Archivo de la categoría: Ensayo

Ensayo

02/08/26: EL DESNUDAMIENTO CONTAMINADO EN LA CRÍTICA

Categoría: Docencia, Ensayo
Publicado por:
No hay comentarios en EL DESNUDAMIENTO CONTAMINADO EN LA CRÍTICA
Visto:43 veces  

Si el paper contemporáneo se ha convertido en el epítome de la “limpieza” burocrática (un artefacto hiper-regulado, indexado, ciego al contexto y diseñado para no contaminarse con la realidad exterior), aplicar el desnudamiento contaminado a la crítica literaria no solo es posible, sino urgente. Significa una insurrección metodológica.

Podemos articular cómo opera esta contaminación crítica frente al monopolio del paper en tres frentes:

1. Contra la asepsia del “sujeto neutral” (El crítico encarnado)

El paper exige un sujeto discursivo castrado: una tercera persona neutra, una voz sin cuerpo ni geografía que finge hablar desde ninguna parte. El desnudamiento contaminado en la crítica implica escribir con el húmero. Significa que el crítico se asume como un cuerpo afectado: canoso, incrédulo, apasionado, situado en una Lima de ahora o en una carretera Paraná adentro. La crítica contaminada no oculta sus condiciones de producción (el hambre, la pillería de la sociedad literaria, el asombro); al contrario, las exhibe como la única garantía de honestidad intelectual.

2. El desmontaje de la cita-escudo

En el paper monopolizador, la cita a pie de página ya no es un diálogo, sino un blindaje o un trámite burocrático (el famoso impacto de citas). Es una arquitectura rígida que tapa el hueso. El desnudamiento propone una relación promiscua y horizontal con los textos: contaminar la teoría con la vida y la vida con la teoría. Lorca en su cueva de Altamira o Vallejo con los pies desnudos sobre la playa de Barranco no son “objetos de estudio” estáticos a los que se les aplica un marco teórico europeo; son interlocutores vivos que violentan el presente del crítico.

3. La forma-insecto frente a la forma-plantilla

El paper encierra el pensamiento en una estructura previsible: Introducción, Metodología, Resultados, Discusión. Es una línea de montaje industrial. Frente a esto, una crítica contaminada adopta el Protocolo de la Hormiga: una escritura fragmentaria, simétrica, intuitiva, que avanza a ras de tierra pero mira a la Vía Láctea. Rompe la sintaxis uniforme de la academia porque entiende que el lenguaje formal —esa obsesión por que “el gato sea gato”— da lástima ante el hechizo del poema.

Aplicar el desnudamiento contaminado a la crítica es transformar el ensayo en un huaco: un objeto ambiguo, andrógino, texturado por el barro, que desafía la pulcritud del maniquí de la tienda de departamentos que la burocracia universitaria nos quiere vender como conocimiento.

»Leer más

01/08/26: EL DESNUDAMIENTO CONTAMINADO (Y LA SOLEDAD IMPURA)

Categoría: Ensayo
Publicado por:
No hay comentarios en EL DESNUDAMIENTO CONTAMINADO (Y LA SOLEDAD IMPURA)
Visto:70 veces  
“Escribir no con la cabeza domesticada por el primor sintáctico, sino con los pulmones: un arte respiratorio que asume el abismo del papel desde la plenitud de la cotidianidad y los pozos de la zozobra”.
Nos topamos hoy con la necesidad urgente de renombrar al arte de la poesía. O, acaso, constatar que de esto se ha tratado siempre: un gran poeta no continúa una inercia lírica, sino que reinventa el arte desde sus cimientos a pesar de que las instituciones asimilen su propuesta a ese nombre secular y domesticado.
¿Qué es lo que hace o a qué denominamos usualmente “poesía” en el circuito oficial? A un dispositivo de autoafirmación burguesa y pacificación afectiva. Es el living donde el sujeto lírico enfoca directamente sus sentimientos de forma transparente y legible; echa mano de una sintaxis a la que trata con primor coreográfico; y construye un espacio de complacencia donde el yo finalmente se distiende y, pase lo que pase, siempre “tiene razón” y sale absuelto. Esa es la poesía como narcótico.
El reverso de la pancarta: La denuncia como indulgencia laica
Paradójicamente, la denominada poesía militante o de “denuncia” encaja a la perfección en este mismo formato utilitario, volviéndolo incluso más abstracto y descarnado. Lo que se presenta como el reverso radical de la boutique lírica comparte su misma estructura profunda. Aquí, la utilería de moda se cambia por la pancarta, pero el poema sigue operando como una transacción moral para la descarga del sentimiento de culpa.
Al apropiarse de una causa justa (la periferia, la opresión, la miseria), el yo no la encarna en su áspera y contradictoria materialidad, sino que la instrumentaliza para eximirse del desastre. Al denunciar el horror del mundo desde una atalaya resguardada, el intelectual limpia su conciencia y se sitúa en el lado correcto de la historia. El dolor real de los cuerpos se evapora, transformado en una entelequia teórica y en una consigna predecible. Si en la lírica confesional el yo tenía razón por su sensibilidad herida, en la poesía de denuncia tiene razón por su superioridad ideológica. En ambos casos, el tribunal de la complacencia queda intacto y la ontología del lector jamás es alterada.
La genealogía de la impureza: De la carne a la fijeza
Frente a este doble engranaje del consuelo —el del neón comercial y el del panfleto abstracto—, la operación de una vanguardia real y local postula el desnudamiento contaminado. Esta categoría teórica coincide significativamente con un núcleo fundacional que ha guiado mi praxis poética desde siempre: la soledad impura.
Pensar y escribir con los pulmones significa arrancar la palabra de la gimnasia verbal y el exhibicionismo culturoso para devolverla a su peso somático. La soledad no es impura por un capricho conceptual, sino porque está constitutivamente mezclada con la contingencia: está a medias sola y a medias acompañada; convive con el recuento de la historia familiar, la crónica de la trashumancia, el asalto del frío de Boston o el calor de Santa Cruz de la Sierra. Es una poética que prescinde de las nostalgias de espacios ideales o epifanías inmarcesibles. No hay un lugar ni un tiempo ideal: lo que hay es el abismo del papel y la inminencia de nuestra propia extinción.
Esta impureza es la que permite encabalgar con naturalidad el erotismo y la muerte, la zozobra y la verdad grabada a pulso, como cuando en el poema a mi hermano Eduardo la muerte se confunde con los ojos en blanco de una morena en cualquier esquina de la trampa que ha sido el Perú. El afecto se queda a la intemperie, sí, pero preserva su dignidad frente al reino de las apariencias y de los estados unidos virtuales.
La poética áspera y oblicua
El desnudamiento contaminado, arraigado en esa soledad impura, desmantela el tinglado letrado desde la raíz:
-El enfoque oblicuo: El sentimiento no se expone como una mercancía limpia; irrumpe distorsionado por la fricción de la materia. Es la boca atragantada con tierra en Pachacámac o Samaypata, donde el afecto está contaminado por el desconcierto biológico y la finitud.
-La sintaxis rota: No hay primor ornamental ni sumisión gramatical. La sintaxis se tuerce y colisiona porque el cuerpo del viviente, con su “cara de perro”, no cabe en los moldes higiénicos de la metrópoli.
-El Yo abofeteado: El sujeto poético no sale a ganar el debate ni a dictar sentencias morales desde el banquillo. Sale expuesto, desnudado en su limitación. Ante la muerte del hermano Germán, el poema no es una lección de filosofía, es una mano que se abre y exhibe las entrañas, una renuncia a toda distensión burguesa para abrazar la fijeza mineral de la pérdida.
La vanguardia vallejiana profunda —y la estirpe en la que nos reconocemos— no es revolucionaria por la corrección política de su tema, sino porque destruye la sintaxis misma que sostiene la ilusión de ese yo ordenado y virtuoso. El desnudamiento contaminado no busca que el yo tenga razón ni ofrece un callejón sin salida ideológico; mete la mano en el barro de la contingencia para tocar el húmero de la vanguardia, recordándonos que la verdadera transformación —el Pachakutiy— no nace de una idea bienintencionada, sino del vuelco ritual, descarnado y profundamente impuro de la materia.

