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Tanto los talleres de Mario Bellatin —herederos del espíritu de su Escuela Dinámica de Escritores— como las propuestas pedagógicas de Pedro Granados bajo el sello de Vallejo Sin Fronteras Instituto (VASINFIN) comparten una postura radical: el rechazo frontal a la instrucción técnica tradicional y a la receta mercantil de la «escritura creativa». En lugar de enseñar clichés o tramas convencionales, ambos espacios colocan al participante ante el desamparo de la página en blanco y proponen la desestabilización del ego del autor. Ya sea mediante la manipulación de restricciones formales en Bellatin o a través de la «firma expandida» en Granados, ambos proyectos abren laboratorios de escucha y reflexión sobre los límites del lenguaje y la materialidad del libro artesanal.

La diferencia crucial entre ambas propuestas reside en su matriz de pensamiento y ontología. Los talleres de Mario Bellatin operan desde la mecánica conceptual, el artificio, la farsa y la estética del fragmento. Bellatin promueve el ejercicio de la escritura desde el vacío, la amnesia deliberada de la tradición y la construcción de la obra como un dispositivo geométrico o performático.

Por su parte, los talleres de Pedro Granados (VASINFIN) están atravesados por la ética del «cuadrúpedo intensivo» —entendido como la necesidad de afianzar la poesía sobre cuatro apoyos esenciales: la biblioteca, la calle, el mito y la materia vegetal/animal—, el Pensamiento Simétrico y el multinaturalismo amerindio. Frente al borramiento o la abstracción de Bellatin, Granados propone un ritual somático donde la poesía recupera su sello genital y corporal —subiendo el alma a los genitales y bajando los genitales al alma— para sintonizar con la inmanencia viva del pueblo, el mito y la naturaleza no-humana.

En conclusión, mientras los talleres de Mario Bellatin operan como un laboratorio de deconstrucción conceptual del artefacto literario, los talleres de Pedro Granados se consolidan como una experiencia somática y multinaturalista que le devuelve a la escritura su pulso corporal, político y liberador.

IGNACIA AUGUSTA

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Existe la idea persistente de que el poema auténtico es únicamente aquel que brota de un solo trazo, dictado por un trance irreflexivo. Sin embargo, en el oficio de la escritura sabemos que la inspiración no pertenece en exclusiva al primer chispazo: recae con la misma intensidad sobre el acto de la revisión. A veces el texto nace casi listo, con la forma entera y pulida desde el primer impulso; otras veces, el peso verdadero del poema exige la paciencia del artesano que vuelve a la mesa de trabajo para limar la aspereza, ajustar la clavija y hallar la tensión exacta de la materia verbal.

En ambos casos —tanto en el alumbramiento intempestivo como en la corrección minuciosa— se requiere estar en estado de «inspiración». Pero no se trata de una iluminación etérea, sino de una postura ética y espiritual frente al lenguaje. Se exige una síntesis compleja de actitudes: estar deseoso y al mismo tiempo contenido; lúcido en la atención a la forma y meditativo en la escucha del ritmo; amoroso hacia la vida y los seres que pueblan el verso, pero profundamente consciente de la propia condición insignificante ante la vastedad del universo.

Cuando el texto atraviesa esa depuración, incluso un cambio en apariencia mínimo —como pasar del énfasis de «mucho» a la contención de «algo»— reorganiza la arquitectura interna del poema. Esa pequeña modificación frena la pretensión del ego y afina la ironía, dejando que el decir no se sobreponga a la materia, sino que desemboque con sobriedad en la pausa, el monosílabo y el silencio. Corregir no es traicionar el impulso inicial; es habitar esa lucidez donde la palabra aprende a replegarse para rozar aquello fundamental.

Granados, 2026

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El desafío central del ABC de Trilce es «desclandestinizar» el libro sin quitarle un ápice de su misterio, alejándonos del frío análisis filológico para entrar de lleno en la experiencia vital y sensorial de la lectura. Se trata de invitar al lector a que no se asuste si no «entiende» a la primera, sino que aprenda a «escuchar» la falla del lenguaje.

Sesión 1: Lima y el estallido de la «Modernidad» El objetivo es entender que Trilce no nace en el vacío, sino en una ciudad que empieza a ir más rápido que las palabras. El lenguaje tradicional (el de los periódicos, el de las leyes) ya no servía para describir la vida en 1919; Vallejo siente que las palabras son un «hechizo» o una máscara que oculta la verdadera vida. En la práctica de lectura, leeremos poemas donde Vallejo rompe la gramática como si rompiera un juguete para ver qué hay dentro, observando cómo el ritmo de la ciudad (el ruido, el cine, la prisa) se mete en los versos. La clave consiste en leer por capas: no buscar un «mensaje» único, sino sentir la vibración del texto. Como bibliografía de apoyo, revisaremos los 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana de José Carlos Mariátegui (el capítulo sobre el proceso de la literatura) y una selección de Artículos y crónicas del propio Vallejo sobre la vida en Lima.

Sesión 2: El amor por Darío y la «Demolición Cariñosa» Buscamos desmitificar la idea de que la vanguardia odia el pasado; Vallejo rompe el lenguaje porque lo conoce a la perfección. Rubén Darío era el maestro de la precisión, y Vallejo no lo rechaza, sino que lo usa como base: si Darío construyó palacios de cristal con las palabras, Vallejo toma esos cristales para tallar algo más humano y rugoso. En la lectura, compararemos un poema musical de Darío con uno de Trilce para notar cómo Vallejo mantiene la «precisión» del maestro, pero la aplica a temas que el Modernismo no quería ver: el hambre, el cuerpo que duele, el error. La clave radica en entender la «precisión» no como claridad de diccionario, sino como la palabra exacta para un sentimiento exacto, aunque esa palabra sea inventada. Contaremos con la lectura en voz alta de Prosas profanas de Rubén Darío y fragmentos de Los hijos del limo de Octavio Paz.

