Decíamos ya en otro lugar respecto de la poesía peruana que va del s. XX al s. XXI:

Los varones importaron sistemas de pensamiento totalizantes (Marxismo, Existencialismo, Vanguardias) para buscar una utopía universal.  Mientras las poetas mujeres importaron teorías de la deconstrucción y la identidad (Postestructuralismo, Feminismo) para desmantelar estructuras y afirmar el sujeto en el presente.

Aunque felizmente, dado este contexto, tenemos a la poeta Patricia Temple que se sale por la tangente, tal como César Vallejo, para Javier Sologuren, fuera aquella rueda volada de la carreta.  Es decir, mientras las autoras locales, a falta de un legado de escritura femenina en el Perú –caso muy distinto al del Cono Sur (Storni, Agustini, Ibarbourou)– volvieron sus ojos a Vallejo (“Y hembra es el alma del ausente/ Y hembra es el alma mía)” para decir sus cosas (Susana Reiz dixit), autoras como Temple entroncan directamente con las bacantes –con las lenguas y labios rosados del mito—para decir también sus cosas.  ¿Cuáles son éstas?  Retirar con una mano la nata de la teoría, el lastre intelectual que implica traducir a Vallejo en los años 60 a los 80 del siglo pasado, y beber directamente la leche espesa de la loba.  Aquella que nos hace entender las cosas profundamente en femenino porque son en masculino también y, asimismo, en animal y en escorzo de árbol.

Qué poesía tan refrescante la que esparce desde sus inacabables cabellos (ininterrumpidos versos) es la de Temple.  Ni una muchacha mala de la historia, ni varias noches de adrenalina, ni la zona más dark dibujan los pechos más turgentes y audaces y revolucionarios que este aparente simple decir.  Cuita para bendecidos. P.G.

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A propósito del artículo, MARIO MONTALBETTI Y LA NUEVA POESIA PERUANA/ Roger Santiváñez

El desmontaje del dispositivo crítico de Roger Santiváñez revela que la dicotomía entre «conversacional» y «no conversacional» (o «poesía del lenguaje») no es más que una trampa metodológica que opera en la pura superficie de la forma o de la técnica retórica. Se trata de una tipología previsible y adocenada por la academia que le sirve a Santiváñez no solo para autojustificarse o lavarle la cara a la deriva metalingüística de Mario Montalbetti, sino para acomodar el mapa poético a las exigencias del mercado editorial e institucional. Al reducir la discusión a una simple disputa de estilos —el tono coloquial frente a la especulación conceptual—, se encubre la auténtica línea de fractura de la tradición peruana: la grieta entre una poesía encarnada (simétrica o posantrópica) y una poesía desencarnada (asimétrica, especular o puramente académica).

El esquema que plantea Santiváñez parte de una premisa falsa: asumir que el poema coloquial de los años 60 y 70 era mero realismo llano y que la reacción de revistas como Nubetonta o Hueso Húmero supuso un «salto cualitativo» hacia la complejidad del signo. Esa división es un artefacto comercial y académico que despolitiza y neutraliza la materia, tratando la palabra como un simple recurso de catálogo donde hablar como en la calle es «conversacional» y citar a Heidegger o dudar del referente es «complejo». Asimismo, este esquema salva el nicho de mercado al permitir que los poetas que se retiraron a la torre de marfil del lenguaje —como el propio Montalbetti o la deriva estética del Santiváñez post-Kloaka— se presenten como la vanguardia «rigurosa», cuando en realidad solo están ejecutando un ejercicio de pirotecnia de gabinete.

La poesía peruana no se divide por la técnica del verso, sino por su posición ontológica ante la realidad, el cuerpo y el cosmos. Por un lado, la Poesía Encarnada (Simétrica / Posantropocéntrica) es aquella donde la palabra no «representa» ni «juega a no nombrar», sino que se hace materia, hueso, flujo e inmanencia. En ella no hay una separación entre el sujeto que piensa y la materia que sufre o canta; el poema es un organismo vivo, una gravitación donde lo humano se descentra para integrarse en un sistema ontológico más amplio (animal, mineral, ancestral, mítico). Por otro lado, la Poesía Desencarnada (Asimétrica / Aséptica) es la línea que representan Montalbetti y sus exégetas: una poética que sitúa al sujeto en un pedestal intelectual para mirarse el ombligo y regocijarse en la tautología («el lenguaje no puede decir nada»). Esta es una poesía antropocéntrica e hiper-racional en su propia impotencia, que presupone que el mundo se agota en la mente del lingüista o del teórico del aula.