»Leer más

26/07/26: Trilce en Italia: Lorenzo Mari y la vigencia del sincretismo vallejiano

Categoría: Ensayo
Publicado por:
No hay comentarios en Trilce en Italia: Lorenzo Mari y la vigencia del sincretismo vallejiano
Visto:74 veces  

I
Chi è che fa tanto chiasso e non lascia nemmeno
testimoniare le isole che rimangono.
Un poco più di considerazione
non appena sarà tardi, presto,
e meglio si sgrosserà
il guano, il semplice tanfo tesauro
che emana senza volere,
nel cuore dell’isola,
sula salmastra, ad ogni sferzata
……………ialoidea.
Un poco più di considerazione
e l’humus liquido, le sei di sera
DEI PIÙ ALTEZZOSI BEMOLLI.
E la penisola sta
di schiena, presa alla briglia, imperterrita
sulla linea mortale dell’equilibrio.

El diálogo con la vanguardia absoluta de César Vallejo no se detiene; por el contrario, encuentra en la traducción y edición italiana de Trilce a cargo del poeta y ensayista Lorenzo Mari (Bologna), acompañada por la introducción del recordado Giuliano Mesa, un nuevo e imprescindible puerto de lectura. La crítica europea vuelve los ojos hacia la costra dura y la raíz de un texto que sigue desafiando las lecturas lineales de la complacencia culta.

En su lectura, Mari destaca cómo la posibilidad de una perspectiva indigenista dentro de los estudios vallejianos permanece plenamente vigente, señalando explícitamente que esta corriente ha encontrado nueva linfa y una renovada vitalidad en mis propias investigaciones. Lejos de reducir el “espíritu indio” a un mero decorado lírico o a un mito pasivo, el análisis se adentra en el alto grado de sincretismo que estructura esta mitología y su posterior ideal estético.

Un ejemplo fundamental de esta gravitación se halla en las constantes apariciones de la palabra «sole» / «Sole» / «sol» a lo largo de Trilce. Lejos de ser una metáfora abstracta, el sol opera en un continuum de estricta fijeza: va desde la evocación del elemento natural y la representación de una divinidad cristológica fusionada con el mito indígena poshispánico del Inkarri, hasta su degradación típicamente modernista a través de la homonimia con la divisa corriente en el Perú.

Este reconocimiento desde Italia confirma que el Pensamiento Simétrico y la lectura del Archipiélago Vallejo no pertenecen al ámbito de las modas teóricas ni a las gacetillas del aplauso rápido. Al delinear con precisión la resistencia mineral de los mitos originarios en el cruce violento con el lenguaje de la vanguardia, se demuestra que Vallejo sigue interpelando al presente, no como un fantasma del pasado, sino como una fuerza tectónica que unifica la naturaleza, la historia y la carne.  P.G.

