En su célebre manifiesto La acción subversiva de la poesía, Aldo Pellegrini sentenciaba con vigor surrealista que «en el proceso utilizado para domesticar a los poetas, el aplauso, el consenso elogioso, la popularidad, son los factores más peligrosos», concluyendo con André Breton que la aprobación del público debe rehuirse por encima de todo para no convertirse en un «león domesticado». Sin embargo, vista hoy en perspectiva, esa dicotomía tajante entre popularidad y subversión peca de un purismo idealista. Al aislar al poeta en un altar de marginación pura, termina por castrar su rol político-estético sobre el tejido social. Si la poesía no circula, si no toca cuerpos ni resuena en la plaza, en la barra de un bar o en la pantalla, se reduce a un ejercicio solipsista. Un poema inaudible no subvierte nada. La clave no está en esconderse del mundo, sino en la posición desde la cual se ocupa la esfera pública: no para halagar la asepsia del establishment, sino para intervenir la realidad con la materia cruda de una voz situada.

Este problema atañe directamente a la madurez de la escritura. Es necesario dar el salto decisivo del poema capcioso al poema encarnado. Mientras un autor permanece en lo primero, se encuentra aún aprendiendo, ensayando o copiando modelos prestados. El poema capcioso opera como un mecanismo cerrado, una demostración de destreza retórica o una trampa de gabinete donde los instrumentos —la métrica, la pirotecnia verbal o la jerga teórica de moda— se repliegan sobre sí mismos en el vacío. Los instrumentos no se inventaron para jugar entre sí, sino para hallar finalmente una sustancia real en la cual aplicarse.

El poema encarnado marca, por el contrario, la verdadera mayoría de edad para un autor e, idealmente, para toda una cuenca cultural. Ocurre cuando la herramienta deja de contemplarse al espejo y golpea sobre la materia viva: el cuerpo, el territorio, la herida, el deseo o la fricción del habla cotidiana. Se pasa, en suma, de lo general a lo particular; o, como bien señalaba Luis Cernuda, se pasa de la «literatura» a la «poesía». Mientras la literatura acumula moldes, formas abstractas y pretensiones de época, la poesía irrumpe en la singularidad irreductible de la experiencia humana. No teoriza la orfandad en abstracto, sino que la encarna en el calor de un caldo, en la mirada de una mujer tras la barra o en la luz enraizada de una palabra. Alcanzar esta encarnación implica dejar atrás la pirotecnia inofensiva para asumir el poema como una epistemología viva, capaz de reconstruirnos y sostenerse de pie en mitad de la intemperie.  P.G.

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A la larga, haciendo una epojé de los accidentes y matices coyunturales, la fractura de la institución literaria peruana y continental nos devuelve al núcleo de una disputa inconclusa e inacabable: la tensión entre el modelo Mallarmé y la lección radical de César Vallejo. Un debate que expone la resistencia de autores, críticos y academias a entregarse sin reservas a la poesía, prefiriendo la trinchera del «control» antropocéntrico.

Por un lado, la estirpe de Mallarmé, concibe la página como un templo o un laboratorio de asepsia. Es la fe en el libro absoluto, en el juego de las ausencias, en la falla del signo o en la ingeniería de los tropos. En esta orilla, el poeta se atrinchera en la soberanía de la mente: controla el dispositivo, administra el tropo, teoriza la carencia y mantiene una distancia higiénica con el mundo. Es la poesía como especulación de gabinete, donde el lenguaje habla sobre el lenguaje sin mancharse las manos.

Por el otro lado, la lección de Vallejo representa la quiebra absoluta de esa ilusión de control. En Vallejo, la palabra no flota en la nada mallarmeana ni se agota en la taxonomía retórica; se encarna en el hueso, en el hambre, en el barro, en la orfandad y en el territorio. Entregarse a la poesía desde esta orilla implica renunciar a la seguridad del «creador antropocéntrico» para someterse a la fuerza del cuerpo y de la materia: mascar el monte, sentir la osamenta y asumir que la lengua materna es un tajo vivo que no se deja empaquetar por el canon.