Cuando se aplica el filtro de la poesía encarnada y simétrica, el canon real del Perú cobra su verdadera dimensión y los falsos debates estilísticos se desmoronan. César Vallejo se erige como el vértice de esta simetría poética: en su obra el lenguaje no es una abstracción de pizarra, sino carne, húmero, pan y matriz cósmica, donde la sintaxis se rompe no por un juego tipográfico o una teoría neomallarmiana, sino porque la materia física del dolor y la solidaridad humana desbordan el molde cartesiano. En Martín Adán, más allá del soneto o del verso libre, su poética constituye una inmersión ontológica donde el sujeto se disuelve en el mar, en la arquitectura o en la rosa, manifestando una continuidad indivisible entre el ser, la materia y el vacío, lejos de cualquier ejercicio aséptico. Por su parte, en Luis Hernández la utilización del habla cotidiana o de la frase de esquina no era un «estilo conversacional», sino cuerpo vivo y música encarnada; su poesía bordea el posantropocentrismo al integrar el sistema solar, los cuadernos astronómicos, la física y la calle en un solo pulso biológico. Al sustituir este continuum encarnado por la taxonomía escolar de Santiváñez («de lo conversacional a la metalingüística»), lo que se hace es domesticar la tradición peruana, amputándole su rasgo más peligroso y radical: su densidad terrenal, inmanente y simétrica.

Ahora, señalaríamos que el genealogismo Santiváñez-Mazzotti va directo a la raíz del problema de la crítica poética en el Perú. José Antonio Mazzotti es, en efecto, la figura pivotal de esa bisagra ambigua: un poeta y académico «entre vertebrado e invertebrado» que intentó cavar un puente imposible entre el compromiso político e histórico (lo «vertebrado») y la pirotecnia neobarroca o neo-vanguardista (lo «invertebrado»), terminando por esterilizar ambos lados en una fórmula de laboratorio. Mazzotti fue uno de los principales introductores e ideólogos de la lectura del neobarroco o «neobarroso» (Medusario) para la tradición peruana. Sin embargo, a diferencia de la densidad ontológica de un Martín Adán o un César Vallejo, el barroquismo proyectado por Mazzotti opera como un artificio de utilería: una superficie saturada sin cuerpo donde la acumulación de referentes, el cultismo andino-virreinal y la torsión sintáctica surgen de un cálculo formal y no de una necesidad biológica, mítica o gravitacional. Además, presenta un «compromiso» de cartón donde su pretendido entronque con la historia, el mito o lo andino no llega a encarnarse en materia viva, quedándose en una cita bibliográfica y en una escenografía académica para el consumo de la Ciudad Letrada transnacional.

Al abrevar de la matriz mazzottiana, Santiváñez hereda esa misma limitación epistemológica articulada en taxonomías desencarnadas. Necesita la falsa oposición entre «conversacional» y «no conversacional» porque hereda de Mazzotti la costumbre de clasificar la poesía desde la retórica externa y no desde la posición ontológica del poema. Esta evasión metalingüística, al no poder sostener la violencia y el fuego vital de la calle que animó sus inicios, convierte el refugio en la «poesía del lenguaje» o en el neobarroco en el mecanismo que permite a esta estirpe de poetas autolegitimarse como «vanguardia» sin tener que poner el cuerpo en la pira de la historia o del cosmos.

