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Docencia universitaria

CÉSAR VALLEJO: CONCLUSIONES-CONTINUACIONES

A continuación intentaremos resumir los planteamientos centrales de nuestra lectura de la poesía de César Vallejo:

  1. En Los heraldos negros predomina una lógica de inclusión; en realidad, ideal o utopía constante en toda la poesía de César Vallejo, y que solo va a cristalizarse en España, aparta de mí este cáliz donde todo queda literalmente incluido: tiempo (pasado, presente, futuro), espacio (macrocosmos y microcosmos), géneros (masculino y femenino), lenguaje (simbólico-icónico y oralidad), voces, realidad y mito. De esta manera, distinguimos dentro del poemario de 1918, digamos, otro poemario: «Los heraldos blancos». Estos ‘mensajeros’ blancos, a posteriori, serán los que coparán el imaginario (temas e imágenes) de Trilce y de los Poemas de París.
  2. Partiendo de la observación detenida del cero (0) —guarismo no atendido lo suficiente por la crítica— descubrimos que este no solo representa la «tumba» como en Los heraldos negros, sino que pasa a Trilce, digamos, con características positivas: representa nada menos que al mar, y adquiere autonomía y complejidad icónica. Ahora, la acción del mar-cero (poética de la circularidad) es sobre todo ser dadora de vida; en este sentido es la responsable de la abundancia, proliferación y metamorfosis que constatamos en cada uno de los planos del poemario (estructural, estilístico, temático). Por lo tanto, permite la misma existencia de los números, vale decir, de la fragmentación tan característica de Trilce. Mas, por otro lado, la acción del mar-cero es factor fundamental de síntesis y cohesión —sustancia común— de todo aquello que se encuentra disgregado o diferenciado. En este último sentido, el mar-cero es análogo a un vientre materno, ámbito de inclusión y origen por antonomasia.
  3. En los Poemas Póstumos I es patente un propósito de mayor «comunicación» por parte del yo poético. Los números reducen su paradigma al uno y al dos. El aliento de los versos es mayor tratando, a su vez, de encontrar desde ya un héroe para un gran fresco (ejemplo, los «niños» o la «Sierra de mi Perú»). Asimismo, constatamos que un culto solar se toca con el culto marino (mariano) de antes; que ahora al 0 de Trilce lo define mejor esta confluencia (marino-solar) y que, además, aquel dígito de alguna manera se corporeiza en forma de piedra. En general, sin embargo, los Poemas Póstumos I son una indagación sobre el universo que obedece todavía a un proyecto ilustrado o iluminista (semejante al Canto general de Pablo Neruda) ya que intenta clasificar y articular todo bajo la estructura de un gran árbol, símbolo logofalocéntrico de primer orden, aunque con la atingencia de que el árbol también representa simbólicamente la unión de los opuestos. Sinónimo de convergencia ideal que mutará —siguiendo la irresistible atracción del cero o del círculo (0) en Trilce— y se perfeccionará en la piedra de los Poemas Póstumos II.
  4. En España, aparta de mí este cáliz, la piedra le gana al árbol; es decir, como en la teoría de la recta, lo vertical finalmente es solo un segmento de la curva. La madre («España»), entonces, asimila al padre (Dios Creador) en este poemario; apoteosis de lo femenino, por lo demás, que ya lo advertíamos delineado desde Los heraldos negros. La poética de la fusión encuentra aquí, pues, expresión plena. Esto se debe a que, percibida mejor desde los Poemas Póstumos II la dinámica de la maternidad, presente ya en el libro de 1918 y que involucra al propio yo poético, constatamos que ahora la piedra ha transgredido y, al mismo tiempo, pareciera haber superado una especie de tabú que estuvo expresado en la ausencia del número 8 en toda esta poesía. En otras palabras, el círculo superior (sol) e inferior (mar y tierra) del 8 son ahora uno solo y, por ende, también son ya otra cosa. Confluencia que, como dijimos, incorpora al yo poético (microcosmos) y lo integra y resuelve, asimismo, en su propia intimidad —masculino/ femenina—, en ‘madre’. De alguna manera todo confluye hacia ese vientre preñado en que se ha convertido la poesía de César Vallejo (poética del nuevo origen) y, obviamente, hasta el yo poético también está en vísperas de dar a luz. Otros signos de esta integración son, por ejemplo, que Darwin, Marx y Freud —de modo muy claro desde los Poemas Póstumos I— no se excluyen, sino que se contradicen productivamente; recuperando de esta manera, aunque ya transformadas, mucho de su poder inspirador o sugerente de virtualidades.