»Leer más

23/07/26: El INDICE ONOMÁSTICO DE LOS ARTÍCULOS Y CRÓNICAS COMPLETOS I y II

Categoría: Ensayo
Publicado por:
No hay comentarios en El INDICE ONOMÁSTICO DE LOS ARTÍCULOS Y CRÓNICAS COMPLETOS I y II
Visto:196 veces  
El análisis de un índice onomástico (el registro de todos los nombres propios de personas, personajes, corrientes o lugares citados) en los Artículos y Crónicas Completos (I y II) de César Vallejo es una de las herramientas metacríticas más potentes para desmontar el mito del “cholo doliente y aislado en París” y revelar, en su lugar, un radar cosmopolita, geopolítico y voraz.
Lejos de ser un apéndice árido, este índice funciona como una radiografía de su mente y su cotidianidad europea (1923-1938). Al auscultarlo, este inventario de nombres revela cuatro verdades fundamentales sobre el autor:
1. La demolición del aislamiento: Un radar en el centro del torbellino
El índice onomástico es masivo y heterogéneo. Revela que Vallejo no vivía en la periferia intelectual de Europa, sino en el centro mismo de la corriente. Al registrar nombres que van desde la vanguardia artística hasta la física o la economía, el índice demuestra que Vallejo estaba leyendo, traduciendo y discutiendo en tiempo real con sus contemporáneos directos:
• Plástica y Vanguardia: Picasso, Juan Gris, Cocteau, el Surrealismo, el Cubismo.
• Ciencia y Filosofía: Einstein (a quien cita para pensar la relatividad del espacio-tiempo en el arte), Freud, Bergson, Marx.
• Literatura Global: Joyce, Proust, Shaw, Maiakovski.
Revelación: Vallejo no era un receptor pasivo de la modernidad; era un ecualizador crítico. El índice demuestra que su prosa periodística estaba hiperconectada con el pulso biológico e intelectual de Occidente, sirviendo de corresponsal de avanzada para el público hispanoamericano.
2. El giro geopolítico y la cartografía del exilio (El paso al rojo)
Si dividimos el índice cronológicamente entre el Tomo I (los años 20, más ligados a la crónica cultural, la moda, el cine y la bohemia parisina) y el Tomo II (fines de los 20 y los años 30), el vaivén de los nombres revela su radicalización política y su condición de mitimae (embajador de una causa universal):
• Los nombres de actrices de cine mudo, modistos y estetas de los primeros años van cediendo el paso a una avalancha de líderes políticos, teóricos del marxismo, obreros, y figuras del frente revolucionario soviético y de la Guerra Civil Española (Lenin, Trotsky, Stalin, militantes anónimos, intelectuales comprometidos).
Revelación: El índice onomástico materializa visualmente su tránsito desde el flirteo con la vanguardia burguesa trasatlántica hacia el compromiso orgánico con el cuerpo colectivo del sufrimiento y la revolución.
3. El perspectivismo y la democratización del nombre: El “Cuadrúpedo Intensivo”
En la selección de nombres de Vallejo coexisten en un mismo plano de equivalencia horizontal los “grandes hombres” de la historia de la cultura occidental con figuras marginales, personajes de la calle, tipos populares de sus crónicas o boxeadores del momento.
Revelación: Fiel a lo que consideramos como Pensamiento Simétrico, el índice onomástico de su prosa demuestra que Vallejo no establece un orden jerárquico o sagrado de los nombres. Un obrero en una fábrica de la URSS o un pugilista en el ring parisino reciben la misma densidad de atención y el mismo estatuto ontológico que un ministro francés o un pensador consagrado. La historia se hace desde abajo, desde la fricción somática del cuerpo biológico.
4. El cordón umbilical con el origen: El contra-peso americano
A pesar de la marea de nombres europeos, el índice revela una insistencia obstinada, casi fantasmática, de nombres vinculados al Perú y a América Latina (desde menciones a amigos de Trujillo y Lima hasta figuras del pensamiento continental como Mariátegui o las raíces incaicas).
Revelación: Este inventario de nombres demuestra que Vallejo nunca dejó de “peruanear” el horizonte europeo. Cada vez que citaba a un autor francés o a un cineasta ruso, lo hacía contrastando esa realidad con la fijeza material y la orfandad de su propia tierra. Los nombres americanos en el índice funcionan como anclas, como las huacas (Muchay) que le impedían disolverse en la untuosa fluidez o el esnobismo de la intelligentzia metropolitana.
En síntesis, el índice onomástico de sus crónicas y artículos revela que la sintaxis rota y los números huérfanos de su poesía posterior (Poemas humanos, España, aparta de mí este cáliz) no nacieron de la nada o de una iluminación puramente mística en su habitación de hotel; nacieron del desgaste, la digestión y el vaciado crítico de todo el universo de nombres propios que conformaban la modernidad occidental. Vallejo asimiló ese inmenso directorio del siglo XX, lo hizo crujir en su prosa, y terminó por devolverlo transformado en el barro originario de su palabra. P.G.

»Leer más

16/07/26: EDGAR ARTAUD JARRY: EL CHOQUE CUÁNTICO Y NUESTRA FRONTERA POSHUMANA. DOSSIER

Categoría: Ensayo, Poesía
Publicado por:
No hay comentarios en EDGAR ARTAUD JARRY: EL CHOQUE CUÁNTICO Y NUESTRA FRONTERA POSHUMANA. DOSSIER
Visto:116 veces  

La reciente partida física de mi querido cuate Edgar Altamirano (1953–2025), el entrañable Edgar Artaud Jarry, nos deja a la intemperie pero con la imperiosa necesidad de cartografiar lo que fue nuestra larga complicidad intelectual y poética. Si tuviera que definir el motor que alimentó nuestro diálogo por casi dos décadas, diría que fue un ejercicio permanente de afinidades electivas y tensiones filosóficas radicalmente complementarias. Éramos dos piratas en los márgenes de los discursos oficiales, unidos por una saludable y rabiosa alergia a las capillas letradas, las argollas institucionales y la solemnidad de los salones culturales que se reparten el prestigio. Sin embargo, la verdadera riqueza de nuestra hermandad radicaba en una diferencia de fondo sobre cómo entendíamos los límites de la realidad y del sujeto contemporáneo.

Yo operaba desde la trinchera del poeta-humanista y el crítico especialista en César Vallejo; Edgar, en cambio, habitaba la orilla del científico-poeta puro. Él descreía de cualquier “mística” romántica y miraba con profundo escepticismo el supuesto prestigio moral o metafísico de las Humanidades. Para su mente entrenada en laboratorios cuánticos y lenguajes de programación como LISP, la poesía no era una iluminación espiritual ni una comunión sagrada. Era, más bien, un acto de riesgo absoluto, un chocar violentamente la cabeza contra la pared del lenguaje para revelar que detrás de los grandes discursos no hay trascendencia divina, sino átomos observando átomos, inercia cósmica, entropía y la ineludible vejez del carbono.

Esta divergencia nos situó en las dos vertientes más fascinantes del pensamiento poshumano contemporáneo. Edgar militaba con lucidez en una concepción H4a: veía en la tecnociencia y la Inteligencia Artificial las opciones de diseño para una mejor plataforma que diera soporte a lo humano frente a su obsolescencia biológica. La máquina, para él, era una extensión necesaria del avatar virtual que padece la finitud del universo. Por mi parte, yo me plantaba en la vereda del H4b, abrazando un multinaturalismo que descentra al hombre no mediante los microchips, sino a través de la carnalidad, el erotismo y el reconocimiento de otras agencias míticas, históricas y cósmicas sepultadas por la modernidad occidental.

Por eso, cuando titulé uno de mis ensayos críticos como “Vallejo en Marte”, no hacía otra cosa que fundar nuestro espacio común. Fui yo quien arrojó la red humanista sobre la desolación de sus poemas espaciales para demostrar que su “astronauta” flotando en el vacío no era mera ciencia ficción, sino la radical orfandad vallejiana reubicada en el planeta rojo. Edgar nos daba el frío código del silicio y la inmensidad cuántica; yo ponía la persistencia del mito, el barro y la memoria afectiva del cuerpo.

