Ensayo de Enrique Ballón; el mismo que, en la sumilla, declara su objeto de estudio: “mostrar los modos en que se manifiesta el cambio de diglosia literaria castellano-quechua por la intervención del francés en la poesía vallejiana a partir del análisis del poema sin título [“Calor, cansado voy con mi oro, a donde”] incluido en Poemas humanos” (133).  Es decir, bajo “Diglosia poética: Vallejo/Verlaine”, tenemos aquí tratadas: “diglosia literaria”, cultura y poesía.  Enfoque complejo, aunque acaso no menos necesario hoy en día, que intenta trascender –tarea ardua y, no menos, imaginativa por delante — la actual y dominante lectura al “británico modo” en lo que se refiere a la vida y obra del poeta peruano (v.g. Stephen Hart, César Vallejo.  Una biografía literaria.  Lima: Cátedra Vallejo, 2014).  Para ilustrar  su propuesta, Ballón Aguirre recala en el análisis puntual de aquel poema de 1937; tarea para la cual le resulta fundamental la edición César Vallejo. Obra poética completa (1968), porque básicamente ésta incluye los famosos mecanografiados o “tiposcritos” de los poemas[1]. 

[1] Aunque ahora sabemos –mejor dicho, justo ayer: 15 de julio de 2018– que desde 1978 Enrique Ballón ha tenido acceso privilegiado no sólo a los tiposcritos, sino también a los manuscritos del poeta.  Los cuales les fueron donados, aquel  último año, por Georgette de Vallejo: “Apreciado Dr. Ballón: Me es muy grato dirigirle la presente carta para hacerle entrega en calidad de donación de los manuscritos y tiposcritos originales que conservo de César Vallejo, los mismos que constan de dos legajos correspondientes al  teatro y el resto a Poemas en Prosa, Poemas Humanos y España, aparta de mí este cáliz” (Ballón 24).  ENRIQUE BALLÓN-AGUIRRE (2018) «Manuscritos Poéticos de César Vallejo», [En línea], Volume XXIII – n° 2 (2018). Coordonné par Carine Duteil-Mougel.

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“Ud. conoce tan bien como yo la sociedad que caracteriza a los intelectuales de nuestros países.  Intelectuales frenéticos de ignorancia y de arribismo, los peores enemigos de la poesía y siniestros simuladores…”

(Carta de César Moro al poeta chileno Enrique Gómez Correa. 10/12/1942)

“40 años de helante soledad [desde la muerte de César Vallejo], 26 años [los que Georgette estaba viviendo en Lima], en esta tierra ingrata y cruel, de calvario interior sangriento y mancillado con indirectos ataques de barriada, no habiendo más repugnante y cobarde que esa hampa…letrada [intelectuales, editores y profesores que, de un modo u otro, hacían que sus derechos de autor fueran un mito]”

Pasaje de una carta de Georgette de Vallejo a Jorge Wilson Izquierdo, fechada el 23/ 10/ 78, de la Asociación Periodística WARPA de Celendín (Cajamarca)

I: https://www.babab.com/no15/poetas_peru.htm

II: http://blog.pucp.edu.pe/blog/granadospj/2016/05/18/coda-a-los-poetas-vivos-y-mas-vivos-del-peru/

III: http://www.letras.mysite.com/pg270605.htm

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“Respecto de los narradores animales, o en proceso de devenir-animal, hemos ya intentado argumentar cómo, mediante la elaboración de esa suerte de habla anónima, de lenguaje sin sujeto, Kafka ha contribuido a desideologizar, es decir, a denunciar la ideología que operaba en la gran mayoría de las fabulaciones teriomorfas de la tradición occidental.  Esos amaestramientos antropomórficos que utilizan a las bestias como pretexto para afirmar, mediante la figura de la prosopopeya, la moral y la ideología humanistas. “Siempre un discurso del hombre; sobre el hombre, incluso sobre la animalidad del hombre, pero para el hombre y en el hombre”, dice Derrida (2008, 54) refiriéndose a la fábula clásica. En Kafka, el discurso animal, lejos de someterse al rigor de la metáfora, produce un desvío: sosteniendo la figuración a medio camino entre lo animal y lo humano, en el territorio intermedio y potencial de lo viviente, crea un hiato entre el sujeto de la enunciación y su discurso. Consigue así que lo que dicen estos animales no les pertenezca –que no hablen en nombre de una identidad, que no construyan un marco personal para sus palabras–, sin que, sin embargo, puedan ser considerados autómatas, títeres o ventrílocuos del hombre o de la voluntad divina. De ese modo, la metáfora animal es desmantelada y el sentido es sometido a un proceso de variación anómala (Sauvagnargues 2006, 69) cuyo resultado son esas extrañísimas criaturas kafkianas, hablantes que exponen con crudeza su relación de impropiedad respecto del yo y del mundo. Los narradores animales resisten la personificación, la cristalización de la imagen, la representación; niegan la relación intrínseca entre “pertenencia” y sujeto, y de ese modo cuestionan el fundamento metafísico sobre el que se asienta la estructura jerárquica del discurso de la especie.