Finalmente, no cabe sino puntualizar la actualidad y vitalidad de esta poesía. Leer a Vallejo puede ser una auténtica cantera de hallazgos para el lector aficionado y, especialmente, para otros poetas. Hallazgos de tipo no solo emocional, sino también intelectual. La poesía de Vallejo —quizá como ninguna otra entre los clásicos hispanoamericanos—, funde de un modo intensísimo ambas vertientes. Su poesía es flor del pensamiento, pero arrancada al ojo de un huracán.

El neobarroco (tan extendido últimamente entre nosotros) resulta —ante la sombra de Vallejo— mera tecnología; es más, intento parnasiano, racionalista y policial al inhibir una franca apertura de la sensibilidad hacia el mundo exterior. Sin capacidad metamorfoseante, el neobarroco —salvo alguna rara excepción— es en sus versos solo una lista invertebrada de inhibiciones. Otro tanto, aunque nos hallemos en el polo opuesto, podríamos decir de los amaneramientos de la nueva sentimentalidad o de la poesía de la experiencia que no son —en general, y tal como sostiene Jorge Rodríguez Padrón al hablar de la reciente poesía española— sino machacona retórica narrativa de los sentimientos y de la moral (1993: 344). Esto sin mencionar a los «agudos teorizadores; pero nunca creadores de lenguaje» (1993: 339).

Sin duda, todo aquello está muy lejos del espíritu que anima la poesía de Vallejo. Tratando nosotros de explicarnos la capacidad materializante de los poemas del peruano, quizá Lezama Lima esté nuevamente en lo cierto cuando dice que «En ninguna cultura como la incaica la fabulación adquirió tal fuerza de realidad» (1969: 122). Por lo tanto, apego singular a su cultura, viva curiosidad intelectual por todo lo que lo rodeaba —lo demuestran sus crónicas que versan sobre temas desde moda parisina hasta descubrimientos científicos y la política de su tiempo— y «nuevo espíritu de pobreza irradiante» (Lezama Lima 1971: 49-50) parecerían ser la fórmula de Vallejo. «Pobreza irradiante»; es decir, arriesgada, generosa y no carente de sentido del humor.

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Trilce in situ

Objetivo:

Leer el poemario de 1922 desde el mito inscrito en el paisaje que reproduce; en este caso, la playa de la costa norte del Perú vinculado a la cultura Mochica-Chimú.  Asimismo, ensayar el desenvolvimiento de un prototipo: “trilceana ciudadanía” (Granados 2020).

Metodología:

El curso se enmarca, aunque no de modo compulsivo, dentro de las humanidades digitales; es decir, aquellas que aglutinan “la cultura del diseño, la cultura de la computación y la cultura de la erudición” (Lafuente 2021).  Más, lo que ha venido a denominarse “Laboratorio ciudadano” (no sólo para personas vinculadas a la academia) comprometido en encontrar y desarrollar Prototipos de convivencia que no son otra cosa que “ensayos de política experimental (Lafuente 2018).  Por lo tanto, se propondrán para el análisis y debate tanto imágenes como textos (alrededor de cada uno de los poemas de Trilce).  Y se revisarán y compartirán y adicionaran, para cada reunión virtual y semanal, los micro-ensayos (textos, láminas, videos) que propongan los participantes de este Laboratorio.

Público general.

Duración: Desde la segunda quincena de abril  a la primera quincena de julio; una reunión de hora y media un día de la semana (a coordinar)

Certificados a nombre de VASINFIN, a los inscritos que asistieron y trabajaron con regularidad.

Costo: 200 soles por participante, en dos cuotas, por las 12 reuniones.

Contacto: vasinfin@gmail.com. Asunto: “Laboratorio: Trilce in situ”. Mensaje: Un párrafo con indicación de por qué le interesaría participar.

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EL ARCHIPIÉLAGO VALLEJO

Hinostroza y Granados, Cuzco

Trilce XLVII

Ciliado arrecife donde nací,

según refieren cronicones y pliegos

de labios familiares historiados

en segunda gracia.

