía–.  Por ejemplo, cómo el sol –a cierta hora del día– se vuelve anfibio; o cómo una ola del mar puede ser una “edición en pie,/ en su única hoja el anverso/ de cara al reverso” (Trilce LXIX).  “Trilce/ Teatro” nos convida a participar activa e imaginativamente en este juego inagotable de intersecciones  –y a la larga gratificaciones– que constituye desde ya  nuestra cotidianidad.   Con el añadido de que, en tanto su cronotopo es solar-andino, tiene un sesgo cultural específico y, no por ello, menos universal.  En suma, Trilce/Teatro nos convida a constituir juntos un múltiple y complejo y multinatural “archipiélago”.

HITO CINCO

Lo constituyen ya varios artículos publicados en torno, y a favor, de una ciudadanía trílcica; por ejemplo, “Ciudad Trilce y ¿trilceanas ciudadanías?” (2020) o “Trilce: sujeto del acto” (2021).  Ciudadanía trílcica que implicaría asumir, de modo simultáneo, cuatro nociones distintas y soberanas de las Humanidades; en tanto: Libros, Pueblos, Narrativas y Posantropocentrismo.  Y asimismo, junto con ello, desnudar en nuestra lectura –no sólo ya de Trilce ni, tampoco, circunscrita sólo a la poesía — otras tantas retóricas que hemos motejado “sin nombre” (“Trilce – Tacora: Retóricas sin nombre”).

HITO SÉIS

Trilce no sería un poemario vanguardista, pero sí un manifiesto vanguardista; aunque diferente respecto a otros representados por distintos poetas o posturas críticas canónicas del tiempo y región de Vallejo (Huidobro, Borges, Antropofagia y Estridentismo-Infrarrealismo).  Las Humanidades en su versión antropocéntrica (H1, H2 y H3) precisan ser auxiliadas y complementadas por una noción posantropocéntrica (H4) (Granados 2020) para que Trilce no sólo se lea, sino también se “manifieste” en su “beatitud” (Spinoza).  Los versos y poemas del libro de 1922 ilustran los espacios de fuga entre el cuerpo desmembrado de Inkarrí y, de modo simultáneo, su proceso de reconstitución (Granados 2014). Trilce manifiesto (http://blog.pucp.edu.pe/blog/granadospj/wp-content/uploads/sites/97/2023/04/TRILCE.pdf).

HITO SIETE

“Vallejo y Barroco:Varrojo”.  A diferencia de Ovidio y de Góngora, y de un arte de “parecer”, en Trilce no nos hallamos solamente ante la gravitación o atracción de un mito marino; sino, conjuntamente, de un mito solar amerindio (Inkarrí) el cual brinda un norte o dirección al poemario de 1922. Es decir, este último, hace cesar y otorga sentido (Escalas) a las incesantes metamorfosis (letra, canto, baile) en las que se halla comprometido el Barroco. De allí lo de “Varrojo”, en nuestro lema, o aquello que va hacia el rojo (Inkarrí). https://www.academia.edu/99284955/Vallejo_y_Barroco_Varrojo.

HITO OCHO (In progress)

“Faical y la poesía de César Vallejo: Otros modos de leer”.  Se postula que los tan sugestivos motivos solares presentes en las pinturas rupestres de Faical (6,000 años) se reelaboran, asimismo, en la poesía vallejiana y post vallejiana; desde Los heraldos negros (2018), Trilce (1922) y, muy en particular, en “Cuneiformes” (Escalas melografiadas, 2023).  Lugares donde se ensaya un tratamiento simétrico o multinaturalista de la realidad muy semejante a los que elaboran aquellas pinturas rupestres.  Vallejo y Faical, desde el presente, demandándonos una “sensibilidad nueva” o un modo nuevo de leerlos.  Legado, asimismo, acaso pendiente de asumirlo en cuanto ciudadanos; pero del cual ya se ha percatado la crítica reciente (Lévi-Strauss, Paternosto) y, antes que ésta, aquel “Cholo” universal.

©Pedro Granados, 2024

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102 años: Trilce educa

             

Foto por Bruno Melo: Amálio Pinheiro y Pedro Granados en la PUC-SP

Trilce educa.  Acaso constituye la escuela poética que mejor educa.  A falta de maestros contemporáneos en ambas orillas trasatlánticas (lo dice César Vallejo en sus Crónicas), aquel poemario se ha vuelto un aula y ha hecho –de los que la han frecuentado con candor de primarioso – unos seres anfibios.  Mitad aire y mitad agua; torso humano y extremidades de caballo; una parte sumergida, la otra iluminada por el fuego de una misma y anónima isla.  Isla y archipiélago.

