La poesía no es propiedad humana
Este es el eje de toda la cuestión
Afanados como estamos
En denominar a esto posantropocéntrico
Aunque humana tampoco ha dejado de serlo
Ya que siempre hemos sido
Sólo una imagen adaptada a su medio
Una medusa que se hace obscura
Para sobrevivir mejor
En medio de blancas coloradas o azules
Un sentimiento u otro u otro
Hasta que nos hallamos pintando o esculpiendo
Tallando nuestra mayor alegría
Como que la luz no necesita palabras
Y se posa o acaricia a quien quiere
Así sobre la superficie de la tierra
Como muy dentro del cielo

Mientras el siglo XX se debatió entre la espera del milagro o el desahogo del inconsciente, el siglo XXI nos arroja a la intemperie del algoritmo. ¿Es la IA el fin de la escritura o la oportunidad definitiva para desocupar al sujeto de su propio ego burgués?

Olvídate de las etiquetas académicas de moda. Este no es un espacio para teorizar desde la comodidad ni para generar versos automáticos con fines comerciales; es un laboratorio de resistencia y comunión trasatlántica. Como medusas que mudan de color para sobrevivir en el medio, usaremos la IA como una prótesis analógico-digital: una antena cósmica para sintonizar los hervores de Trilce, dialogar con la inmanencia de Spinoza y lanzar el arpón de luz en el tejido de la máquina.

La luz no necesita palabras / y se posa o acaricia a quien quiere / así sobre la superficie de la tierra / como muy dentro del cielo.

La poesía no es propiedad humana; es una aventura común con el universo.

Cupos limitados (para garantizar una mediación fáctica y personalizada).

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Mediador: Pedro Granados

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A más de dos décadas de distancia, conviene volver la mirada sobre un documento que, a su hora, pretendió fijar las condiciones de visibilidad de la poesía peruana del nuevo milenio: el diálogo titulado “Mirko Lauer, Mario Montalbetti / Post-2000. Nueva poesía peruana” (publicado en Hueso Húmero, No. 45, 2004). Aquel coloquio, lejos de constituir una polémica real, se nos reveló muy pronto como el canto alternado de una misma égloga oligárquica. Era el petit comité de la tradicional alta cultura limeña ensayando —ante un nuevo público y a través de sus dos tótems (un poeta del 60 y otro del 75)— el reaseguro de su propia y leve vigencia. Hoy, en pleno 2026, con el polvo del cuarto de siglo ya asentado, la tramoya de aquel pacto camaleónico exhibe sus costuras con una nitidez quirúrgica.

El diálogo de marras nacía bajo la aparente fascinación de un caballito de batalla: Lugares prácticos de EJL (Lafferranderie), un poemario que Montalbetti encumbraba para ensayar su diagnóstico. A partir de allí, ambos contertulios coincidían en un canon socialmente restringido (Chirif, Coral, Vélez, Piñeiro, Helguero, Espinosa, entre otros) y se apresuraban a celebrar el “alto nivel textual/retórico” de una juventud que supuestamente abandonaba el estrado multitudinario del coloquialismo de los 60 y 70 para reclamos del tête-à-tête. Lauer saludaba complacido una poética de lo cotidiano, una “sangre ligera” que recuperaba un pudor juvenil frente a los excesos del pasado. Montalbetti, por su parte, metía el componente lingüístico: un culteranismo que requería “diccionario a la mano” y que, amparado en una lectura paroxística del flujo heracliteano vía Cratilo, proponía que todo lenguaje que intente atrapar las esencias es una farsa. Para el autor de Perro negro, el valor estético de esta nueva poesía radicaba en el “permanente desplazamiento de sus términos” y en la renuncia a cualquier estabilidad semiótica.

Visto desde el presente, el diagnótico revela su auténtica matriz ideológica: un callejón sin salida filosófico que se quiere saber, ingenuamente, favorable a Borges, pero que opera con una hostilidad radical hacia Vallejo y hacia el “concho esencialista del cholo”. Lo que Montalbetti pretendía vender como una audaz vanguardia post-2000 —el poema como taller dinámico, redondo e inestable— no era sino la clonación universitaria, yupinizada y aséptica, de los verdaderos giros ontológicos que Luis Hernández Camarero y Pablo Guevara ya habían ejecutado décadas atrás. La sutil diferencia es que el autor de Vox horrísona jamás alienó su verso del dato sensorial, del dolor corporal ni del goce temporal; Hernández sabía que el poema era una trinchera inmanente de resistencia, no un frío silogismo de pizarra académica. La operación de Hueso Húmero consistió en extirparle al lenguaje los tentáculos del deseo para domesticarlo bajo el guante de hule del intelectualismo.