 

Ciliado archipiélago, te desislas a fondo,

a fondo, archipiélago mío!

Duras todavía las articulaciones

al camino, como cuando nos instan,

y nosotros no cedemos por nada.

 

Al ver los párpados cerrados,

implumes mayorcitos, devorando azules bombones,

se carcajean pericotes viejos.

Los párpados cerrados, correo si, cuando nacemos,

siempre no fuese tiempo todavía.

 

Se va el altar, el cirio para

que no le pasase nada a mi madre,

y por mí que sería con los años, si Dios

quería, Obispo, Papa, Santo, o talvez

sólo un columnario dolor de cabeza.

 

Y las manitas que se abarquillan

asiéndose de algo flotante,

a no querer quedarse.

Y siendo ya la 1.

ANÁLISIS

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TALLER PARA POETAS

(Único sobreviviente de esta lista)

Individual, confidencial y por Internet.

Para todo formato: barroco, minimalista, coloquial, etcétera.

La idea es advertir lo que puede hacerse de modo más eficaz; el filón que se deja abierto; o lo que estando ante nuestros ojos no se termina de percibir.

Poetas en tanto lectores impresionistas, analíticos, venecianos o místicos son bienvenidos.

Se garantiza –luego de un tantito de paciencia– absoluta satisfacción.

Los honorarios del mediador se abonarán por adelantado.

Contacto:

vasinfin@gmail.com

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Colectivè Indignxs: Memes de poesía peruana ultracontemporánea

Página que constituye continuación, entre otras con semejante talante que se han venido sucediendo en los últimos años en el Perú,  más light y juvenil  en comparación con  la malévola y desenfadada Puerto el Hueco; a la que dedicamos un recuerdo:

Se cumplen casi quince años sin “PUERTO EL HUECO” (2006-2011), alimentado por el  incognito y más bien odiado Dintilako.  Fue un blog carnavalizador –por arbitrario, provocador y, no pocas veces, también honda o místicamente acertado– de la literatura peruana de los últimos años.   Arremetía, sobre todo, contra las argollas; quizá contra lo que Georgette de Vallejo denominó alguna vez “hampa letrada”.  Lo suyo abordaba el tema serio, pero su tratamiento del asunto resultaba más bien desopilante.  Aunque aquello que convertía al blog en algo excesivo e incluso de mal gusto era, sobre todo, el doble continuado de comentarios anónimos que cobijaba; lo cual, a la larga, acaso provocó su clausura.  Conectado a la vieja tradición –ya desde nuestra Colonia– de lo satírico y el libelo; supo sin embargo conectar aquello al lenguaje de la Internet: textos breves e imágenes de por sí harto elocuentes.  Para un lector extranjero, PUERTO EL HUECO, constituirá un artefacto literario postmoderno en sí mismo; entre el kitsch, la novela negra y la crítica postbarrial.   Para los peruanos, algo que de modo inquietante reflejaba nuestra actualidad literaria y, obvio,  también una porcion de nosotros mismos.  Se deja extrañar.

Colectivè Indignxs: Memes de poesía peruana ultracontemporánea, en cambio, a contrapelo de PUERTO EL HUECO, tiene sus anclas o corazoncitos (como el de la captura de pantalla de allá arrriba); junto a otros que podrían ser Eielson, Varela, Luis Hernández o incluso HZ, ¿nos equivocamos? Ojalá sea así, aunque todo parecería indicar lo contrario; es decir, otra página más desde el cultivo de una lectura urbana, desmemoriada, inmediatista, en apariencia chistosa y, de modo penúltimo, políticamente ultra correcta.  P.G.