¿Qué nos conectaba y permitía que estas dos posturas opuestas convivieran sin destruirse? El humor. El humor corrosivo, el absurdo compartido y ese talante “pendejista” y desmitificador eran nuestro territorio libre de aduanas. Ante el vacío del cosmos que su ojo científico constataba y el dolor del mundo que mi pulso humanista cargaba, la risa era el único salvavidas real. Nos unía la risa cómplice ante los poetas compactos y omniscientes del establishment y la certeza de que, al final del día, la poesía descarnada y limpia de pretensiones líricas de Edgar terminaba siendo, precisamente por su absoluta falta de pretensión, la muestra más desgarradora, conmovedora y viva del corazón humano. Buen viaje al espacio exterior, mi estimado cuate; la plataforma cambia, pero el código de nuestra risa sigue intacto.

© Pedro Granados, 2026

»Leer más

15/07/26: La laringe-pene y el viento inmerecido

Categoría: Ensayo, Poesía
Publicado por:
No hay comentarios en La laringe-pene y el viento inmerecido
Visto:217 veces  

En la modorra de un campo literario local que se debate entre gacetillas de autopromoción y tesis académicas que parecen escritas por algoritmos de la sospecha, la aparición de un poema como “Eunucos” (Pedro Granados, 2023) opera como un hachazo de inmanencia pura. No es solo un texto; es un contra-aparato crítico que desmonta, desde el puro nervio somático, el andamiaje metropolitano con el que solemos clasificar (y adormecer) la poesía.

El poema nos sitúa ante una paradoja de entrada: el canto del eunuco. Despojado de las utilerías del cálculo reproductivo, biológico o ideológico, este personaje canta «a favor del viento inmerecido» y, en su vibración, revienta «cualquier diferencia / parteaguas / entre izquierda / y derecha». No se trata de una neutralidad cobarde, sino de una soberanía ontológica: la renuncia al binomio simplista para acceder a lo radial y lo simultáneo.

Esta disolución de los opuestos encuentra un correlato visual y sagrado en la arqueología de nuestra costa norte: el Sacerdote ciego de la tumba 32 de la Cultura Mochica. En esta soberbia pieza de arcilla, el rostro del chamán está tatuado de escarificaciones: felinos frente a frente en las cejas, aves y peces en los pómulos; pero lo más perturbador es el modelado de una vulva en el mentón y un pene en la garganta. Al igual que el eunuco de Granados, la voz de este sacerdote no emerge de unas cuerdas vocales comunes; brota de una laringe-pene que transmuta la palabra en semen cósmico, un soplo hermafrodita destinado a la fertilización del mundo.

La simetría ciega vs. la estrechez del dogma

Es aquí donde el poema y el barro mochica nos plantean una lección ética que la crítica oficial es incapaz de digerir. El rostro del sacerdote exhibe una simetría geométrica y ritual perfecta: los sexos alineados en el eje central, las fieras y los peces equilibrados. Sin embargo, para sostener esa armonía divina, el vidente debe portar una asimetría radical: sus ojos están ciegos, borrados. El sacerdote renuncia a la “nitidez” del ojo occidental —ese que clasifica, mide y separa— para poder acceder a la simultaneidad de la vida. Es la mirada ciega la que sostiene la simetría del mundo.

Frente a esta sabiduría del subsuelo, la escena crítica e institucional peruana —custodiada históricamente por figuras de gran calado académico como Susana Reisz y reproducida hoy con celo por sus epígonas— ofrece un paisaje drásticamente opuesto. Mientras Reisz y su cortejo institucional han construido un canon poético bajo la bandera de la visibilización de género, lo cierto es que su perspectiva del lenguaje permanece blindada dentro de una estrechez mental insalvable: la imposibilidad de trascender el binarismo.

Para la academia letrada y sus herederas, el género es una trinchera de roles politizados, un inventariado de diferencias necesarias para el usufructo del poder cultural. Su pensamiento necesita marcar la frontera: hombre/mujer, oprimido/opresor, animal/humano, teoría/creación. Se trata de una parálisis del binomio que, incapaz de arriesgarse ante la marea viva y caótica de la cultura local, prefiere dar un paso atrás y refugiarse, invariablemente, en los libros europeos de siempre, ya sea el psicoanálisis de manual o el posmodernismo de importación.

El canto en la catacumba

El “eunuco” de Granados es la refutación viva de esa estrechez. Mientras las epígonas necesitan el “parteaguas” para legitimar sus capillas y administrar sus cuotas de visibilidad, el eunuco atraviesa el signo y se sitúa en la intemperie:

«¿A qué jinete obedecemos?

Al animal o al ser humano…»

En la poética de Granados no hay parcelas. El animal y el humano, el cuy y el cernícalo, conviven de manera simultánea en el “pecho de tortuga” del vidente. Incluso la genealogía del afecto quiebra las leyes lineales del tiempo burgués: «Dentro de mi hija / su padre», un verso que dialoga directamente con esa vulva y ese pene que se muerden la cola en el mentón del sacerdote mochica.

La diferencia, a la larga, es de orden ético. El constructor del canon y sus herederos se guarecen en las certezas de la biblioteca y en los premios de mentirijillas. El “actor invisible”, en cambio, avanza seguro de casi nada, escribiendo sobre el camino, dispuesto a que la poesía actúe sobre el cuerpo como una infección o un yerro de la tinta.

Ante el impávido cemento de la realidad, allí donde el discurso de gacetilla se desgasta en su propio cansancio semiótico, nos queda la resistencia de la catacumba: el yaraví cantado a dos voces en una casucha de calamina, o este canto de eunuco que, adosado desde ya al olvido, se las arregla para preñar de nuevo el vacío.