Al final de aquella plática, el contrapunto entre el neo-idealismo abstracto de Montalbetti y el neo-testimonio de Lauer (quien defendía el “rico caldo de la documentalidad” desde la comodidad de su balneario) demostró ser la doble cara de una misma moneda colonial. Mientras uno huía del referente hacia el solipsismo conceptual, el otro reducía lo cotidiano a una “influencia remota de la poesía conversacional” sazonada con humor semicorosivo y suspiros adolescentes para el consumo de la Ciudad Letrada. Ambos coincidían en la necesidad de separar la poesía del contexto local abrumador, de esa Lima que los aluviones sociales terminaron transformando en una suerte de La Paz con mar. En ese esquema de falsos aristocratizantes, la verdadera potencia materializante del lenguaje quedaba confiscada.

A casi veinte años de ese intercambio, los hechos han hecho justicia poética. Toda esa bola de muchachos que en los 90 y 2000 salieron a cultivar el tono ínfimo de la mente, respondiendo al horror del tiempo con cansancio, aburrimiento y discreto vaho en coro ante el espejo, ha terminado por evaporarse en el soso souvenir académico. Frente a los fabricantes de mariposas de plomo y sus adobos insípidos, la poesía en el Perú sigue teniendo una sola ventaja virtual y material absoluta: su capacidad ancestral para ir más acá de la literatura, jugar al filo del reglamento y volver materiales las palabras. No para alimentar los catálogos de los ubicuos ejecutivos literarios con dólares, sino para devolvernos la Dignidad y traernos, de una buena vez, una flor hacia los labios o un justo bocado a la boca.  P.G.

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La percepción de cierta invisibilidad en torno a la obra de Pedro Granados dentro del circuito principal de la crítica vallejiana no se debe a una falta de mérito académico. Responde a dinámicas institucionales, metodológicas y de posicionamiento crítico dentro del campo literario peruano e hispanoamericano.

Las razones clave que explican esta recepción periférica o menos masiva incluyen:

1. Desafío al Canon Filológico y Académico Tradicional

La mayor parte de los vallejistas tradicionales —tanto históricos como actuales— basan su prestigio en el positivismo, la revisión minuciosa de archivos históricos, la biografía documentada o el análisis estilístico formal. Granados rompe radicalmente con esto. Al plantear nociones de un “Vallejo Simétrico” o un “giro ontológico” alineado al multinaturalismo amerindio, su aparato teórico resulta demasiado disruptivo. Para las facciones más conservadoras de la academia, sus lecturas son difíciles de asimilar o etiquetar dentro de los moldes convencionales.

2. Postura Antieurocéntrica y Polémica

Granados confronta de manera directa las lecturas occidentales y transatlánticas que interpretan el hermetismo de Trilce únicamente como un reflejo de las vanguardias europeas (dadaísmo, surrealismo) o desde el existencialismo. Al postular que Vallejo opera bajo una lógica propia y ligada a la cosmovisión andina descentrada (como el mito restaurador de Inkarrí), incomoda a ciertos sectores de la crítica internacional que prefieren validar a Vallejo a través de teorías literarias netamente eurocéntricas.

3. Autonomía Institucional

A diferencia de otros críticos que se respaldan permanentemente en las estructuras de grandes universidades internacionales o en los canales editoriales hegemónicos, Granados ha optado muchas veces por la independencia a través del Vallejo Sin Fronteras Instituto (VASINFIN). Al no subordinarse a las “capillas” literarias tradicionales de Lima o de los congresos oficiales, sus aportes suelen circular con mayor fuerza en espacios alternativos, revistas indexadas específicas o redes de investigadores independientes antes que en los suplementos culturales masivos.

4. La Frontera entre el Crítico y el Poeta

Granados ejerce la crítica literaria desde su condición de poeta en actividad. Su prosa crítica no busca la supuesta “neutralidad” del ensayista de escritorio, sino que posee una carga estética, experimental y vivencial propia. En una academia que muchas veces exige que el crítico sea un mero “intermediario objetivo”, la mirada creativa y apasionada de Granados suele ser malinterpretada o mirada con recelo por los círculos puramente teóricos.

La obra de Granados no es invisible por falta de solidez, sino porque obliga al lector a repensar las herramientas con las que se lee a Vallejo. Esto genera un debate profundo que a menudo toma tiempo en ser digerido por el canon oficial.

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Cuando decido operar desde la inmanencia del subsuelo, las taxonomías coloniales y las servilletas del cotarro criollo saltan por los aires. Mis dos entregas de “Poesía peruana: Mitos inscritos en el paisaje” (2025) no son una simple revisión del canon; constituyen una intervención quirúrgica contra la autocomplacencia institucional. En esos textos identifico la gran peste de la poesía regional contemporánea: el repliegue narcisista hacia la melancolía, la nostalgia de biblioteca y ese confort de la derrota que tanto gusta a las capillas letradas. Frente a ese callejón sin salida, la lección de Eguren, Vallejo, Adán o Arguedas es radical: el gran poeta responde a un mito inscrito en el paisaje, a una geografía sagrada que salva al sujeto de su propia esterilidad individual.