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VASINFIN: HITOS DE ESTUDIO Y LÍNEAS DE INVESTIGACIÓN

Anunciamos una nueva etapa o seguda época de VASINFIN (con nuevo logo).  Esta vez  administramos la página junto al filósofo y poeta Carlos Quenaya, y va por FaceBook. Lo que sigue constituye un apretado resumen de lo que hemos ido haciendo en todos estos años, bueno,  desde  2010 en que se inició aquel blog con la publicación de un plan de investigación denominado “Trilce y la marinera limeña” y , sin duda pretencioso, un estado de la cuestión: “Estado de la crítica vallejiana“.  Entre, puntuales y breves, abundantes reseñas de las publicaciones en el área del vallejismo local e internacional.  Asimismo, publicamos o co-editamos algunos libros y dossiers: Trilce: húmeros para bailar (Lima: VASINFIN, 2014); !Fozi lady! (Trad. Bruno Melo Martins) (Foz do Iguaçu, Brasil: Guardanapo/ VASINFIN, 2014); Sien en Trilce (Dossier 1922-2022)  (Mar con soroche/VASINFIN, 2021); y Trilce 100 anos (CIRCULADÔ, Casa das Rosas, 2021).  Finalmente, en este lapso, la perspectiva de trabajo de VASINFIN resultó relevante para la traducción de Trilce, al italiano, por parte de Lorenzo Mari  (Editorial Argo, 2021).  Y, por ùltimo,, para nuestra enorme satisfacción, el 2022 nos extendimos al Brasil donde, bajo la dirección del colega Amálio Pinheiro, y en el marco de su  Grupo de Pesquisa “Barroco, Oralidades e Mestiçagem” (COS-PUCSP-Brasil), se creó AME (Arquipélagos Mestiços).  Y esperamos, en esta nueva etapa, continuar ampliando lazos y complicidades académicas con el mundo entero.

HITO UNO

Haber demostrado en mi tesis para Boston University (2003), Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo (Lima: Fondo editorial PUCP, 2004), y en específico en su Cap. 1: “La poética de la inclusión”, analizando las cadenas o planos nominales relevantes–sustantivos y adjetivos–  y echando mano de las teorías de Gaston Bachelard y Claude Levi-Strauss, que Los heraldos negros (1918) son dos libros en uno:

“Al recorrer cada uno de sus textos comprobamos que la unidad en Vallejo no es un dígito sino una situación: la inclusión de uno en el otro; es decir, la unidad nunca está sola, la unidad por lo menos son dos, algo así como un núcleo y su protoplasma en el esquema de la célula. De este modo, este libro de poemas también son dos poemarios. El primero es el explícito y que figura como título del volumen de 1918, al que vamos a denominar texto A; el segundo, inferido del anterior, ‘Los heraldos blancos’, al que denominaremos texto B”

Esta perspectiva de análisis hacía franqueable y explicable el paso –en apariencia para la crítica, más allá de la estilística o de la interxtualidad, literalmente en el vacío– que había del poemario de 1918 a Trilce (1922).  Ya que era precisamente en este último donde se constituía dominante y  plena la cadena nominal denominada “Los heraldos blancos”, de rol más bien subalterno en el poemario de 1918.  Al respecto, acierta la estudiosa peruana Angélica Serna, cuando apunta sobre nuestro trabajo: “Se trata de un camino planteado por Granados para encontrar el principio de construcción y de lectura de la propuesta poética del autor de Trilce”.  Aunque, no acierta menos Alicia Borinsky cuando recalca sobre el mismo:  “Es un libro que busca precisión sin dogmatismo, claridad sin simplificaciones […] Con sensibilidad y oficio de poeta, Granados propone una visión y una trayectoria a la vez analítica e intuitiva” (2004).

Asimismo, otro hito fundamental de nuestra tesis fue su Cap. 2: “La poética de la circularidad: El mar y los números en Trilce”.  Intentamos demostrar aquí que este poemario describe un viaje que tiene en el escenario marino su lugar de partida (Trilce I) y de llegada (Trilce LXXVII), circularidad temática que, según nuestra hipótesis, no hacía otra cosa que reflejar la relevancia del ícono “0” (vocal, círculo o cero) tanto en la estructura del libro como en la mayoría de sus imágenes más relevantes y símbolos reiterativos (los números), aunque ahora no a través de su estatismo   –como “charco” o “tumba” de Los Heraldos negros– sino a través de su dinamismo y la constante mudanza en su perfil icónico; es decir, el “0” observado desde otra perspectiva puede ser 1, y viceversa.  En otras palabras, en este capítulo nos avocamos a la adecuación de una lógica radial y metamorfoseante para entender el cambio y proliferación numérica, y lo que esta última significa en Trilce. De este modo es que encontramos una relación bastante motivada entre los números y el mar –asunto destacado, por ejemplo, por la profesora húngara Gabriella Menczel–; más, también, entre lo no divisible o no fragmentable y la lluvia. El poemario de 1922, en cuanto marino, es un relato que se fragmenta en personajes, de los cuales los números son sus símbolos; aunque, en cuanto lluvioso, es lo no fragmentado, aunque efímero, y que basta con su sola presencia. Por lo tanto, frente al relato de raigambre marina –documentado desde la antigüedad–, el relato de la lluvia es aún virtual –viaje desconocido–, y en este sentido es que en Trilce subyacería también, finalmente, una utopía de la verticalidad. Trilce, entonces, parecería obedecer a una lógica multiradial y ternaria, pero donde el ‘Tres’ no alude tanto a los números como a las dimensiones puestas en juego; esta es la manera por la cual este poemario se torna tridimensional, recrea con el lenguaje un paisaje en movimiento, todo el itinerario cinético de un viaje, del primero al último poema del libro.