Si Kafka nos enseña a leer es precisamente porque su obra engendra una multitud de imágenes que emergen de encuentros con la vida. Y en ella esa forma de encuentro y de pensamiento se relaciona de modo directo, al igual que en la filosofía nietzscheana, con la presencia de los animales. Sus roedores, monos, perros, caballos, chacales, buitres, insectos indeterminados, siempre ligados a situaciones de transición entre el sueño y la vigilia, generan las impresiones más extrañas y duraderas de los relatos, y tal vez por eso le permiten al lector vivenciar lo estrecha que es su olvidada relación con su propia animalidad”

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La poesia que, agrupados en el Taller literario “Cesar Vallejo” de la Universidad Autonoma de Santo Domingo, realizan jovenes venidos de distintas provincias, y la que viene despues, es la que el colega Pedro Granados enjuicia de manera muy novedosa en Breve teatro para leer: poesia dominicana reciente. Por ser una obra que clasifica, contextualiza esteticamente las nuevas corrientes de la poesia dominicana de las ultimas decadas creo que es un esfuerzo de incalculable valor. Pocas veces se mira desde fuera a la poesia dominicana, que parece quedar detras de otras en la literatura hispanoamericana. Las recuperaciones esteticistas o neorromanticas de los poetas del Cesar Vallejo y la difusion que ha tenido su obra es analizada aqui por Granados, sin que le falte la chispa politica, sin que podamos ponernos de acuerdo en la totalidad de sus juicios.

Sobresalen en la baza del análisis las figuras de Alexis Gómez Rosa, José Mármol, Soledad Álvarez, Homero Pumarol y otros escritores de los ochenta y noventa, como Plinio Chahín, Ylonka Nacidit Perdomo, Basilio Belliard, Adrián Javier, León Félix Batista, Médar Serrata, Manuel García Cartagena, y tantos otros que realizan una literatura que apura el paso entre la tradición y las rupturas estéticas. Pienso que es este un libro amerita una lectura pausada, porque es un esfuerzo genuino de un investigador literario, académico, que ha puesto sus ojos y oídos en la producción literaria dominicana, a la vez que refuerza una mirada nueva de esta poesía desde afuera (como lo hicieran Baeza Flores, Manuel Ugarte, María del C.Prosdocimi de Rivera, entre otros). Solo nos resta esperar que aquello queda bosquejado y segmentado en su análisis se convierta luego en un estudio más ambicioso. A pesar de las polémicas que esta obra pudiera suscitar (y creo que así será), con ella la poesía dominicana ganará en su difusión y su entendimiento.

Miguel Ángel Fornerín

Universidad de Puerto Rico

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Con el término «poéticas» aludimos a las propuestas metatextuales contenidas en cada uno de los libros o etapas de la poesía de César Vallejo. De esta manera, distinguimos cronológicamente cuatro períodos: Los heraldos negros (1918), Trilce (1922) y los poemas de París[1] (desde 1923 hasta la muerte del poeta en 1938) donde, asimismo, cabría distinguir la autonomía del corpus constituido por los poemas de España, aparta de mí este cáliz.

Con el término «utopías» denominamos las proyecciones del deseo, coherentes y sistemáticas, en cada uno de los períodos arriba considerados. Deseos o proyecciones que no tienen que ser necesariamente explícitas. En todo caso, tal como lo observa Aníbal Quijano [1928-2018], entendemos que «la utopía debiera ser admitida como un fenómeno de naturaleza estética. Lo que no es, sin embargo, lo mismo que decir que la utopía es, tout court, un fenómeno estético […]. Se parte a la búsqueda de otra sociedad, de otra historia, de otro sentido (esto es, de otra racionalidad), no únicamente porque se sufre materialmente el orden vigente, sino ante todo porque disgusta» (“Estética de la utopía”, Hueso húmero, n.º 27, 1994: 33).

[1] No podemos denominar libro a esta colección por los serios problemas textuales que entran en juego cuando queremos estudiar los poemas póstumos de César Vallejo: ¿«Poemas humanos», «Poemas en prosa», «Nómina de huesos», «Sermón de la barbarie», «poemas de París»? Lo cierto es que estos textos, aun cuando guardan una evidente afinidad, también son como varios libros en ciernes; unos más ligados en el lenguaje y la composición todavía a Trilce; otros más vinculados, curiosamente, con algunos poemas de Los heraldos negros; y, finalmente, otros que anuncian o anticipan el élan profético y la épica escrituraria de España, aparta de mí este cáliz.