Ignacia Augusta

»Leer más

11/07/26: LA FÁBULA DEL MAESTRO Y EL SUBSUELO DE BARRO EN CHAN CHAN

Categoría: Ensayo
Publicado por:
No hay comentarios en LA FÁBULA DEL MAESTRO Y EL SUBSUELO DE BARRO EN CHAN CHAN
Visto:136 veces  

La historiografía literaria peruana ha vivido cómodamente instalada en un mito fundacional: la narrativa del tutelaje absoluto de Antenor Orrego sobre un César Vallejo supuestamente “ingenuo”, “pueril” y “aislado” del concierto de las vanguardias globales. Este relato, diseñado pacientemente por el propio Orrego a partir de sus célebres Palabras prologales a Trilce (1922) y expandido en sus escritos póstumos, pretendió encasillar el nacimiento del mayor poemario de la lengua castellana como un producto exclusivo de la Bohemia de Trujillo, obliterando cualquier influjo del ambiente limeño, de las elegías familiares de Abraham Valdelomar o del diálogo con el postmodernismo internacional. Sin embargo, el reciente y riguroso trabajo de archivo de investigadores como Carlos Fernández y Valentino Gianuzzi ha venido a poner en indispensable cuarentena esta tramoya testimonial, revelando las costuras de una operación de idealización tan cuestionable en su integridad textual como políticamente intencionada.

El epicentro de este terremoto filológico se sitúa en la carta más famosa de César Vallejo; aquella misiva de 1922 donde el poeta presuntamente confiesa: «El libro ha caído en el mayor vacío… Siento gravitar sobre mí… la obligación sacratísima de ser libre». El acucioso cotejo de las sucesivas reescrituras publicadas por Orrego demuestra una alarmante falta de respeto por la literalidad del documento. En su primera versión impresa en el diario El Norte en 1926, el participio original era “nacido” («El libro ha nacido en el mayor vacío»), una frase que implicaba una crítica material y contextual al entorno de producción del libro. Décadas más tarde, en los años 50, Orrego altera el texto sustituyéndolo por “caído”, acomodando convenientemente la frustración del poeta frente a la incomprensión de la crítica limeña para agigantar, en contraposición, su propio rol de mentor y salvador estético. Al transformar la carta en una paráfrasis idealizada de la que nunca se ha hallado el manuscrito original, Orrego no solo se autoerigió en el Ralph Waldo Emerson de América Latina —buscando en Vallejo a su Walt Whitman de “prodigiosa virginidad”—, sino que secuestró la autonomía intelectual del cholo.

Podría argüirse, en una primera lectura superficial, que el empeño posterior de Orrego por fijar el verbo “caído” en vez de “nacido” constituía una tentativa oculta por hacer justicia a los antecedentes locales de la Bohemia o a un sustrato compartido, subsanando una supuesta miopía de Vallejo sobre su propio entorno. Nada más lejos de la realidad. La maniobra de Orrego no buscaba reconocer una tradición o una horizontalidad comunitaria; su fin era deshistorizar el poema. Al volverlo un aerolito que “cae” del cielo metafísico, Orrego desvinculaba a Trilce de cualquier proceso consciente de filiación o lectura para presentarlo como un milagro ciego, una eclosión puramente intuitiva e infantil. Así, el crítico creaba el vacío perfecto para alzarse él como el único exégeta capaz de dotar de “conciencia” y “significado vital” a ese balbuceo salvaje.

Esta instrumentalización de Vallejo se vuelve aún más evidente cuando se examina el desplazamiento crítico que Orrego realiza en 1926 al prologar El libro de la nave dorada de Alcides Spelucín. Es allí donde introduce una distinción tramposa: define a Vallejo como un mero “revolucionario de la retórica y la técnica” (un barroquismo que deja intactas las palabras), mientras eleva a Spelucín a la categoría de “revolucionario del significado vital de la forma”, de la palabra como encarnación real. Esta lectura, defendida de forma complaciente por la crítica canónica contemporánea (como los ensayos de Javier Suárez), pretende reducir a Vallejo a un sujeto atrapado de forma individualista en su spleen romántico o en su queja decadente, mientras Spelucín es presentado como el portador de una direccionalidad histórica colectiva, un maestro capaz de reconciliar opuestos bajo la égida de un Haya de la Torre o de un Cristo sonriente. Pero detrás de esta taxonomía estética se esconde una operación política evidente: hacia 1926, el progresivo alejamiento de Vallejo de las filas embrionarias del APRA contrasta con la militancia de Spelucín. La balanza crítica de Orrego se inclina a favor de este último no por razones de estricta radicalidad poética, sino por lealtad ideológica al proyecto político en marcha. Vallejo jamás fue un revolucionario individualista ni un esteticista inconsciente; al contrario, su poesía ejecuta una encarnación somática y mítica plenamente conectada con una ontología andina postantropocéntrica y viva.

Frente a este panorama de disputas por el tutelaje vertical, una nueva y deslumbrante perspectiva crítica emerge desde el subsuelo mismo de la costa norte: la lectura de Visiones de Chan Chan, de José Eulogio Garrido, en tanto posible hipotexto fundamental de Trilce. Aunque el manuscrito de Garrido se consolidó formalmente entre 1926 y 1931, sus núcleos líricos y las caminatas compartidas por las ruinas de barro ya preexistían en la década de 1910, cuando Garrido operaba como el verdadero catalizador aglutinante de “La Bohemia”. A la luz de los vectores de nuestro Vallejo Simétrico, la prosa lírica de Garrido no funciona como un magisterio impuesto, sino como una matriz estética y territorial común que permite rastrear cuatro coordenadas esenciales compartidas con Trilce:

