Trilce – Tacora: Retóricas sin nombre (Relouded)
La idea de esta nueva línea de investigación de Vallejo sin Fronteras Instituto, surgió en el contexto de nuestra tarea docente en tanto profesores visitantes de la UFAC/ Programa de Pós-Graduação em Letras-Linguagem e Identidades (PPGLI), Rio Branco, Brasil; curso, “Humanidades de César Vallejo. Centenario de Trilce” (sept.-oct. 2021). En específico, en tanto y en cuanto, mientras en el aula nos familiarizábamos con Trilce, dejamos a nuestros estudiantes una específica tarea:
¿Cómo nos podría servir Glissant para conectar el portunhol de la poesía amazoense con ciertos tonos o cadencias –y a partir de aquí, sentidos, temas, dramas o alegrías– con la del resto del mundo? Aunque, ciertamente, primero deberíamos encontrar esa poesía –porque sin duda ya existe (en la rua o en el habla cotidiana)– o “inventarla” catalizando, su oralidad, con Trilce. Me gustaría traigan a clase algún tono o fragmento de la oralidad del habla que escuchan en la rua y lo conecten a ciertos versos o algún pasaje de Trilce. Los que hagan esto alegrarán mucho a Vallejo. Este ejercicio lo publicaremos en el blog; pero, el que gusta, lo puede desarrollar un poco más a modo de trabajo final.
Aunque muy pronto, en tanto docentes, caímos en la cuenta que nuestros estudiantes requerían no sólo familiarizarse con aquel poemario de 1922; sino, dada la complejidad u “opacidad” del mismo y de la propuesta de César Vallejo en su totalidad (Granados 2017), brindarles ciertas claves metodológicas, denominadas aquí “retóricas sin nombre”, a modo de pertrecharlos para llevar a cabo aquella tarea encomendada. Metodología, como veremos en seguida, no sólo adaptada para leer Trilce, sino también otros “textos” de análoga complejidad; como pueden serlo Tacora (Lima) o el portunhol (“selvagem”) de las calles de Rio Branco (Brasil). De esta manera, identificamos tres aportes, destacados en negrita, el de Amálio Pinheiro, Doris Sommer y el de este servidor.
Penso [respecto al portunhol selvagem] que pertence a essa tradição da mescla, tão bem mapeada por Granados (Vallejo ao fundo), a poesia hiper-paródica de Juó Bananére (Pindamonhangaba, 1982/ São Paulo, 1933). Tudo que escrevia era num portuliano ítalo-caipira marchetado de elementos regionais e italianismos de todo tipo, com que satirizava todas as figuras e costumes da época a partir de uma ebulição plurilingue em redemoinho de falas, sotaques, entonações, garatujas. Os imigrantes formavam a maior parte da população. Juó expressava essa morfose que ia da cultura à garganta, forma de conhecimento [figura retórica] sem nome ainda. É chamado de pré-modernista no Brasil, mas isso diz muito pouco. Publicou “La Divina Increnca”; tudo que escrevia em todos os gêneros era radicalmente uma trama macarrônico-imigrante. Dizia do sério Ruy Barbosa: “Ri Barbosa”. Exemplo de uma de suas paródias:
“Minha terra tê parmeras
che ganta inzima o sabiá.
As aves che stó aqui
Tambê tuttos sabi gorgeá.
É uma figura que se situa próxima de Oswald de Andrade (que o aplaudiu em vários textos) e do poeta da música popular paulistana Adoniran Barbosa. Pinheiro (2021).
“Mas, entrando en el detalle, creo que el gesto de mi madre tiene que ver con el “secreto” al que se atienen, para sobrevivir, los subalternos de todo el mundo: “Desde hace mucho tiempo, en mundos ajenos a Adorno, la gente ha sabido que su propia protección dependería de ser discreta, lacónica, ambigua o reservada con respecto a su identidad” (Sommer 48); y probablemente el gesto de mi madre, en este caso concreto, resulte al menos doblemente reticente: “Para aprender a leer estos textos reticentes habrá necesidad de percibir los re-paros. Tan inesperados como los rodeos narrativos de Flaubert, las repulsas a la familiaridad deberían producir esas brechas que Gerard Genette describe como figuras retóricas, si las reconociéramos” (Sommer 36)” (Granados 2013: 1-2)
Una tercera figura retórica, aún sin nombre, aunque consecuencia de las dos anteriores, sería la de discreta alegría. La cual no se confundiría con el reparo o la reticencia porque no tiene que ver tanto con la información (mayor o menor); sino con una condición vital-gnoseológica (cualitativa). Y, asimismo, tampoco se limitaría, por ejemplo, a la generalizada sátira o constante “carnavalización” de un Juó Bananére porque este proceder es típico de la “mezcla”: Barroco frente a didáctica o Neoclásico; Neo Barroco latinoamericano, requiebro y risa afro añadida a nuestra propias “Soledades”; Neo Barroso del cono Sur, risa desdibujada por onanista teoría francesa; portunhol selvagem, el tupi-guaraní arrojando baldes de agua fría contra aquella teoría porteño-francesa, etc. No, la sátira (la rebelión, lo contestatario, el desmontaje semiótico a punta de bailar con las más diversas y aclimatadas glosolalias), aunque se le pueda acaso confundir, no es exactamente la discreta alegría de los subalternos del mundo. Esta última no sería circunstancial ni arbitraria ni aleatoria, sino un convencimiento previo en el locutor frente al destinatario (Ejem. “La cólera del pobre” de César Vallejo); algo “extra” o en exceso de parte de los subalternos, aunque una mirada exterior los perciba invariablemente como sujetos damnificados. Perspectiva, obvio, que es aprovechada por los propios subalternos para sacar alguna ventaja o circunstancial cosa de provecho.