Por último, también en nuestra tesis se vislumbraban desarrollos que se concretaron en estudios de más o menos diez años después.  Me refiero a lo que insinuaba y prometía el Cap. 3: “La poética del nuevo origen”: A) La piedra fecundable de los poemas de París (Poemas Póstumos I); B) La piedra fecundada de España, aparta de mí este cáliz (Poemas Póstumos II).  En los Poemas Póstumos I fue patente que los números reducían su paradigma al UNO y al DOS. El aliento de los versos era mayor tratando, a su vez, de encontrar desde ya un héroe para un gran fresco (ejemplo, los “niños” o la “Sierra de mi Perú”). Asimismo, constatamos que un culto solar se tocaba con el culto marino (mariano) de antes; que ahora al 0 de Trilce lo definía mejor esta confluencia (marino-solar) y que, además, aquel dígito de alguna manera se corporeizaba en forma de piedra.  En general, sin embargo, los “Poemas Póstumos I” eran una indagación sobre el universo que obedecía todavía a un proyecto ilustrado o iluminista (semejante al Canto general de Pablo Neruda) ya que intentaba clasificar y articular todo bajo la estructura de un gran árbol, símbolo logo-falocéntrico de primer orden, aunque con la atingencia de que el árbol también representa simbólicamente la unión de los opuestos; sinónimo de convergencia ideal que mutó –siguiendo la irresistible atracción del cero o del círculo (0) en esta poesía– y se perfeccionó en la piedra de los Poemas póstumos II.  Colección, esta última, donde literalmente todo queda incluido: tiempo (pasado, presente, futuro), espacio (macrocosmos y microcosmos), géneros (masculino y femenino), lenguaje (simbólico-icónico y oral), voces, realidad y mito.

HITO DOS

Lo constituye, por sí solo, nuestro ensayo “Trilce: muletilla del canto y adorno del baile de jarana” (2007); al cual podría enmarcar las siguientes palabras de Armando Almánzar Botello: “Me recuerda al que realizaron Deleuze y Guattari con Kafka en Por una literatura menor, para demoler el mito de éste como personaje simplemente depresivo, sin vitalidad y ajeno a la vida cotidiana”.  Allí, en síntesis, sosteníamos: “Creemos que Trilce [en tanto letra, ritmo y coreografía, a un tiempo] nos invita a pensar que la suerte de los indígenas –la sierra de su Perú– no fue la única que desveló a César Vallejo, sino que el mestizaje y modernización de Lima también coparon su interés; muy en particular la presencia y rol de lo afroperuano”.  Es decir, nuestro punto de vista crítico ha girado de lo formal a lo coyuntural, cultural y político; ya no se trata sólo, aunque haya sido imprescindible, de intentar elevar la maqueta multidimensional del libro de 1922.  Ahora hallamos a César Vallejo, en Lima, como testigo de su modernización; y militante de una democracia perfectible y, no menos, más acorde con la realidad multicultural del Perú.  Tal como resume el filósofo Carlos Quenaya: “Granados se propone, ni más ni menos, que leer Trilce en clave de marinera limeña, es decir, desde el contexto de la modernización de Lima (años 20) y la gravitación de la clase proletaria… en específico desde la quinta o el callejón donde los obreros (…) celebraban la vida con aquel ritmo de raíz afro-peruana” (2010).  Cabe añadir que en este trabajo procedimos a la manera de Paul Zumthor, aunque sin todavía haberlo leído; es decir, tratamos Trilce XXXVII a manera de un archivo de glosolalias culturales que, una vez pasadas por el tamiz del análisis y puestas en contexto, rescataron una memoria y recrearon un escenario social, cultural y político.