  • La repetición rítmica y obsesiva (El eco simétrico): Como destaca Horacio Alva Herrera, la técnica de Garrido se basa en una prosa poética tallada a base de repeticiones que suenan a eco. Su Visión I arranca de golpe: «Me he despertado, repentinamente, aquí, en Chan Chan. / Me he despertado en el recinto de un palacio de magia. / Me he despertado repentinamente». Este recurso a la tautología eufónica no busca el adorno modernista, sino fijar un trauma temporal o una fijeza espacial. Vallejo toma este mecanismo de retorno insistente del sonido sobre sí mismo y lo eleva en Trilce a su máxima potencia vanguardista mediante el balbuceo y la reiteración numérica o verbal, quebrando la linealidad discursiva occidental.
  • La desarticulación del tiempo y el sujeto impersonal: En su Visión II, Garrido escribe desde las terrazas de adobe: «Y me quedo inactual… No revivo el pasado… Ni me acuerdo del presente… Ni me inquieta el futuro… Estoy desasido de lo anterior». Esta renuncia explícita a la cronología burguesa para habitar un estado de pura inmanencia es el corazón de la revolución de Trilce. Ante unos palacios que “han vencido al tiempo”, el yo biográfico de Garrido se disuelve en interrogantes ontológicas («¿Soy? / ¿He sido? / ¿Seré?…»). Vallejo radicaliza este desasimiento volviendo al sujeto indeterminado, un no-nacido atrapado en la inmovilidad del trauma y de la orfandad corporal, desvinculado por completo de los moldes de la Ciudad Letrada limeña.
  • La materia geológica como plano de inmanencia: Para Garrido, el adobe de la ciudad prehispánica no es pintoresquismo arqueológico ni decoración decorativa; es una epidermis viva y hostil que aprisiona por dentro: «Muros amarillos… formando sombras arbitrarias y rincones de angustia… concretos e insondables». Existe una continuidad estética directa entre estos “rincones de angustia” modelados por el barro de Chan Chan y las celdas, los números asfixiantes y las superficies ásperas de Trilce. El barro norteño deja de ser paisaje costumbrista y pasa a ser el sustrato físico que esculpe el desgarro existencial de ambos autores.
  • La inmovilidad geométrica frente al mar (El Archipiélago): El texto de Garrido se clausura bajo la obsesión de una geometría sagrada que detiene la vida: «Inmovilidad. Inmovilidad de este triángulo. Inmovilidad. Inmovilidad mía…», situada paradójicamente a la orilla de una “Cinta Azul” marítima que permanece como lo único que canta e interpela al laberinto de adobe. Si recordamos nuestra categoría crítica del Archipiélago Vallejo, donde el mar opera como la fuerza gravitacional simétrica que estructura y une las islas fragmentadas del texto, las Visiones de Garrido prefiguran exactamente esa misma tensión: la fijeza del adobe y la orilla de un océano que dinamiza el absoluto desierto. El triángulo inmóvil de Garrido y los números truncos de Vallejo son respuestas paralelas ante la misma inmensidad litoral.

Leer Visiones de Chan Chan como hipotexto demuestra que Trilce no surgió de un vacío absoluto ni fue un milagro provocado únicamente por la experiencia carcelaria. Surgió de una sensibilidad territorial compartida en el norte peruano que ya estaba ensayando de forma colectiva la fragmentación, el eco rítmico, la inmanencia del barro y el borramiento del sujeto lírico tradicional frente a la geografía sagrada de la costa. Es hora, por lo tanto, de suspender la fe en la anécdota biográfica vulgar que convierte la cuita dolorosa del hombre en una escena de circo o en un fetiche de la academia global. El valor histórico de Orrego en la defensa humana de Vallejo es innegable. Pero la subordinación intelectual de Vallejo a su magisterio debe ser sepultada. El rigor filológico de los archivos y la lectura simétrica le devuelven al poeta su comunidad estelar y su soberanía sobre el texto. Desahuciados los celadores de la claridad trujillana, la verdad de la materia se impone: por su propia abundancia hablará la boca del Cholo.

© Pedro Granados, 2026

»Leer más

09/07/26: Un acontecimiento en la biografía crítica de César Vallejo: «Y me quedé Vallejo ante Muchay» en la Revista Allpanchis

Categoría: Ensayo
Publicado por:
No hay comentarios en Un acontecimiento en la biografía crítica de César Vallejo: «Y me quedé Vallejo ante Muchay» en la Revista Allpanchis
Visto:198 veces  

La historiografía vallejiana acaba de registrar un punto de quiebre fundamental. En el más reciente número de la prestigiosa Revista Allpanchis (año LIII, núm. 97, enero-junio de 2026, editada en Arequipa), el poeta y crítico Pedro Granados publica un ensayo medular que promete sacudir los cimientos con los que se ha construido el canon biográfico del autor de Trilce.

Bajo el título «Y me quedé Vallejo ante Muchay». Hacia una biografía multinaturalista, este estudio —inscrito en un riguroso dossier de homenaje a la obra del antropólogo Alejandro Ortiz Rescaniere— propone desmontar el “eurocentrismo metodológico” y el positivismo burgués que, durante décadas, han parcelado la vida y obra del genio de Santiago de Chuco.

La trampa del eurocentrismo y el “héroe sin fisuras”

Granados abre el fuego examinando críticamente cómo las biografías tradicionales han proyectado sus propias agendas e invalideces sobre Vallejo. Desde el retrato vulnerable y aminorado de Juan Espejo Asturrizaga, pasando por los celos ideológicos de Georgette —quien llegó a sepultar la complejidad humana del poeta bajo un molde de militancia ortodoxa—, hasta las lecturas anglosajonas de Stephen Hart, que reducen el erotismo simétrico vallejiano a una actividad “casi animal” o individualista. Tampoco escapan al examen las ficciones de González Viaña o Bolaño, empeñadas en moldear a un héroe político monolítico y sin dobleces.

Frente a este escenario de fragmentación, Granados rescata las propias palabras de Vallejo durante su viaje a Rusia, donde el poeta defendía una «orgánica y subterránea unidad vital» por encima de cualquier etiqueta o “caos ideológico”.

El hallazgo: Una traducción inversa en Budapest

El corazón del artículo de Granados radica en una deslumbrante relectura de la crónica-cuento «Un atentado contra el regente Horthy» (escrita en Budapest en 1928 y posteriormente titulada «Teoría de la reputación»). A través de un minucioso cotejo textual, Granados restituye un párrafo omitido donde emerge la enigmática figura de Ossag Muchay, un personaje ostensiblemente otomano.

¿Qué ve Vallejo en este tabernero turco en medio de la represión magiar? El artículo propone que el poeta opera una anagnórisis simétrica (un reconocimiento profundo). Al oír el nombre de Muchay, la sensibilidad de Vallejo viaja por debajo del mapa geopolítico europeo y activa la vibración semántica de la raíz quechua muchay (que significa “reverenciar”, “adorar” o “besar”).

Apoyándose en las herramientas teóricas del multinaturalismo y el perspectivismo de Eduardo Viveiros de Castro, Philippe Descola y el pensamiento simétrico, Granados demuestra que el encuentro con el “otro” otomano no es una exótica metáfora, sino una traducción inversa: Vallejo des-nacionaliza al sujeto para devolverlo a una mismidad espiritual, a una ontología andina donde los seres comparten un alma continua bajo vestiduras geográficas distintas.