Ahora, aquellas tres retóricas sin nombre no ameritan las apliquemos sólo para estudiar la oralidad; ni únicamente la poesía culta ni tampoco solamente Trilce. Más bien, aquellas nos ayudarían a despejar, al menos un tanto, la opacidad inherente al intercambio entre los subalternos y nosotros, los investigadores o curiosos de variada laya: antropólogos, literatos, diletantes del mundo uníos. Y, precisamente, en este sentido va aquello de “Trilce – Tacora: Retóricas sin nombre”. Siendo Tacora el mercado de pulgas más grande y antiguo de Lima y del Perú, donde confluye una inmensa y variopinta clase popular o subalterna; y siendo Trilce, en estricto, un poemario escrito en Lima (entre 1918-1921) y publicado en esta misma ciudad (1922). Libro, además, que es expresión y fervor de lo popular (Granados 2007, 2014) y donde se nutrió de modo muy significativo el lenguaje de César Vallejo. Por lo tanto, el lenguaje de Trilce y el habla y quehacer de Tacora, poemario y mercado popular, ambos definidos por el reciclaje o la “tachadura” (Ortega), concurren para ser escuchados y analizados aquí bajo aquellos tres recursos retóricos todavía sin nombre. “Tachadura”, debemos aclararlo, no sólo en el sentido de sustraer y –a costa de hacer más económica u opaca la comunicación– nuestra escritura gane en complejidad e interés; esto último constituiría acaso sólo un aspecto de la “reticencia”. Si no, y en tanto la relación “cultura-garganta”, en el sentido que Trilce y Tacora interrumpen y reelaboran creativamente –a favor del subalterno– un circuito de dominación, homogeneización y domesticación cultural, en el primero, y asimismo comercial o económica en Tacora. Estrategias de alegría comunes son las que se acreditan en poemario y mercado. Se tacha para hacer emerger la palabra propia; la economía informal interrumpe la absurda lógica del capitalismo para celebrar –de modo explícito: se inventa constantemente con la palabra sonora y a cierta hora también se bebe– porque los precios andan nivelados con a las personas y jamás a la inversa. Y, por último, se puede ser feliz allí (Trilce-Tacora) porque tenemos la posibilidad de volver a la infancia: “[el niño, dice Walter Benjamin] se siente irresistiblemente atraído por los desechos” (Oviedo 20); y, consecuentemente: “En esta actividad del niño, o del trapero [o del crítico, o del historiador], todo es anacronismo porque todo tiene la dimensión de la impureza y es en esta donde perdura o, mejor, sobrevive el pasado” (Oviedo 20). En suma, dedicarse a la historia o también a la poesía implica compartir un derrotero común; y éste es semejante a trabajar con un caleidoscopio casero: “Ese caleidoscopio casero de la infancia. Donde nada era sino la voz de mi hermano Germán insuflando vida a casi nada: trozos muy pequeños de periódico al interior de un cono de cartón sellado con papel cometa” (Granados 2008). O, en la elaboración de Didi-Huberman: “la importancia teórica del caleidoscopio debe valorarse… en relación al historiador como trapero” (Oviedo 23). Tacora-Inkarrí-Caleidoscopio, en definitiva, en tanto y en cuanto fragmentos que son más bien “fermentos”. Juegos que, tal como el cubismo, constituyen radicales cuestionamientos: “Hace añicos el sujeto estable y liquida la estúpida actitud antropocéntrica” (Oviedo 28); y, no menos, juegos que asimismo proponen, mejor dicho, disponen cotidianas y asequibles respuestas: el sol que por la mañanas despierta luminoso y, por las tardes, se oculta punzante desde el poniente hacia la playa.
© Pedro Granados, 2024
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