Frente a una tradición crítica y poética occidental que frecuentemente se repliega en el cinismo, la pulcritud confesional o el distanciamiento analítico, es urgente restablecer el suelo somático de la vanguardia. Cualquier obra de arte es una mezcla de libertad y orden, una oscilación viva entre el caos y la pura mecánica. Sin embargo, la academia tradicional, siempre afanada en buscarle “padres” o sucursales europeas a César Vallejo, suele leer la síncope y el descoyuntamiento de Trilce como un simple apéndice del “golpe de dados” de Stéphane Mallarmé o del distanciamiento lineal que Marcel Proust ensayó en sus novelas. Creen que la poesía es un juego de palabras flotando en la asepsia de la página en blanco, donde una insistencia pedante en el detalle termina por excluir la forma esencial.
Pero Trilce no es una cadena higiénica de sonidos ni de conceptos por difuminar; por el contrario, constituye un ovillo de sonidos distintos y conceptos diferentes conviviendo sin desbravar. Es una comunidad de materias vivas e indómitas que chocan entre sí dentro del mismo texto. El arte de Mallarmé opera por sustracción y refinamiento mental de segunda o tercera potencia; lo de Vallejo es, fundamentalmente, la sutileza por desborde. Hay una roca enorme que provoca las inundaciones o diseña los múltiples círculos concéntricos sobre el agua tranquila: Inkarrí. El mito amerindio no es el “tema” del poema; es la fuerza gravitacional e inmanente que deforma y quiebra la sintaxis colonial porque la realidad del subsuelo le viene al poeta a chorros.
Este presupuesto ontológico nos permite desmontar las genealogías que la complacencia letrada ha pretendido imponerle al autor peruano, extendiendo el diagnóstico a los tótems de la alta modernidad anglosajona y continental. Al examinar mi propia producción en En la estratósfera con animales (Poesía 1978-2018), compruebo que el mito en mi poesía —al igual que en Vallejo— no se halla pasteurizado. La pasteurización mítica es el mal de Occidente: lo encontramos en Ezra Pound y su imaginería automática; en T.S. Eliot y su arte del palimpsesto clásico; e incluso en Octavio Paz. En todos ellos, el mito ya ha fallecido; solo nos queda un repertorio de citas, las huellas del original o un sugestivo video en transparencia de aquello que alguna vez tuvo sangre. Nos queda una honesta voluntad de aura y de estilo para iniciados, un club exclusivo mucho más cerrado que los cien nombres de Harold Bloom. Tampoco Vallejo es Walt Whitman intentando corroborar las ideas naturalistas de Rousseau, ni es Ralph Waldo Emerson o René Descartes escindiendo el pensamiento del cuerpo. Mucho menos es Huidobro, cuya travesía en Altazor apuesta por la paulatina descorporeización y la abstracción metafísica. Vallejo opera exactamente por lo opuesto: la inclusión de todos los cuerpos posibles, es decir, la metafísica amerindia o multinaturalismo. De tanto ser poeta, el “Cholo” dejó de serlo en el sentido burgués: es un poeta sin membership cuya energía nos acerca a la gente en lugar de alejarnos.
Que el mito no esté pasteurizado significa que se da en bruto y está vivo; lejos de ser un recurso didáctico o meramente decorativo, el mito es acólito de sí mismo, aglutina comunidad, crea archipiélago y se constituye en un mediador conceptual overseas y transversal a cualquier lengua. Esta inmanencia radical nos permite entender la insuficiencia de otras corrientes mal emparentadas con el suelo americano, como el Expresionismo Alemán de Georg Trakl y el “absurdo” de Antonin Artaud. El expresionismo se queda atrapado en el escorzo o la convulsión somático-política; constata la herida de una Europa que se cae a pedazos en las trincheras, pero se desangra en la horizontalidad de la derrota, sin ver alternativa o poner simultáneamente el cauterio a la herida. El cauterio vallejiano, en cambio, quema para sanar; detiene la hemorragia mediante una acción violenta pero afirmativa: la destrucción verbal limpia el terreno para restituir el orden cósmico. Algo semejante ocurre con Artaud; su absurdo es estrictamente psicológico e individual, el cortocircuito del ego burgués que grita desde el manicomio. En Trilce, el absurdo es simétrico: opera con agenda e intención propia. Cómo no va a ser así, si el mayor absurdo es que Inkarrí no se halle plenamente; es decir, que las extremidades dispersas del ancestro sigan buscando su cabeza bajo la tierra de la historia.
Esta misma asimetría geopolítica se reproduce cuando miramos hacia la poesía chilena y sus jerarquías institucionales. En su momento, al examinar la obra de Eduardo Llanos Melussa (Contradiccionario), señalé que el texto se salvaba cuando el chamán derrotaba al psicólogo. Todo consiste en atreverse a tomar la pócima o el bebedizo, a envenenarse y sucumbir del todo; atreverse a ser un auténtico fracaso y objeto de hazmerreír, tal como lo hicieron, desde el desamparo y la intemperie más absolutos, nuestros pares más memorables: Eguren, Vallejo, Moro, Martín Adán o Luis Hernández. Ni Nicanor Parra ni Enrique Lihn se pueden entender sin los versos del autor de Trilce. Sin embargo, valga la paradoja, quienes se han pretendido sus herederos directos en el mercado de la vanguardia, como Gonzalo Rojas y Raúl Zurita, deben entenderse como esencialmente no vallejianos. Lo de Rojas es la resaca oportunista, la rentable mímesis que toma la síncope formal de Vallejo y la convierte en una marca estilística de exportación, despojada de su urgencia sagrada. Lo de Zurita es el libreto egolátrico, la monótona mueca del yo que espectaculariza el dolor somático y lo desvía hacia el trauma individual, cometiendo un impune saqueo de la poesía del autor peruano. Usan los fragmentos de la roca para decorar sus propios templos, pero se cuidan muy bien de no entrar jamás a la inundación del río.
Frente a esa rentabilidad institucional y al palimpsesto muerto, la poesía simétrica responde con el peso biológico del bicho que resiste. Así lo entendió también mi exroommate en Ithaca y hoy por hoy reconocido artista, Enos Williams, en sus años de impecable austeridad en aquella casa de Geneva Street. A Enos le encantaba la poesía; a veces, mientras tomábamos una cerveza en algún bar sobre la cuesta que sube a Cornell University, escribíamos poemas al alimón, mezclando lenguas —a él le gustaba incorporar palabras en español e italiano— y regalando el producto final a la mesera que nos atendía. Cuando un enigmático profesor de filosofía en SUNY Albany escribió en la pizarra la única pregunta del examen final: “—Why?” (¿Por qué?), Enos plasmó sobre el papel la respuesta minimalista e inmanente que le costó la expulsión, pero que selló su genio: “—Because” (Porque). Ese zarpazo directo contra el decorado intelectual de la academia es el mismo pulgar que el viejo poeta asienta sobre el teclado cuando la muerte acecha; es la convicción de que la poesía tiene la misma hambre y la misma urgencia vital que un plato de sopa. Al final, cuando el puño se cierra y la escritura cesa, ya no se necesita la mediación de la palabra, porque el creador mismo se desborda para fundirse con la piedra, el agua, la vejez y el mito. Todo lo cual cabe en el puño de una mano, mientras haya puño y haya mano.
© Pedro Granados, 2026