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Objetos de distracción  & laberinto (Lima: ediciones imaginarias, 2017), es el más reciente libro de poemas de Magdalena Chocano.  Los textos incluidos aquí tienen data; es decir, acaso resulta mejor  hablar, más bien, de una colección de poemas donde algunos de estos  se remontan a 2016, 2015, 2006 e, incluso, algunas de sus versiones van hasta el año 1995.   Muestra de casi un cuarto de siglo, entonces,  la de Magdalena Chocano en tanto poeta.  Bumerang.  Castillo en la arena cuyas manos pueriles interrumpieron –por pura curiosidad, para adentrarse más allá de la playa– y luego recomenzaron.  Una infancia sabia es a lo que se ha dedicado y dilatado en sus propios círculos concéntricos esta poesía.  Y a mover el pez caído en la red y observarlo en sus varios y distintos ángulos posibles (falocentrismo, logo-falocentrismo, unidad del sujeto, linealidad de la historia, secuestro del mito, etcétera), con ojos abiertos e imperturbables.

Magdalena Chocano, en tanto in illo tempore, se asemeja finalmente  tanto a Eielson como a Martín Adán.  Su alcoba, su cohabitación con el nombre, pertenece a un paisaje muy abierto .  Contra la cháchara de las palabras; contra la potencia del verbo, en cualquiera de sus formatos: “entender lo colateral: lo más urgente”.  Y lo colateral, a los versos de Chocano, no son únicamente los elocuentes vacíos en el espacio de la página; sino nuestros propios vacíos en una u otra de las persuasivas narrativas que –de modo ininterrumpido– intentan moldearnos.  El carpe diem no habita aquí.  Tampoco la prosopopeya.  Magdalena es una Alicia, aunque cuyo páis de las maravillas constituye ahora las vastas escaleras de los Andes. La que antaño desposó a Inkarrí.  Y que por este motivo –y de manera equivalente al Inca-Rey– no se brinda en fragmentos ni en llantos ni en monovalentes dolores.  Sino en redes que son fractales que son reemsamblajes que son glosolalias… poemas que suceden.

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Pedro Granados,“’Tengo un miedo terrible de ser un animal’: Animalidad, mito y polis en la poesía de César Vallejo”.  Vallejo 2016.  Actas del Congreso Internacional Vallejo Siempre.  Lima: Editorial Cátedra Vallejo, 2016.  183-189.

Sumilla

A través del poema de César Vallejo, “Tengo un miedo terrible de ser un animal” (22 Oct. 1937), perteneciente a Poemas humanos, se hace una cala en  Los heraldos negros (1918), Trilce (1922) y Escalas melografiadas (1923) del mismo autor; y se comprueban estrechos vínculos estéticos, ideológicos y políticos entre estas cuatro obras vallejianas.  Entre aquello que comparten se halla la idea, según la cual, la animalidad y el mito –y en ambos van también las emociones– deberían constituir parte fundamental de toda polis.  Y, no menos, ingredientes alternativos a la búsqueda y cultivo de un “conocimiento puro” (Paul Valéry) de raigambre europea.  En síntesis, se presenta la obra poética de César Vallejo como un paradigma, asimismo, de cultura y pensamiento latinoamericanos.

Palabras claves: Animalidad y mito, Animalidad y polis, Paul Valéry-César Vallejo.

[Tengo un miedo terrible de ser un animal]         

Tengo un miedo terrible de ser un animal
de blanca nieve, que sostuvo padre
y madre, con su sola circulación venosa,
y que, este día espléndido, solar y arzobispal,
día que representa así a la noche,                                          5
linealmente
elude este animal estar contento, respirar
y transformarse y tener plata.

Sería pena grande
que fuera yo tan hombre hasta ese punto.                             10
Un disparate, una premisa ubérrima
a cuyo yugo ocasional sucumbe
el gonce espiritual de mi cintura.
Un disparate… En tanto,
es así, más acá de la cabeza de Dios,                                    15
en la tabla de Locke, de Bacon, en el lívido pescuezo
de la bestia, en el hocico del alma.

Y, en lógica aromática,
tengo ese miedo práctico, este día
espléndido, lunar, de ser aquél, éste talvez,                          20
a cuyo olfato huele a muerto el suelo,
el disparate vivo y el disparate muerto.
¡Oh revolcarse, estar, toser, fajarse,
fajarse la doctrina, la sien, de un hombro al otro,
alejarse, llorar, darlo por ocho                                               25
o por siete o por seis, por cinco o darlo
por la vida que tiene tres potencias.