La preferencia de la institución literaria por la vertiente mallarmeana no es casual: es una coartada de clase y de poder. Entregarse a la poética vallejiana exige desnudarse, perder la pose del intelectual «comprobadamente ocupado» y aceptar la disolución del ego en la materia inmanente. Al no poder —o pudiendo, no querer— asumir ese riesgo, autores, periodistas y académicos prefieren quedarse del lado de la norma y el fetiche, reafirmando una y otra vez la vieja muralla colonial que protege al salón de la vida que cruje fuera de sus fronteras. P.G.

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La irrupción de Vladimir Condorccallo en el panorama de las poéticas contemporáneas plantea una radical impugnación a la solemnidad de la biografía canónica y a las imposturas del «poeta profesional». En las páginas de Ensayo de filosofía imaginada (Lima: Cuarto de espera, 2026) —un artefacto que fluctúa de manera caleidoscópica entre la biografía, el autorretrato, la crónica y el poemario—, Condorccallo no se presenta como la figura iluminada del vate tradicional, sino como la encarnación misma del verbo Poesía hallado desde un anagrama entre los pliegues del idioma. A pesar de su condena explícita a quienes andan «inspirados» por el mundo exhibiendo su estatus, Condorccallo abriga la certeza inconmovible de poseer una inspiración interior, una determinación óntica que habita «ladinamente al margen de la ley».

Esta revelación descansa sobre un pliegue etimológico y conceptual decisivo: la poesía deriva aquí de poseía. La poesía no se busca como un trofeo en el exterior ni se ejerce como un título de propiedad sobre el mundo; el acierto radicará siempre en encontrarla no fuera, sino dentro del lenguaje mismo. Quien pretende poseer la poesía la reduce a fetiche o gesticulación; en cambio, asumir que ya la poseía implica que el sujeto no es dueño del sentido, sino el lugar de paso donde la lengua cobra conciencia de su propia materia y de sus accidentes cotidianos.

Esta tensión vital coloca de inmediato a Condorccallo en sintonía con la órbita de Luis Hernández. En Hernández, la poesía jamás fue una carrera ni un objeto de dominio, sino un estado de conspiración afectiva, una forma de vida al margen de los salones que se desplegaba en libretas manuscritas, regalos y paseos solitarios. Al igual que el héroe sin carácter o el Macunaíma andino, Hernández entendió que la verdadera dignidad de la palabra no se conquista afuera, sino en la inmanencia del estar situado. No hay en Hernández diletantismo ni afán de adorno, sino la rotunda negativa a permitir que la institución literaria arrebate el calor de la experiencia real.

Es en la oscilación semántica del propio nombre del personaje donde esta herencia se vuelve más evidente. El apellido «Condorccallo» evoca esa síntesis trágica y satírica tan propia de la mejor tradición peruana, desde la anagnórisis solar de César Vallejo («Pero he venido de Trujillo a Lima / Pero gano un sueldo de cinco soles») hasta la lucidez fronteriza de Hernández. El «cóndor» evoca el ave majestuosa que domina los vientos de la alta cultura, el mito y la astronomía; pero al descender al suelo del día a día, delata de inmediato sus ridículos y terrestres «callos». Esta capacidad para cruzar lo sublime con lo pedestre —el nombre de «Vladimir» carnavalizado entre la gloria de gobernar y acaso la intimidad de masturbarse antes de dormir— revalida la mirada de Hernández, para quien la música clásica o un planeta distante convivían sin jerarquía con las playas de Lima, la jerga de barrio y la vulnerabilidad de la carne.

Aunque Ensayo de filosofía imaginada, reciente libro de Carlos Quenaya, apela al ensamblaje, al collage y a la captura de voces del entorno, estas herramientas no funcionan como una sustracción de la materia ni como una farsa metatextual. Por el contrario, en Vladimir Condorccallo el lenguaje no se fuga hacia la abstracción: echa raíces. Cada fragmento recortado y cada verso derivado de ese hallazgo interno responden al impulso orgánico de un sujeto que duele, ríe y tropieza sobre su propio territorio, demostrando que la poesía no es poseer una verdad externa, sino la gracia de re-conocer que la palabra siempre estuvo encarnada en el barro y la luz del propio idioma.

Pedro Granados, 2026

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