HITO TRES

José Amálio Pinheiro, eminente vallejólogo brasileño, escribe en el Prólogo a nuestro Trilce: húmeros para bailar: “De este modo se ponen en acción y presencia, a través de glosolalias y mezclas rítmico-poéticas contenidas en el papel […] aquello que una maniatada crítica no consigue ver: los aspectos gozosamente múltiples y variantes de una cultura indio-mulata que no se explica por los dualismos occidentalizantes (interno y externo, cultura y naturaleza, signo y referente) canónicos  y aún en boga. Trilce (todas esas aves hablando dentro de la boca) sería el espacio mítico de máxima concentración y contracción sintácticas de ese exceso metonímico en que, ‘a modo de un indigenismo minimalista incluyente’, no se produce sentido, más sí un territorio de posibilidades que enlaza las alteridades (mapeado por la tendencia de los pueblos amerindios a la incorporación barroquizante de lo exógeno asimétrico)”.

Es decir, este nuevo hito en nuestros estudios vallejianos se relaciona, por un lado, con el hecho de haber encontrado un consistente y persuasivo repertorio solar en el poemario de 1922 –es más, toda una acabada versión de Inkarrí que se adelanta en tres décadas a las primeras recolecciones del mito por Óscar Núñez del Prado y José María Arguedas a mediados de los años 50–.  Las “Nostalgias imperiales” (Los heraldos negros) y su Trilce hasta, por ejemplo, su “Piedra cansada” (drama de 1937) serían un mismo mito expuesto por César Vallejo de modo minimalista, con la opacidad característica de la poesía y con vocación incluyente siempre.  De lo afro-limeño, primero, y después de las etapas iluminista y revolucionaria de su experiencia europea: francesa y soviética, respectivamente.  Por otro lado, y por lo menos desde “Trilce: muletilla del canto y adorno del baile de jarana”, se relaciona con la impronta de demostrar que Vallejo no empezó a pensar una vez que llegó a Europa; sino que lo hizo –y de modo muy articulado– ya desde el Perú.  El problema es que para ventilar este pensamiento político-cultural del autor de Trilce no contamos tanto con el auxilio de sus crónicas, sino debemos atenernos sobre todo a su poesía; lo cual exige un empleo a fondo –sobre todo desprejuiciado y creativo– de parte de la crítica vallejiana en actividad.

Ahora, aquello que observa el dominicano Pedro Delgado Malagón: “Siempre me aproximé al poeta de Los Heraldos Negros bajo las nociones sombrías de José Carlos Mariátegui […] Confieso que fue en el libro de Granados (Trilce: húmeros para bailar) donde por primera vez leí una reflexión (cierta, sorprendentemente clara) acerca de la chispa y del humor que subyacen […] en esa oscura melopoeia permutante de la palabra/cadencia que aflora en Trilce”;  tiene que ver –de modo íntimo– con el carácter del fragmento trilceano.  El fragmento en Vallejo no es el cubista o el dadaísta –con su correlato de absurdo, vacío o destrucción– sino que, y sobre todo, encarna al mismo cuerpo de Inkarrí  restituyéndose.  Por lo tanto, el dolor en Trilce –y en general creemos en toda  la poesía del peruano– es nada más que parte del todo.  Diríamos que la mitad, aunque sin perder de vista en ningún momento que este mismo dolor se halla supeditado o envuelto en la lógica y dinámica de la restauración del cuerpo del Inca.  Es por este motivo que, en última instancia, la poesía de César Vallejo es toda ella gozosa.

HITO CUATRO

“Trilce/ Teatro: guión, personajes y público” trata –una vez justificada, teórica, metodológica y contextualmente (Lima en los años 20 de siglo pasado)– sobre la lectura de Trilce de César Vallejo en tanto pieza teatral; desde pasar a identificar su guión o esquema de improvisación fragmentado: el mito de Inkarrí.  Guión también con indicaciones espaciales y de performance para los distintos personajes de Trilce; sobre todo conceptos –andróginos– que seres de carne y hueso.  Por último, nos avocamos aquí a indagar en uno de los públicos específicos con el que dialoga y toma distancia la obra: la revista Colónida (1916) y el Movimiento Colónida (Abraham Valdelomar); y, asimismo, con otro más amplio y no específico aunque siempre contemporáneo: nosotros mismos ahora.