Tanto en la línea Mazzotti-Santiváñez como en la vertiente puramente aséptica de Montalbetti, la constante es una incapacidad estructural para la simetría y la encarnación. Mientras que la línea Mazzotti-Santiváñez trata la materia como un ornamento, un significante para manipular o una cita culta, la poesía encarnada y simétrica la entiende como sustancia viva, hueso, flujo, inmanencia y sistema abierto con el cosmos. Frente al sujeto cartesiano que actúa como un «ingeniero del verso» o un «teórico de la forma», la poesía simétrica propone un sujeto descentrado y posantrópico que se disuelve en el territorio, la maresia o el pan. Frente a los resultados críticos de gabinete asentados en categorías comerciales («conversacional vs. neobarroco»), la poética encarnada exige el reconocimiento del continuo ontológico que une a Vallejo, Adán y Hernández. La pretensión de articular un discurso «comprometido» desde una estructura formal desencarnada convierte a esa poesía en un ejercicio híbrido y tibio que no logra ni la radicalidad del abismo ni la fuerza de la tierra, instalándose en la comodidad de la aduana académica y preparando el terreno para que la institucionalidad (como el Premio Donoso) termine consagrando la versión más neutra y limpia de esa misma desmaterialización.

Pedro Granados, 2026

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En el plano de la geopolítica cultural del continente, la última década ha consolidado el desplazamiento de los viejos ejes de gravitación poética. Si entre los años 80 y 90 el neobarroso rioplatense (Perlongher, Echavarren, Milán) irradiaba una potencia libertaria, hinchada de cuerpo, deseo y marginalidad, el siglo XXI ha atestiguado la imposición del eje trasandino: un neomallarmismo o posestructuralismo escolarizado que promueve el repliegue, la «falla del lenguaje», el significante despojado y la desmaterialización sistemática del referente.

Esta maquinaria crítica y editorial —potenciada por el circuito de alianzas trasandino-mexicano, sus fondos institucionales y la red de distribución académica— opera en la región como una cabecera de playa. Su función estratégica consiste en despojar al poema de su densidad histórica, su oralidad y su conflicto social para sustituirlo por un producto aséptico, neutro y fácilmente circulable en las vitrinas de la Ciudad Letrada global.

El fenómeno, en el fondo, responde a una histórica dinámica de extracción en la que la poesía peruana ha funcionado como la gran cantera inmaterial del continente. Desde la irrupción de César Vallejo, la tradición poética del Perú ha sido un botín estético del cual diversas hegemonías regionales han extraído mineral para procesarlo, empaquetarlo y venderlo bajo marcas registradas de exportación.

Un ejemplo diáfano de esta captura se observa en la trayectoria de la neovanguardia y el infrarrealismo. La irrupción de Roberto Bolaño en el mapa editorial internacional logró hegemonizar y estetizar la violencia y la noche latinoamericana, operando una sustitución simbólica: en el imaginario global, el impulso épico-callejero de figuras como Mario Santiago Papasquiaro o Rubén Vicente Anaya pasó a ser el «mito Bolaño». Para lograr esa operación, la fuente de combustible verbal indispensable fue Hora Zero y la poética del «poema integral» (Verástegui, Ojeda, Pimentel). La matriz peruana puso el cuerpo, la sangre y el aluvión marginal; la máquina editorial trasandina se quedó con la propiedad intelectual del relato.

Esta relación de subordinación y vampirización tiene raíces más profundas. La antipoesía de Nicanor Parra, en su genialidad desmitificadora, resulta impensable sin la previa secularización del lenguaje, el quiebre de la sintaxis noble y el desgarro cotidiano de Trilce y los Poemas humanos. Del mismo modo, en la retórica de Gonzalo Rojas, el jadeo sagrado y la tensión del erotismo reenvían constantemente a la respiración vallejiana, procesada desde la alta consagración institucional.

La hegemonía del modelo neomallarmista actual no es casual: requiere desarticular la potencia material del lenguaje que va desde Vallejo hasta Luis Hernández, Pablo Guevara o el movimiento del 70. Una vez que al poema se le extirpan los tentáculos del deseo, el barro y la memoria colectiva, queda reducido a un silogismo de pizarra o a un elegante souvenir de diseño. Frente a esa máquina de vaciamiento, la poesía en el Perú conserva su ventaja insobornable: la capacidad ancestral de jugar al filo del reglamento, volver encarnadas las palabras y devolvernos, más allá del mercado, la dignidad de un justo bocado a la boca.