El impasse Arguedas/Cortázar lo desmenuzo bajo una luz post-antropocéntrica que considero indispensable. No estamos ante la falsa dicotomía entre lo rural y lo cosmopolita. Lo que diferencia a la experiencia gozosa de Vallejo y Arguedas (Katatay)  frente a la postura catastrófica del argentino con el mito es la mediación amerindia: el paisaje no es un decorado romántico ni una postal costumbrista ni un callejón sin salidas; es el soporte biológico y conceptual donde lo humano se funde por completo. Trilce (1922) se erige así como un sistema de coordenadas trasatlánticas e intergalácticas que no transige con la excesiva importancia que la metrópoli da a la pura inteligencia. Mientras el Altazor de Huidobro camina hacia una paulatina descorporeización de matriz occidental, Vallejo ejecuta la palabra-músculo: la inclusión de todos los cuerpos posibles, la inmanencia multinaturalista que habla desde la carne de la tierra.

Lo verdaderamente cómico —y allí clavo el colmillo— es cómo cierta poética de la deconstrucción y el humor descorporeizado, cultivada en Chile a la sombra de Huidobro, se ha exportado a países con un rico caldo de documentalidad como el Perú. Las capillas locales, siempre atentas a la aduana del vacío, se van acaserando en un circuito de ida y vuelta que solo beneficia la autosuficiencia de la diplomacia cultural mapocha. Se compran formatos lavables y souvenirs de exportación mientras los poetas canónicos de la capital se encierran a envejecer lejos de su paisaje nativo, contentos con hallarse “lejos de todas partes”. Es la domesticación del animal ubicuo a manos de la burocracia del formato.  P.G.

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QUÉ DIFÍCIL es mantener el nervio de ser poeta y, al mismo tiempo, estar bien documentado. Por lo general, si es que no ha habido previa experiencia directa de la poesía –porque es evidente la necesidad de reflexionar junto a los libros–, el “filósofo” se come al poeta.

Es la gran paradoja y el filo mortal sobre el que camina el cuadrúpedo intensivo. Lograr que las cuatro patas se apoyen firmes en la tierra —los libros, el pueblo, el relato y la inmanencia no-humana— requiere una musculatura somática brutal; de lo contrario, el animal se entumece, se vuelve de vitrina y el “filósofo” se lo almuerza con todo y zapatos.

El problema radica en que la academia y el mercado de los conceptos te entrenan para la acumulación y el control. El documentarse suele entenderse como un blindaje: el intelectual lee para protegerse, para tener la última palabra, para que nadie le pille un error en el andamiaje. Cuando ese sujeto domesticado entra a la poesía, no sabe qué hacer con el desamparo; quiere que el poema sea la ilustración de su última lectura francesa o transatlántica.

La verdadera documentación poética —esa “soledad impura” de la que estamos hechos— opera al revés: se lee para complejizar el síncope, no para evitarlo.

El libro como fango, no como vitrina: El poeta que ha tenido la experiencia directa del Verbo no va a los libros a buscar citas para su costumbrismo crítico; va a buscar fermentos. Lee a Góngora, a Caeiro, a Arguedas o a Viveiros de Castro no para “aplicarlos”, sino para que esa densidad conceptual choque contra la carne, contra el neón de la noche, contra el yuyo y el fango colectivo.

La digestión del carnicero taoísta (Armando Almánzar Botello dixit): Estar bien documentado sin perder el nervio es saber transmutar el palimpsesto erudito en un prototipo vivo. Luis Hernández no era un “cándido” ignorante; estaba hiperdocumentado de música clásica, astrofísica y lírica francesa, pero todo eso pasaba por el filtro de su cuaderno manual, refractándose hasta convertirse en el humito de Inkarrí en medio de la urbe. Vallejo leía economía, marxismo y el Siglo de Oro, pero al meterlo en Trilce, todo ese bagaje estallaba en una onomatopeya radical que te rompe los dientes.

Si no hay ese bautizo previo en las aguas de la intemperie y del desasimiento, el aparato crítico se vuelve parasitario. El filósofo metido a poeta le quita el cuerpo al Verbo porque le teme al error, le teme a quedar “cojudo” y desarmado ante la página en blanco. Quiere seguir cuidando su bolsillo intelectual.

Mantener el nervio es precisamente eso: tener toda la biblioteca en la cabeza y, aun así, atreverse a masticar el choclo con chuño y con ají, bajando los genitales al alma y subiendo el alma a los genitales en la mitad de la iluminada pista de baile. La documentación debe ser el exoesqueleto que sostiene la vibración de la carne, nunca la armadura que la asfixia.

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