Grosso modo, y tal como lo vislumbrábamos ya en el Cap. 3 de nuestra tesis de 2003 para Boston University; aquello de que en los Poemas de París  I y II  un culto solar se tocaba con el culto marino de Trilce.  Ahora, vemos mucho mejor que a este poemario de 1922 también lo describe y define más profundamente esta confluencia (marino-solar).  Que el sol y el mar (sol-mar), entre otros personajes, se hayan ambos a su aire y, en otro momento, activamente compenetrados. Y que “Trilce/Teatro” se juega su eficacia en propiciar la anagnórisis de un ritual simple y cotidiano  –y no la “lejanía” de un mito ni propiamente la “promesa” de una  utopía–.  Por ejemplo, cómo el sol –a cierta hora del día– se vuelve anfibio; o cómo una ola del mar puede ser una “edición en pie,/ en su única hoja el anverso/ de cara al reverso” (Trilce LXIX).  “Trilce/ Teatro” nos convida a participar activa e imaginativamente en este juego inagotable de intersecciones  –y a la larga gratificaciones– que constituye desde ya  nuestra cotidianidad.   Con el añadido de que, en tanto su cronotopo es solar-andino, tiene un sesgo cultural específico y, no por ello, menos universal.  En suma, Trilce/Teatro nos convida a constituir juntos un múltiple y complejo y multinatural “archipiélago”.

HITO CINCO

Lo constituyen ya varios artículos publicados en torno, y a favor, de una ciudadanía trílcica; por ejemplo, “Ciudad Trilce y ¿trilceanas ciudadanías?” (2020) o “Trilce: sujeto del acto” (2021).  Ciudadanía trílcica que implicaría asumir, de modo simultáneo, cuatro nociones distintas y soberanas de las Humanidades; en tanto: Libros, Pueblos, Narrativas y Posantropocentrismo.  Y asimismo, junto con ello, desnudar en nuestra lectura –no sólo ya de Trilce ni, tampoco, circunscrita sólo a la poesía — otras tantas retóricas que hemos motejado “sin nombre” (“Trilce – Tacora: Retóricas sin nombre”).

HITO SÉIS

Trilce no sería un poemario vanguardista, pero sí un manifiesto vanguardista; aunque diferente respecto a otros representados por distintos poetas o posturas críticas canónicas del tiempo y región de Vallejo (Huidobro, Borges, Antropofagia y Estridentismo-Infrarrealismo).  Las Humanidades en su versión antropocéntrica (H1, H2 y H3) precisan ser auxiliadas y complementadas por una noción posantropocéntrica (H4) (Granados 2020) para que Trilce no sólo se lea, sino también se “manifieste” en su “beatitud” (Spinoza).  Los versos y poemas del libro de 1922 ilustran los espacios de fuga entre el cuerpo desmembrado de Inkarrí y, de modo simultáneo, su proceso de reconstitución (Granados 2014). Trilce manifiesto (http://blog.pucp.edu.pe/blog/granadospj/wp-content/uploads/sites/97/2023/04/TRILCE.pdf).

HITO SIETE

“Vallejo y Barroco:Varrojo”.  A diferencia de Ovidio y de Góngora, y de un arte de “parecer”, en Trilce no nos hallamos solamente ante la gravitación o atracción de un mito marino; sino, conjuntamente, de un mito solar amerindio (Inkarrí) el cual brinda un norte o dirección al poemario de 1922. Es decir, este último, hace cesar y otorga sentido (Escalas) a las incesantes metamorfosis (letra, canto, baile) en las que se halla comprometido el Barroco. De allí lo de “Varrojo”, en nuestro lema, o aquello que va hacia el rojo (Inkarrí). https://www.academia.edu/99284955/Vallejo_y_Barroco_Varrojo.