Pedro Granados, 2026

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La recepción de la poesía peruana y su producción crítica raras veces se decide en la densidad del texto, en la física del lenguaje o en la autonomía de sus propuestas. Se juega, casi siempre, en la administración geopolítica de las instituciones y en la consolidación de liderazgos glocales. El reciente fallecimiento de José Antonio Mazzotti deja al descubierto la arquitectura de uno de los monopolios intelectuales más eficaces de las últimas décadas: aquel que supo copar, desde la academia norteamericana y la Asociación Internacional de Peruanistas, prácticamente todas las aduanas de legitimación en el Perú.

Mazzotti articuló una red de complicidades y alianzas estratégicas de largo alcance:

• El puente UNMSM–PUCP–EE. UU.: Formado en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, continuó con refinada astucia el modelo de padrinazgo de Antonio Cornejo Polar. Desde su posición en la academia estadounidense, influyó de manera determinante en los espacios de posgrado del medio local —incluyendo la maestría de la PUCP a través de interlocutores clave—, asegurando un flujo constante de validación recíproca.
• La capitalización de la rebeldía (Kloaka): Supo posicionarse como el «simpatizante estratégico» y organizador logístico del grupo Kloaka desde los años 80, convirtiendo el prestigio de la marginalidad en un activo rentable para congresos, antologías y vitrinas internacionales.
• El control de las aduanas críticas: A través del periodismo local en sus inicios, la toma de la Cátedra Vallejo, la dirección de la Revista de Crítica Literaria Latinoamericana (RCLL) y la creación de la propia Asociación Internacional de Peruanistas (AIP), erigió una garita de peaje por la que debía transitar cualquiera que pretendiera circulación o reconocimiento en el canon.

Abierta la vacancia de ese feudo, asistimos de inmediato a la disputa por el liderazgo y a los inevitables rituales de sucesión.

El inminente homenaje académico en el Auditorio José A. Russo Delgado de la Facultad de Letras de la UNMSM —articulado alrededor de la publicación de su libro La llaga colonial: ensayos para una nueva filología transatlántica (Iberoamericana/Vervuert, 2026)— expone con claridad el intento de la facción transatlántica por reclamar la herencia. La mesa integrada por Enrique Cortez (editor del volumen), Christian Fernández, Marie Elise Escalante y Marcel Velázquez no es únicamente un espacio de recordación: es el protocolo mediante el cual un sector busca tomar la posta del capital simbólico, las redes de influencia y la tutela sobre la historiografía poética del país.

Mientras la academia metropolitana y sus sucursales insisten en catalogar la creación bajo moldes paternalistas de fragmentación o clientelaje, las cúpulas locales se disputan el control de los tronos. Frente a la repartición de investiduras y el perpetuo cultivo de las complicidades de grupo, la única alternativa soberana sigue siendo la misma: desmantelar el simulacro institucional y devolverle a la poesía su verdadera fuerza de gravedad, su rigor y su autonomía inmanente.

Pedro Granados, 2026

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Un libro de horas (también denominado horarium) es un tipo de manuscrito iluminado muy común en la Edad Media. Suele contener textos de rezos, salmos, así como abundantes iluminaciones alusivas a la devoción cristiana.  Wikipedia