“102 años: Trilce educa”, nos invita a constatar, en primer lugar en nuestro propio pellejo, la complejidad y simultaneidad de saberes y experiencias que se activan una vez que leemos este poemario de 1922.  Complejidad y simultaneidad de nociones de las Humanidades en tanto: Libros, Pueblos, Narrativas y Posantropocentrismo[1].  Las cuales se tocan y entrecruzan como parte fundamental del legado de la obra de César Vallejo; es decir, no sólo aquella circunscrita a su poesía.  Tanto, y por extensión, como parte de un legado amerindio que aglutina lo distinto y que, en el caso específico de Trilce, le imprime a aquello aglutinado un sentido: el mito pan-andino de Inkarrí.  Trilce sería, nada menos, que aquel mito reencarnado o en activo; “descubrimiento” vallejiano treinta años previo a las primeras noticias que lo documentan (Ej. José María Arguedas).  Trilce apelaría, entonces, en contraste con la vanguardia histórica (Cubismo, Dadaismo, Surrealismo), no a un montaje arbitrario o aleatorio de fragmentos o ruinas; sino, por el contrario, a observar la manera cómo el cuerpo del Inka es restituido en sus “fermentos”: cada uno de nosotros.  Red de huacas o línea de ceques, pues, o como prefiriéramos denominarlo.  Un Inka universal, más bien, no sólo regional o local.  Y un mito, cabe enfatizarlo, que no es nostalgia ni utopía; sino un hecho cotidiano en nuestro cuerpo, la ubicua presencia del sol en nuestras vidas.

En suma, y en oxímoron con la radical libertad y “vanguardia” de la obra del peruano, existiría un modo “correcto” de leer a Vallejo.  Siempre y cuando, de manera multidimensional, nos manejemos en simultáneo con aquellas cuatro nociones de las Humanidades  toda vez que leamos la poesía, crónica, teatro o ensayo de aquel “Cholo”.

PEDRO GRANADOS (Perú, 1955). Su poesía ha sido traducida parcialmente al portugués, inglés y alemán. Ha publicado también varias novelas cortas: Prepucio carmesí, Un chin de amor, Una ola rompe, Boston Angels, Fozi lady!, entre otras. Asimismo, algunos libros de crítica; entre estos su tesis de PhD para Boston University, Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo (Lima: PUCP, 2004); al cual se le suma, por ejemplo, Trilce: húmeros para bailar (2014) o Trilce/Teatro: guión, personajes y público, ensayo que mereció el Prêmio Mario González de la Associação Brasileira de Hispanistas (2016), o Cèsar Vallejo: Tiempo de opacidad (2022). Desde el 2014 preside el “Vallejo sin Fronteras Instituto” (VASINFIN). Actualmente vive en Lima, Perú.

[1] Granados, Pedro.  “Humanidades”. Uwa’Kürü – Dicionário analítico – volume 5 / organização: Gerson Rodrigues de Albuquerque, Agenor Sarraf Pacheco. – Rio Branco: Nepan Editora; Edufac, 2020.  115-117.

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POESÍA ECUATORIANA (ANTOLOGÍA ESENCIAL) (Reseña)

“LOBOLUNAR”, CUMBAYÁ, QUITO

POESÍA ECUATORIANA (ANTOLOGÍA ESENCIAL) Sara Vanégas Coveña (Prólogo y selección) Cuenca, Ecuador: Universidad del Azuay, 2019

La buena poeta que hace aquí esta selección, Sara Vanégas, garantiza la potabilidad delconjunto; es más, resulta difícil encontrar otro autor/a de su categoría y nivel entre losnacidos en Ecuador durante la década de los cincuenta. Su meticulosidad en el decir y elrealismo feérico de Venegas, herencia de Rubén Darío y Carlos Gangotena, descollansobre otros formatos y voces de aquel período. Luego de esta ola habría que esperar, propiamente, hasta la década de los setenta con la poesía de Cristóbal Zapata (1968) yalgunos otros, no muchos más, gestos de estilo. Zapata junta los distintos panes –textura,motivos, aliento, circunstancias– de crochet que hereda de su tradición local (y overseas),los libera del “poema” y, a cambio, los instala en un bar, acaso en el perímetro del IberiaSquare (1999), y en medio de una conversación casual y sin fronteras. Ciertamente, enninguna latitud, inteligencia, erotismo o humor son inmunes al paso del tiempo ni,tampoco, tienen asegurada la atención permanente del lector; sino que lo diga AleydaQuevedo Rojas, presente en esta antología o, por ejemplo, cualquiera de sus colegas ycontemporáneas poetas peruanas. A modo de un saludable balance, por arruga o manchao estropicio sobre el pulcro traje de Zapata –tal como “aquello” aguafiestas, ubicuo, encualquiera de los cuadros de suculentas polinésicas de Paul Gauguin– aparecen los poemas de Raúl Vallejo o Luis Carlos Mussó, textos ecuatorianos y siempre tanlatinoamericanos, a buena hora.  P. G.