Sesión 3: El mito y la fiesta detrás de la celda Esta sesión sitúa la cárcel de Trujillo no como una biografía trágica, sino como el lugar donde el lenguaje se desnuda. En el encierro, Vallejo se da cuenta de que las palabras «normales» no sirven para la libertad; aunque allí solo se escribieron algunos poemas, el aislamiento le permitió llegar al «mito»: esa verdad profunda que el lenguaje cotidiano suele esquivar o «soslayar». Analizaremos el poema XVIII no como una queja de preso, sino como una exploración de los límites: ¿qué pasa cuando solo tengo cuatro paredes y mi propio cuerpo? La clave es ver la cárcel como una metáfora de los límites que todos compartimos (el tiempo, la muerte, el cuerpo). La bibliografía de apoyo incluye César Vallejo: Itinerario del hombre de Juan Espejo Asturrizaga y el estudio de André Coyné sobre la soledad y la metafísica vallejiana.

Sesión 4: El Archipiélago y la Fiesta del Sentido El propósito final es dejar de ver poemas sueltos y empezar a contemplar un sistema vivo. Trilce no es un caos; es un archipiélago donde cada poema es una isla, pero lo que realmente importa es el «mar» (el pensamiento) que las une. Es una fiesta de significados donde el lector es invitado a participar completando los vacíos. Conectaremos los temas que han aparecido a lo largo del taller para observar cómo el libro se cierra con una sensación de totalidad orgánica. La clave final: aprender que leer Trilce es como entrar en una fiesta donde no conocemos a nadie, pero después de un rato, empezamos a reconocer la música y terminamos bailando. Nos apoyaremos en César Vallejo en su fase trílcica de Eduardo Neale-Silva y La movediza modernidad de Saúl Yurkievich.

INFORMES E INSCRIPCIONES

• Público: General. Modalidad online en pequeños grupos.
• Fechas (Mes de octubre, 4 sesiones): Martes 8, 15, 22 y 29 / Jueves 3, 10, 17 y 24.
• Horario: 7:30 – 9:00 pm.
• Inversión: 120 soles (vía Plin), abono por adelantado por las cuatro fechas.
• Contacto: vasinfin@gmail.com

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El comienzo y el límite de la poesía de Oswaldo Chanove parecería ser la del perogrullo. Sus imágenes se perciben como las de un Antonio Cisneros un tanto más provinciano y el formato de sus poemas se asemeja a barquillas que flotan a la deriva. Estamos ante un carrusel que puede repetirse hasta el fin, donde no hay una real novedad comunicativa ni una tensión ontológica que sostenga la mirada.

No paramos de leer esta obra, pero no por las razones que argumenta Mario Montalbetti —quien sostiene que la fuerza de gravedad de los versos de Chanove es tal que hay que hacer esfuerzos reales para escapar de sus garras—, sino porque su poesía se dirige deliberadamente al aburrimiento y al adormecimiento. Se apoya en el juego de palabras como fin en sí mismo, tal como ocurre, en última instancia, con la propia poesía de Montalbetti: ambos terminan comprometidos con la misma estética de la somnolencia y el replegamiento cerebral.

Los textos de Chanove exhiben con claridad esta mecánica del bucle. En El jinete pálido (1994), la mirada se alza hacia el infinito solo para tropezar con la anécdota y la pirueta irónica: “Jamás –dijo– alcanzarás la meta” o la especulación de que “lo propio es tener una idea que sea el principio de un nuevo universo”. Todo transcurre en la superficie de un gesto predecible, donde la apelación al abismo o la fuga termina disuelta en una mueca ingeniosa pero inofensiva.

Esta misma inercia reaparece en Una doméstica imaginación del infinito (2020). La invocación de las grandes magnitudes —“Tenemos problemas con el infinito / Los rincones se dilatan”— convive con el catálogo de soluciones triviales y la devoción autoponderativa. La Virgen de las Angustias interviene tanto para salvar a los que golpean la cabeza contra las olas o rescatar una estación espacial, como para “ayudar al poeta / Que no encuentra nada nunca nada”. El poema se vuelve el registro de una basculación mecánica entre el abismo y la epifanía, donde la metafísica se empaqueta como consumo doméstico y el lenguaje no sufre jamás una verdadera transfiguración.

Incluso cuando la narrativa del poema intenta desplegar una imaginería fantástica o surrealista, como en El héroe y su relación con la heroína (1983) o en Sueño del artista adolescente, el procedimiento delata su propia fatiga. Se tejen y destejen filamentos de pelo de tigre, león, perro o vicuña en máquinas tejedoras, o se hace reventar un caracol del cual sale un insecto con tenazas amarillas. Sin embargo, la acumulación de imágenes caprichosas no alcanza a constituir una verdadera masa ni un ritmo interno; el trazo busca el impacto por la vía del desconcierto epidérmico, pero se queda en la yuxtaposición arbitraria.

Al carecer de un centro gravitacional propio, la obra de Chanove confunde la levedad con la deriva y la ironía con el vaciamiento. Lo que queda tras el recorrido no es la fascinación ante un sistema poético denso, sino la constatación de una fórmula que gira sobre su propio eje: una poesía que ha renunciado a la física viva de la palabra para acomodarse en la pirotecnia del concepto y la monotonía del guiño.

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