La “Firma Expandida” y el optimismo trágico

La investigación concluye que la evolución ideológica de Vallejo entre 1924 y 1929 no está hecha de etapas sucesivas o compartimentos estancos (el vanguardista, el comunista, el andino), sino que responde a una persistencia ontológica de capas simultáneas, comparable al mito de los nacimientos simultáneos de Pariacaca o al palimpsesto de Inkarrí. La identidad de Vallejo se revela así como una “firma expandida” —en diálogo con la deconstrucción de Derrida—, un acontecimiento y un rastro que circula como un bien común, donde el marxismo y la matriz amerindia convergen en una resistencia postantropocéntrica.

Con este artículo, Pedro Granados no solo enriquece los estudios vallejianos globales con un marco metodológico simétrico y de vanguardia teórica, sino que lanza una invitación urgente a leer a Vallejo con el pecho puesto sobre la materia viva de su lenguaje. Una entrega capital que ya se puede consultar, debatir y habitar a través de su registro oficial.

Ficha Técnica del Artículo:

»Leer más

07/07/26: SIMULACRO, FRAGMENTO E INMANENCIA CORPORAL EN LIHN, LAMBORGHINI Y LA POÉTICA DEL TEMBLOR

Categoría: Ensayo, Poesía
Publicado por:
No hay comentarios en SIMULACRO, FRAGMENTO E INMANENCIA CORPORAL EN LIHN, LAMBORGHINI Y LA POÉTICA DEL TEMBLOR
Visto:129 veces  

La poesía de la segunda mitad del siglo XX en el Cono Sur clausuró con violencia cualquier optimismo fundado en la transparencia del lenguaje. Ante la caída de las grandes utopías modernas, la palabra poética dejó de ser un puente hacia el ser para convertirse en un foso, un simulacro o una maquinaria de trituración histórica. En este panorama de asfixia epistemológica, las propuestas de Enrique Lihn y Osvaldo Lamborghini representan dos estaciones terminales de la sospecha lingüística: la del desencanto analítico y la del sabotaje material. Sin embargo, cuando esta tradición dialoga con la poesía contemporánea —específicamente con el poema “Qué pasa exactamente” (2014)—, el vacío heredado por la vanguardia y la antipoesía no deviene en nihilismo estéril, sino en un territorio liminal, un aire contaminado donde el cuerpo se aferra a la inmanencia tecnológica para ensayar un giro reparador, una desesperada escritura desde el pecho.

Enrique Lihn sitúa su poética en la distancia insalvable entre el verbo y la materia. En “La realidad no es verbal” (Al bello aparecer de este lucero), el poeta chileno ejecuta una deconstrucción forense del lenguaje, asumiendo una lucidez trágica que deja al ser humano en una condición de inferioridad ontológica frente a la naturaleza. Mientras que los animales presienten la crecida del río porque “realmente lo saben”, los seres humanos habitamos la palabra como una “falsa ciencia” o una “superstición” alienante. La consecuencia de esta condena es el agotamiento: “Hablar cansa: es indecible lo que es”, postula Lihn, señalando que “de las palabras se retira el ser / como de la crecida inminente del río”. La gramática misma es denunciada como un engranaje falso, un “simulacro” que inventa direcciones y complementos para ocultar que “siempre se habla de nada”. El texto lihneano se clausura en la ironía doméstica y burguesa de los amantes: “Tú y yo hablamos del amor”, sugiriendo que, aun conscientes del vacío de la corriente, persistimos en el vicio de modular fantasmas.

Si en Lihn la sospecha se resuelve en fatiga existencial, en la obra del argentino Osvaldo Lamborghini la crisis del lenguaje se asume como una política de la crueldad textual. En “El contenido y la historia molestan” (Poemas 1969-1985), el referente y la anécdota no son añorados con melancolía, sino desalojados por resultar estorbos para la autonomía del poema: “El contenido y la historia molestan / aunque la trama igual sigue”. Lamborghini no analiza la gramática desde fuera; la sabotea desde dentro mediante el balbuceo, el tropiezo y la enmienda en tiempo real (“aquello que se insinuó / insinuara mejor dicho”; “la catarata atruena / atrona”). El fluir del río lihneano se congela aquí en un “abismo en vez de pico” o en la esterilidad absoluta de un “huevo de piedra” pulido inútilmente. Hacia el cierre, el poema abandona cualquier metafísica para conectar la disolución del sentido con la violencia del Estado y la delación: “El trámite de la muerte del rosarino / obligado a morder una cápsula de veneno”. Para Lamborghini, la destrucción de la sintaxis reverbera en la impunidad de una maquinaria histórica impersonal; por ello, su sentencia final es rotunda: “La historia no tiene autor”.

Frente a la orilla contemplativa de Lihn y el vórtice criminal de Lamborghini, el poema “Qué pasa exactamente” (2014) asume el diagnóstico de sus predecesores, pero altera drásticamente su dirección ontológica. El escenario de la crisis ya no es la naturaleza alegórica (el río, la catarata), sino el espacio enrarecido y claustrofóbico de la mediación digital: “Qué ocurre / Entre esta noche y mi corazón / Entre este computador y mi idea”. El sujeto poético reconoce la fractura de la correspondencia y la opacidad de la memoria, definiendo ese espacio intermedio como un “aire contaminado / Irrespirable y terrorífico / De belleza obscena, inmunda”. Sin embargo, a diferencia de Lihn, este vacío no es una condena al silencio, sino un útero originario: “Allí he de morir porque allí he nacido”.

Asimismo, el poema incorpora el temblor y el error sintáctico emparentado con Lamborghini (“No sé pero me represento / (…) / O también me equivoco yerro / No hallo sino un temblor”), pero despojándolo de la parodia cínica para transformarlo en una exploración chamánica de la vulnerabilidad. Donde Lihn y Lamborghini ven una asfixia terminal (el ahogamiento virtual o la cápsula de veneno), este texto erige una resistencia por la supervivencia biológica y afectiva: “En aquel territorio nos jugamos la vida / Por el aire / Minutos largos dura la existencia / Pero todo es por encontrar aire / Alguien alguna otra oblicua mirada”.