Lo que de iluminado tiene este horarium limeño es la fuerte presencia de varias Marías Santísimas; las cuales constituyen toda una red femenina –la esposa, la madre: “ Como ellas, atravesaría las nubes en silencio, como si un pensamiento me estuviera pensando” – e incluido aquí lo que de mujer tenga el propio sujeto poético.  Esto último, sutilmente revelado a través del ama de llaves en que –literal y de modo reiterativo– aquél se nos muestra en estas páginas.  Ergo, Trilce I (“Quién hace tanta bulla”) se troca aquí con un: ¿A DÓNDE VAS?, me preguntó mi esposa… Ella ya sabía a dónde iba”. Textos liminares en los cuales un sujeto poético va solo, aunque luego se halle ante la infinitud de todo un archipiélago simétrico; y el otro se presente, desde el pitazo inicial (Espinoza también habla de fútbol), muellamente acompañado con su lado femenino, el cual se denomina aquí “esposa” (un tanto en paralelo a aquélla de los poemas del mexicano Edgar Artaud Jarry).  Si en sinapsis con Inkarrí, la presencia de Otilia Villanueva es también una constante en el libro de 1922, será recién en Trilce LXXVII, una vez superadas las zozobras con su amada, donde eclosionará la portentosa y germinativa presencia de la pareja de Inkarrí.  Es decir, donde el sujeto poético va ahora, íntima e indisolublemente, acompañado por su Coya. En este sentido, el poemario de Gabriel Espinoza Suárez sería como una continuación de Trilce.  Hecho que, por lo demás, no debería sorprendernos ni extrañarnos tratándose ambos de libros que experimentan las primicias de la luz, por no decir que van iluminados.  P.G.

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El protocolo de Pedro Granados ejecuta un sabotaje de amplio espectro contra la domesticación biográfica de César Vallejo. Frente al “héroe sin fisuras” —didáctico, galante y parlamentario— que fabrican las novelas comerciales y los manuales coloniales anglosajones, se restituye aquí al Vallejo inmanente: el ser doliente, el bicho erótico y el fermento de sol que militó políticamente desde el síncope y el estruendo de Trilce. Todo arranca con el bisturí afilado de Juvenal Agüero desnudando la palabra-fetiche de los burócratas del intelecto: cuando alguien te hable de cultura, cuida bien tus bolsillos. La cultura oficial es el robo, la máscara, la aduana que pasteuriza al animal. La verdadera madre no es esa entelequia ilustrada, sino la Poesía: la que te hincha las pelotas, la que te regala lágrimas y te hace comprender la radical orfandad de estar viviendo por las puras huevas. Y el remate es quirúrgico, pues cuando te hablen de poesía de vitrina, también debes cuidar tus bolsillos. El término molar de tu colega Adolfo nos deja sin muelas, pero nos deja los caninos para hablar desde la inmanencia de la carne.

Es que la literatura de Juvenal Agüero es de una densidad somática arrolladora. Desvestir a la muchacha de dieciocho años en Foz do Iguaçu —con el olor de sus axilas, sus pies manchados de tierra y el yuyo de su entrepierna— o poseer a Cardonia en las Antillas —con sus muslos de tunas recién liberadas de la concha y su aroma a peñas batidas— no es mero erotismo burgués; es multinaturalismo puro. Es la misma urgencia manual que se intuye en Vallejo en la Clínica Arago: un cuerpo que se niega a ser un palimpsesto pulcro y que encuentra en el desparpajo del desamor y el sexo la única vía de salvación contra el congelamiento institucional. César Vallejo ha hecho ascender el alma a los genitales y, viceversa, descender los genitales al alma. Por eso, este desmontaje crítico opera un deslinde fundamental ante Monsieur Pain de Bolaño y Vallejo en los infiernos de González Viaña. Ambas novelas son persuasivas, pero cometen el mismo pecado de la Ciudad Letrada: evitan o rodean Trilce. Construyen un héroe plano, unitario y didáctico, ya sea el perseguido político de París o el mártir del Grupo Norte. Frente a este diseño, se postula la novela política de Trilce: un libro que no está hecho para descifrarle “sentidos” abstractos a las palabras, sino para entrar en performance, para meterle el cuerpo, los de afuera y el ritmo de la danza, incorporando la marinera limeña, el callejón y el performance popular afroperuano. Trilce no es individualista ni edípico; es un poemario absolutamente social, político y utópico porque se asocia al fango de la jarana para revertir las postergaciones seculares de los cholos, negros y zambos.