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La exposición Antes de América. Fuentes originarias en la cultura moderna

La periodista Lara Siscar modera un coloquio con Rodrigo Gutiérrez Viñuales, César Paternosto y Manuel Fontán del Junco acerca de la exposición “Antes de América. Fuentes originarias en la cultura moderna”, que se celebra en la Fundación Juan March del 6 de octubre de 2023 al 10 de marzo de 2024.

Todos en lo suyo intentando sacar adelante el esfuerzo que costó montar esta exposición.  Colaboró en esto el mismo César Paternosto, autor de  Piedra abstracta.  La escultura inca: Una visión contemporánea; el cual, al principio, criticó no figurara allí más repertorio de arte precolombino para que, los asistentes locales, se hagan una idea más cabal de lo reelaborado por los artistas desde aquella época hasta la actualidad.  Ignoro si con una o varias visitas a un tipo de muestra como la presente quede claro aquello que ha venido elaborando y, no menos, en lo que ha venido militando Paternosto: “Resignificar la abstracción como.modelo cognoscitivo”; ciertamente, tratándose de arte,  estaríamos referiéndonos con esto a un tipo de goze o recompensa particular (semejante al disfrute de la sotileza barroca reservada para algunos iniciados).  Sin embargo,  temo que nos enfrentamos  a un modo de leer de por sí complejo no sólo para un europeo u occidental, sino también para cualquier latinoamericano promedio.  En general, nos hemos secularizado al mito; en el sentido de que se ha opacado la red multinaturalista que teníamos con el entorno y, finalmente, con la naturaleza.  Ceques, red inflamada de sentido, reciprocidad de la mirada; todo eso es lo que significa, finalmente, aquello geométrico, simétrico o abstracto.  No creemos que aquello consista en pasar de dibujar figurativo  a trazar líneas rectas o curvas.  Esto último, cabe aclararlo, pareciera ser un rezago romántico de parte nuestra, aunque no lo es.  El centro se halla vacío o acaso no hay ya más centro desde la perspectiva occidental; pero para César V.allejo o para los muros de la ciudadela de Chan Chan sí existe un molde o un diseño previo fundamental.  Paternosto cita al autor de Trilce justo al final de su participación en este video sobre Antes de América. Pero ni Paternosto ni la muestra ni nosotros hemos concluido, respecto a la elucidación de lo precolombino, con nuestra búsqueda ni, tampoco, dicho nuestra última palabra.  P.G.

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TRILCE I/ Nicolás (6 años de edad)

Colegio nacional JULIO ARMAS LOYOLA. Centro Poblado: LAGUNAS.

Actividad de verano, “Lectura y escritura creativas”, por Rosario Bartolini y Pedro Granados.  Niños mayormente de primaria, desde los seis años de edad (Nicolás).  Se les leyó Trilce I un par de veces y se les dijo que, luego de nuestra lectura en voz alta,  ellos podían escribir o dibujar lo que quisieran.

Acaso la “lectura” más sugestiva entre el grupo; abstracta y figurativa a un tiempo.  Y, ante todo, articulada en red.   Donde, mirada la imagen de arriba hacia abajo, podemos distinguir tres segmentos; todos ellos en relación con la lectura dominante del grupo que fue Trilce I en relación con el mar y, en específico, la playa.  De este modo, el segmento superior lo ocupa un ave en pleno vuelo (“salobre alcatraz”) de la cual, asimismo, distinguimos tres partes, de derecha a izquierda: una cabeza –más bien humanizada, por el cabello, y, de modo simultáneo, con antenas de insecto– de ojos abiertos y atentos; y, a través de una trazo corto, conectada al segundo segmento de la imagen.  Una parte media con alas, más bien diminutas, en relación a todo el corpachón; más aquí, también, desde lo que constituiría el “cuello”, una linea que sale a dibujar un sol pequeñito entre cerros o, tomando en cuenta la lectura predominante en el grupo, más bien olas enormes.  Por último, tenemos el abdómen conectado asimismo con estas mismas olas o cerros en tanto “calabrina tesórea”.  Son tres conexiones, entonces, las que llegan desde aquella “ave” a las olas: la cabeza, el sol –por su ubicación en el dibujo– en tanto corazón y, por último, la línea de defecación que sale desde el abdomen.  Obvio, entre ave y sol existe una relación metonímica (todo por parte), aunque aquí inversa.  En simetría de funciones, el sol siendo mayor, frente al ave, resulta el menor o más pequeño; es decir, como pasa exactamente en Trilce I, el “alcatraz” es el mismo sol.  Aunque Nicolás, por su cuenta, halla ideado o añadido a su lectura un escorzo típicamente vanguardista (pensemos, por ejemplo, en 5 metros de poemas); el cual, no es otro, que transformar al ave en un juguete o cometa del sol.  Y, en suma, Nicolás haya invertido también aquello del mito donde el sol es atado a una montaña (Los hermanos Ayar). 