HITO OCHO (In progress)

“Faical y la poesía de César Vallejo: Otros modos de leer”.  Se postula que los tan sugestivos motivos solares presentes en las pinturas rupestres de Faical (6,000 años) se reelaboran, asimismo, en la poesía vallejiana y post vallejiana; desde Los heraldos negros (2018), Trilce (1922) y, muy en particular, en “Cuneiformes” (Escalas melografiadas, 2023).  Lugares donde se ensaya un tratamiento simétrico o multinaturalista de la realidad muy semejante a los que elaboran aquellas pinturas rupestres.  Vallejo y Faical, desde el presente, demandándonos una “sensibilidad nueva” o un modo nuevo de leerlos.  Legado, asimismo, acaso pendiente de asumirlo en cuanto ciudadanos; pero del cual ya se ha percatado la crítica reciente (Lévi-Strauss, Paternosto) y, antes que ésta, aquel “Cholo” universal.

©Pedro Granados, 2024

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102 años: Trilce educa

             

Foto por Bruno Melo: Amálio Pinheiro y Pedro Granados en la PUC-SP

Trilce educa.  Acaso constituye la escuela poética que mejor educa.  A falta de maestros contemporáneos en ambas orillas trasatlánticas (lo dice César Vallejo en sus Crónicas), aquel poemario se ha vuelto un aula y ha hecho –de los que la han frecuentado con candor de primarioso – unos seres anfibios.  Mitad aire y mitad agua; torso humano y extremidades de caballo; una parte sumergida, la otra iluminada por el fuego de una misma y anónima isla.  Isla y archipiélago.

“102 años: Trilce educa”, nos invita a constatar, en primer lugar en nuestro propio pellejo, la complejidad y simultaneidad de saberes y experiencias que se activan una vez que leemos este poemario de 1922.  Complejidad y simultaneidad de nociones de las Humanidades en tanto: Libros, Pueblos, Narrativas y Posantropocentrismo[1].  Las cuales se tocan y entrecruzan como parte fundamental del legado de la obra de César Vallejo; es decir, no sólo aquella circunscrita a su poesía.  Tanto, y por extensión, como parte de un legado amerindio que aglutina lo distinto y que, en el caso específico de Trilce, le imprime a aquello aglutinado un sentido: el mito pan-andino de Inkarrí.  Trilce sería, nada menos, que aquel mito reencarnado o en activo; “descubrimiento” vallejiano treinta años previo a las primeras noticias que lo documentan (Ej. José María Arguedas).  Trilce apelaría, entonces, en contraste con la vanguardia histórica (Cubismo, Dadaismo, Surrealismo), no a un montaje arbitrario o aleatorio de fragmentos o ruinas; sino, por el contrario, a observar la manera cómo el cuerpo del Inka es restituido en sus “fermentos”: cada uno de nosotros.  Red de huacas o línea de ceques, pues, o como prefiriéramos denominarlo.  Un Inka universal, más bien, no sólo regional o local.  Y un mito, cabe enfatizarlo, que no es nostalgia ni utopía; sino un hecho cotidiano en nuestro cuerpo, la ubicua presencia del sol en nuestras vidas.

En suma, y en oxímoron con la radical libertad y “vanguardia” de la obra del peruano, existiría un modo “correcto” de leer a Vallejo.  Siempre y cuando, de manera multidimensional, nos manejemos en simultáneo con aquellas cuatro nociones de las Humanidades  toda vez que leamos la poesía, crónica, teatro o ensayo de aquel “Cholo”.

PEDRO GRANADOS (Perú, 1955). Su poesía ha sido traducida parcialmente al portugués, inglés y alemán. Ha publicado también varias novelas cortas: Prepucio carmesí, Un chin de amor, Una ola rompe, Boston Angels, Fozi lady!, entre otras. Asimismo, algunos libros de crítica; entre estos su tesis de PhD para Boston University, Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo (Lima: PUCP, 2004); al cual se le suma, por ejemplo, Trilce: húmeros para bailar (2014) o Trilce/Teatro: guión, personajes y público, ensayo que mereció el Prêmio Mario González de la Associação Brasileira de Hispanistas (2016), o Cèsar Vallejo: Tiempo de opacidad (2022). Desde el 2014 preside el “Vallejo sin Fronteras Instituto” (VASINFIN). Actualmente vive en Lima, Perú.

[1] Granados, Pedro.  “Humanidades”. Uwa’Kürü – Dicionário analítico – volume 5 / organização: Gerson Rodrigues de Albuquerque, Agenor Sarraf Pacheco. – Rio Branco: Nepan Editora; Edufac, 2020.  115-117.

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