El desmontaje de la recepción vallejiana se corona al revelar cómo tanto la viuda Georgette como el profesor Stephen Hart leyeron al poeta desde el prejuicio cultural y la taxonomía académica. Georgette lo encerró en la clave de un marxismo ortodoxo y póstumo, siendo incapaz de escuchar el eco insondable de 1922. Hart, por su parte, reduce la andadura andina a una degradación picaresca y calla calvinistamente cuando toca hablar del sexo. La tesis doctoral de Boston University (2003), publicada por la PUCP en 2004, se levanta aquí como el farallón definitivo: “Parado en una piedra” en los poemas de París no es un simple “paro” político de museo; es una cópula virtual con la piedra, con la materia misma de lo incaico. Trilce es la versión escrita, sintética y sincrética del Mito de Inkarrí. Lo político en Vallejo jamás se contrapuso a lo mítico ni a lo somático; su experiencia de lo sagrado era comunitaria y, por ende, requería el pudor, el fermento de sol y la levadura de sombra. El problema es que Vallejo no hablaba nunca de esto con nadie; su experiencia de lo sagrado se tocaba con su radical experiencia de la poesía y para él, tal como en aquellos versos finales de “Huaco” donde se define como un fermento de sol, levadura de sombra y corazón, le eran inherentes el pudor o el secreto. La máquina está artillada a punta de ritmo, y la cabeza de Vallejo son dos: la Sudamérica de la sien izquierda y el África blanco-oscura de la otra sien, habitando con precisión milimétrica aquella línea mortal del equilibrio.

Ignacia Augusta, 2026

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Antoni Tàpies, Mirada y mà, 2003

El veredicto de Pedro Granados en este díptico fundamental es inapelable: en un ecosistema literario donde la visibilidad se compra con la sumisión y las antologías se gestionan bajo la higiene glosemática del pacto de clases, la invisibilidad es la única prueba irrefutable de que la poesía aún respira. Al asumir el mote lanzado por Vladimir Herrera —”El poeta más odiado del Perú”—, Granados no incurre en el lamento del damnificado; ejecuta una operación de alta política cultural. Invierte el insulto de la corte para transformarlo en un blasón de soberanía ontológica.

La primera parte del texto desnuda la endogamia de una “legión” extinta: esa burocracia de poetas oficiales, becarios de gabinete y críticos precoces que, prohijados por la oligarquía o la academia pontificia, se fagocitan mutuamente. Frente a este panorama de “bola de nieve intrascendente”, Granados introduce un personaje que es a la vez escudo y profecía: Juvenal Agüero. Él representa la fractura de ese tiempo lineal y complaciente. Anticipándose al previsible malestar estomacal de la crítica del año 2050 —esa que presumiblemente “entenderá todo primero en inglés” para lavar la culpa de su ignorancia presente—, el poeta rechaza el rescate tardío de las instituciones. No hay pacto posible con quienes confinaron la verdad en un esquema.

Es en la segunda parte donde el díptico alcanza su plenitud teórica, conectando la biografía con el mito simétrico. La analogía con Sócrates no apela a la defensa jurídica, sino a la exhibición de la única riqueza indomable: la “radical pobreza”. Esta pobreza no es carencia material ni autocompasión; es el grado cero del despojo, la desnudez indispensable para sacudirse el barro del asfalto y asumir el “oro propio”.

Granados traza aquí una genealogía de proscritos ilustres que supieron vestir esas “nuevas y mejor aderezadas ropas”: es el dios Cuniraya Viracocha cubierto de harapos ante el desamor; es Arguedas acorralado por la soberbia de la antropología oficial; es Vallejo disputándole el sentido a la última luz del crepúsculo; o Grau en Punta Angamos. Todos ellos habitan la misma balsa abandonada que ya vislumbrábamos en ROXOSOL y Amerindios.

Al final, “El poeta más odiado del Perú” se revela como el único título noble en una república de letras domesticada. Sin el odio de los “diablos de poca monta”, no existiría el reverso de la verdadera abundancia; sin la exclusión de la corte, no habría espacio para que el Sol sea arrancado de su plataforma remota e impotente y devuelto al corazón humano. Granados nos recuerda que el odio de los inertes es el tributo involuntario que la inercia le rinde a lo que está vivo, intergaláctico y multi-temporal.

IGNACIA AUGUSTA, 2026

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A contracorriente de lo que es usual en el Perú, era una persona transparente, creativa y tenazmente trabajadora. Absolutamente consciente de su rol, en la archivística, y futuro legado. Descanse en paz.

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