Pero todo lo anterior, sólo respecto al primero y segundo segmento –de arriba hacia abajo– en nuestra imagen.  El segmento final es acaso el más inquietante de esta lectura; coincide con la base del diseño, pero enseguida vemos que lo enmarca por completo.  Todo aquel conjunto, entonces, una cometa de tan lejana que no percibimos su hilo.  P.G.

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Trilce I/ Colegio Julio Armas Loyola

Colegio nacional JULIO ARMAS LOYOLA. Centro Poblado: LAGUNAS.

Actividad de verano, “Lectura y escritura creativas”, por Rosario Bartolini y Pedro Granados.  Niños mayormente de primaria, desde los seis años de edad.  Se les leyó Trilce I un par de veces y se les dijo que, luego de nuestra lectura en voz alta,  ellos podían escribir o dibujar lo que quisieran.

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Recoda a los “poetas vivos y más vivos del Perú”

CODA A LOS “POETAS VIVOS Y MÁS VIVOS DEL PERÚ”

“Los poetas vivos y más vivos del Perú (y también de otras latitudes)” es un texto de 2002, aunque creemos que luego de 22 años sigue fresco.  En general, me reafirmo en lo que escribí allí.  Aunque añadiría que también ya nos hastió, en tanto poeta, Carlos López Degregori (el cual se “salvó” en el texto primigenio), por unidimensional; es decir, por no dar pistas de que saldrá algún día de su monólogo y conflictos de clase media, de su narcisismo ya rancio.  Y, también, agregar que el mayor aporte de Mario Montalbetti a la literatura y al pensamiento del Perú, fue el haber llevado –hacia los años ochenta– los recitales de poesía al Olivar de San Isidro.  Asimismo, que la noria del “Taller de poesía de San Marcos” –que dirigen o dirigieron Marco Martos con Hildebrando Pérez por  de medio siglo– fue lo segundo peor que le ocurrió a la poesía peruana; por contentarse y fomentar –bueno, acaso los tiempos no daban para otra cosa– el hipo-realismo bajo todas sus formas, prototipos de poetas incluido.  Decimos lo segundo peor, porque lo primero siguen siendo los versos y la crítica de poesía o de arte que publica los domingos El Comercio; verbigracia, los párrafos de porfiado de J.C. Yrigoyen o los del invariablemente precoz S. Pimentel.  Lo que urge más en nuestra poesía trasatlantica es talento y, en seguida, valentía, imaginación y buen humor para sacarla adelante.  La poesía es un don, pero al mismo tiempo “la poesía es dignidad” (acaso el mejor verso de Luis Hernández Camarero).  Por lo tanto, debemos hacernos dignos de ese don que constituye, a la larga, una sensibilidad que se sabe colectiva –como en su radical individualidad lo supo siempre César Vallejo– aunque ni políticos ni asesores de alguna cosa ni comerciantes ni profesores, de puro metidos, van a reconocer que no son poetas ni, en siguiente instancia, les interesa la poesía.  Por más teoría de la recepción que en su descargo los socorra o post-autonomía de la literatura que intente ampararlos.