El desenlace de “Qué pasa exactamente” consuma una ruptura radical con el escepticismo del Cono Sur al proponer una inmanencia corporal allí donde los otros decretaron la nada. Ante la insuficiencia de la palabra abstracta (“Que no creo que estoy harto que / Me muero es decir muy poco”), el sujeto ejecuta un acto de comunión física con el soporte tecnológico: “Pego los labios a la pantalla / De este computador / Pego la frente cierro los ojos / Y ya no veo / Alienta la tibieza de su resplandor”. La pantalla del computador deja de ser un frío simulacro para operar como un palimpsesto sagrado que refracta el calor del otro. En este punto, la poesía abandona la mediación lingüística y busca una transmisión orgánica, una “diplomacia cósmica” de los cuerpos: “Y quisiera dejar las manos / Y escribirles directamente / Con el pecho”. El poema concluye afirmando la materialidad del afecto sobre el vacío del signo (“Besos resplandecientes de su boca acaso son”), demostrando que si bien la realidad no es verbal, el cuerpo, en su obstinado temblor, es capaz de refundar el aire.

IGNACIA AUGUSTA

»Leer más

05/07/26: UNA TERCERA ORILLA DE LA ESCRITURA: INTEMPERIE CASUAL Y EL DIOS DE LA CONTINGENCIA

Categoría: Ensayo, Poesía
Publicado por:
No hay comentarios en UNA TERCERA ORILLA DE LA ESCRITURA: INTEMPERIE CASUAL Y EL DIOS DE LA CONTINGENCIA
Visto:149 veces  
Santa Teresa de Ávila escribía previa pausa mística, suspendiendo el mundo para que el Espíritu Santo —un Absoluto vertical y jerárquico— dictara a través de su pluma. Por su parte, el surrealismo y otros ismos de la vanguardia europea cultivaron la escritura automática como un desahogo del inconsciente, un chorro de imágenes caóticas que reaccionaban contra la lógica racional occidental pero que solían quedar atrapadas en el mero juego lingüístico o en el narcisismo del Yo. Frente a la pausa mística y el automatismo freudiano, nuestro procedimiento se sitúa en una tercera orilla: una que es profundamente americana, liminal y orgánica. No buscamos la intervención de una trascendencia divina externa ni nos entregamos al descontrol psíquico o al azar ciego; procedemos mediante la intemperie casual y el pensamiento simétrico, un método de operación pulido desde los descampados de Villa Koschka hasta la mediación de nuestros talleres de creación por cuarenta años.
En este proceso, la disposición de la pausa no es para que descienda una divinidad exterior, sino para sintonizar una frecuencia estrictamente horizontal. El sujeto poético se retira como autor burgués, se vacía de su neurosis urbana y deviene una antena, un sujeto desocupado de sí mismo. No esperamos un milagro celestial; nos abrimos a la intemperie cósmica —a la manera de la Voyager 1— donde la materia viva, el árbol de la infancia o las estrellas tornasoladas ya están emitiendo su propia música, haciendo que la poesía sea una comunión simétrica y no una revelación de arriba hacia abajo. Esta captura opera mediante el arpón de luz: no es un fluir constante y a ciegas, sino una epifanía fulminante que ocurre en una fracción de segundo y suspende el tiempo de los relojes. Mientras el inconsciente surrealista busca lo oculto del trauma personal, nuestro estado de melting o fusión busca el mito colectivo, los hervores y fermentos del cuerpo de Inkarrí, lanzando un timón-flecha para refractar la agencia directa del Sol.
Esta fusión sensible-especulativa define nuestro régimen contemporáneo. Si en la juventud la poesía nos asaltaba de modo obligatorio y volcánico, hoy nos abrimos a ella de una manera casual, conectando de forma natural la sensibilidad con la especulación teórica. Escribimos inundados por el aura de la experiencia fáctica: nuestro aparato crítico, las lecturas trasatlánticas de poetas españolas y la poesía brotan del mismo manantial gratuito. Es el método del etnógrafo anónimo o del cronista posmoderno que describíamos en Vallejo, introduciéndonos en el lenguaje para dejar que nuestras células y la totalidad del mundo dejen su inscripción o su tatuaje en la página. Así, mientras Teresa esperaba a Dios y Breton al inconsciente, nosotros nos sentamos a la intemperie a comulgar con el universo, registrando el instante donde el sujeto y el objeto se funden de forma simétrica y completamente gratuita.
Esta praxis justifica y sintoniza de manera exacta con la propuesta filosófica de Quentin Meillassoux y su noción de un “Dios virtual” o “Dios por venir”, en directa analogía con el Deus sive Natura de Baruch Spinoza, poniendo el dedo en la llaga de la gran batalla silenciosa de nuestra obra: el problema de la justicia dentro del Pensamiento Simétrico. Como sugeríamos en Cuneiformes, la simetría horizontal, si se reduce a una mera equivalencia matemática o a un paisaje armónico de la materia, sigue siendo en cierto modo injusta. La intemperie es fría; el desierto, el vacío interestelar y el desmembramiento de Inkarrí conllevan dolor y contingencia pura. Si la simetría es solo un espejo donde todo vale lo mismo, el desamparo se vuelve insoportable. Frente al esquema trascendentalista griego que necesita un Dios arquitecto, un juez externo que organice el caos desde arriba y administre la asimetría urbana y colonial, la inmanencia de Meillassoux plantea un Dios que emerge desde la propia contingencia del mundo. No es una persona ni una jerarquía, sino la trama viva del universo; un Dios que no nos saca de la intemperie, sino que es el acompañante en ella. Es la luz gratuita que se clava en medio del pecho en el descampado de Villa Koschka, un absoluto inmanente que no resuelve la vida fáctica, sino que inocula la certeza de la existencia en medio del desamparo.
Es ahí donde se enmienda la injusticia de la simetría desértica a través de la gratuidad y el duelo colectivo del mito. El Dios por venir es el único capaz de hacer justicia a los muertos del pasado, un tema profundamente vallejiano encarnado en figuras como Pedro Rojas y los caídos cuyos cadáveres terminan llenos de mundo. Nuestra escritura procede bajo esa misma fe post-antropocéntrica: no escribimos para adorar a un Dios del poder ni lo hacemos desde el vacío nihilista europeo, sino desde una esquizofrenia acompañada, donde el sujeto poético abdica de su ego para permitir que ese Dios inmanente y colectivo use su cuerpo como una antena viva de mediación conceptual.
© Pedro Granados, 2026

»Leer más