En fin, de cara al futuro, me provoca establecer un balance de la crítica de la poesía peruana, digamos, post-Mariátegui.  Y, también, de la crítica a nivel de la región o, más bien, trasatlántica.  La poesía es su crítica.  Labor por ahora complicada porque –para variar– carezco de auspicios; aunque de algún modo mi manuscrito engavetado, “Autismo comprometido: sobre poesía hispana reciente”,  brinde ya algunas luces*.   Lo que sí podría anticipar es que en este periodo hemos tenido la suerte de tener pésimos lectores de poesía; gracias a los cuales reaccionamos e intentamos cultivar  nuestro propio huerto.  Entre tozudos reaccionarios/ as –que no aceptan, por ejemplo, sea el “cholito” César Vallejo, y no el clan Cisneros, el que realmente da la cara al mundo por el Perú — o lectores “comprometidos”  que, de modo invariable,  confunden la poesía con un discurso de ocasión.  Fascistoides que trajinan a Eguren, hombre humilde y poeta probo, lo jalonan de aquí para allá para oponerlo a Vallejo; como si  éste no hubiera sido el primero en reconocer la grandeza de Eguren, y dejara a nosotros percatarnos que este último está ya íntegro como una parte de Vallejo (sobre todo en Los heraldos negros).  Sin embargo, es justo advertirlo, en el periodo también hemos contado con algunos excelentes lectores  de poesía: Beatriz Sarlo, Julio Ortega, Amálio Pinheiro, Boris Schnaiderman o Teresa Guillén, a modo de muestra.

* Una versión menos ambiciosa de este último ya fue publicada, Autismo comprometido: Sobre poesía peruana reciente (Lima: Paracaídas Editores, 2013); libro que mereció –al margen del incisivo denuesto por los gazapos ortográficos allí colados–  una muy generosa lectura por parte del finado y recordado  Marco Aurelio Denegri.

 

RECODA A LOS “POETAS VIVOS Y MÁS VIVOS DEL PERÚ”

Publicamos esta “recoda” porque al asistir, hace muy poco, a una conferencia sobre canon literario lambayecano comprobamos que “la vida sigue igual”, asimismo, en el canon literario nacional.  La nuestra fue en poesía, años 70 al presente, una época de grupos tenaces disputándose la carcasa del poder simbólico local; los más militantes entre estos, Hora Zero y Kloaka, con el apoyo incondicional de la institución literaria en su totalidad (prensa, academia, bares limeños y algunos de provincia).  Grupos del oficialismo, pues, despertando adhesiones y simpatías entre propios y ajenos (el snob académico internacional).  Las individualidades de la “derecha” no fueron tan empoderadas –como ahora se dice– o proactivas, la realidad económico-social del país no estaba para nada a su favor; aunque, ahora mismo, comprobamos que se premia y reconoce a los más calladitos entre este colectivo, por lo general, limeño y evadido de la realidad.  Ciertamente, las cosas se inclinan cada vez más, no sólo en poesía,  hacia el margen derecho del río; es decir, hacia una cuita de los sentimientos o frustraciones, en paralelo, a una demostración de lo tan agudos o inteligentes que podemos ser.  Que la poesía, al contrario de lo dicho por Celan, no se expone, sino se impone.  Y que “La sabiduría sin valentía es estéril”, como ya lo decía nuestro contemporáneo, Baltasar Gracián. P.G.

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Canon literario lambayecano, por Diego Portilla Miranda

Ayer asistimos  a esta conferencia en el Colegio San José de Chiclayo.  El público lo constituían, en su mayoría, estudiantes de la carrera de educación (área de literatura) de alguna universidad local.  Contra lo acostumbrado, el conferencista –maestro por la PUCP– no repasó nombres y semblanzas de obras; sino que se centró en lo concerniente a la creación del canon literario lambayecano.  Asunto, este último, de por sí pertinente y necesario en vistas a enriquecer nuestra conciencia de la complejidad del fenómeno de la literatura, en concreto en lo que toca a su recepción.  En definitiva, ¿por qué figura este autor y no otro en la lista?  ¿quién decide estudiarlo o incluirlo en aquella antología creativa o crítica?  ¿por qué es tan renuente, a pesar del peso de nueva información, el cambio o renovación de dichos nombres?  Y otras preguntas más aplicadas al contexto de la historia literaria de aquel departamento norteño.  La conclusión a la que se arribó, o al menos al que este asistente arribó, es que podríamos ampliar perfectamente el concepto de corrupción, mafia incluso , asimismo a este campo.  No existe una auténtica crítica literaria porque, dado el ínfimo y precario campo laboral,  donde todos se conocen, ejercerla sería hacerse de enemigos y afectar –en primerísimo lugar– el bolsillo propio.  No resulta lo de menos que, en cuanto a la consagración y circulación de los libros (poemarios, novelas, textos críticos) en nuestro país, ocurra algo muy semejante que en nuestra política nacional: Dina Boluarte en auxilio de su hermano Nicanor, Pedro Castillo y toda su familia metida en palacio de gobierno, los tapers de los Fujimori únicamente para sus súbditos (amas de casa, jueces, empresarios, profesores universitarios).  Si se trata de dirigir un haz de luz sobre un punto del escenario, no resultará improductivo iluminar también el resto del teatro.

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