22 oct. 1937 (Vallejo 1996: 398)

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Llamamos la atención sobre este texto acerca de “multinaturalismo” (Eduardo Viveiros de Castro), de la Dra. Rizo Patrón, por parecernos extraordinariamente didáctico y útil para iniciarse en la comprensión e intercambio “conceptual” con la obra del notable antropólogo brasileño arriba mencionado.

“la cosmovisión étnico amazónica que allí se describe [Viveiros de Castro, Eduardo, “Perspectivismo y multinaturalismo en la América Indígena”, en Chaparro Amaya, Adolfo, Christian Shumacher (eds.), Racionalidad y discurso mítico, Bogotá: Centro Editorial Universidad del Rosario, ICANH, 2003, pp. 191-243] no concibe a la naturaleza como el suelo común sobre el que se levantan la diversidad de las culturas y cosmovisiones, sino que ella –en el punto de partida—es concebida como el suelo de la diversidad y la multiplicidad.  Se trata pues de un ‘multinaturalismo’ de base, según el cual se afirma la unidad (‘universalidad’) de un espíritu cósmico versus la diversidad (o ‘particularidad’) de los cuerpos naturales” (1)

“aunque hay una forma antropomórfica interna, común a todos los seres, según su ‘perspectivismo’ cada especie de ser cósmico se ve a sí mismo y ve a las demás especies y al mundo de modo distinto a cómo los demás seres se ven a sí mismos y ven a los demás y al mundo [todos los seres cósmicos ven a los demás ya sea como presas o como predadores]” (3)

“de acuerdo a las narrativas míticas, originalmente hubo un estadio indiferenciado entre humanos, animales y demás seres cósmicos […] Sin embargo, esta condición original no es la de la animalidad a partir de la cual emerge la humanidad, sino todo lo contrario.  La naturaleza se desprende de la cultura, y no al revés […] Los animales solían ser humanos, y no lo contrario, y todavía lo son, aunque no de un modo evidente […] Así, el ‘animismo’ amazónico propone una suerte de continuidad ontológica entre naturaleza y cultura, según las cuales las disposiciones humanas se atribuyen a los seres naturales” (3-4)

“Y sin embargo, esto no debería ser interpretado como un antropocentrismo típico de la visión occidental, que proyecta la conciencia y la intencionalidad sobre los seres no- humanos.  Por el contrario, el animismo antropomórfico amazónico dice que cualquier animal puede ser humano.  Ahora bien, según este perspectivismo animista cada especie aparece reflexivamente a sí misma como humana, pero –asimétricamente– no aparece como humana a otras especies” (4-5)

“Ahora bien, las cosas que ven las diferentes especies son diferentes porque sus cuerpos son distintos […] no sus almas, que los animales también tienen […] Así, dice Viveiros de Castro, los indios americanos ‘imaginan una continuidad metafísica y una discontinuidad física entre los seres cósmicos’.  La primera da lugar al animismo; la segunda al perspectivismo amerindio” (5)

“la cosmovisión amazónica no aceptaría que su diferencia con la cosmología occidental es una diferencia entre ‘culturas’ y ‘personalidades de orden superior’, sino que es una diferencia producto de la naturaleza, del ‘multinaturalismo’” (6)

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La poesía de Pedro Granados (Lima, 1955) irrumpe en el contexto peruano altamente politizado de los años 70. Aunque su primer libro, Sin motivo aparente (1978)¹, no ve la luz en plenos años velasquistas, sí lo hace en medio de un escenario social y político polarizado, precisamente, a partir del triunfo y posterior veloz desmantelamiento de aquella tromba histórica que significó la revolución de Juan Velasco Alvarado en el Perú. Los ánimos, por doquier, estaban caldeados; las ideologías a flor de piel. Obviamente, las instituciones literarias –llámense éstas universidades, talleres, congresos, premios, páginas culturales, etc.– no hacían oídos sordos a todo esto y, más bien, en medio de este ambiente tenso y no menos confuso, se adherían a uno u otro de los bandos simbólicos. La racionalidad política parecía, literalmente, querer dominarlo todo; incluso afectos, diversiones o el inconsciente si era preciso.

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El pintor peruano toma 33 veces la palabra ‘azul’ en la obra de César Vallejo, compone una serie de grabados y los expone actualmente en Madrid [Entrevista de Czar Gutiérrez]

“Lo que pasa es que no estamos frente a un poeta particularmente cromático”, dice Ricardo Wiesse (Lima, 1954). “Hay 24 azules en ‘Los heraldos negros’, pero las menciones cromáticas aminoran en sus libros siguientes: 6 en ‘Trilce’, ninguna en los ‘19 poemas en prosa’, 3 en la colección póstuma de ‘Poemas humanos’, hasta desaparecer en las 15 obras maestras de ‘España, aparta de mí este cáliz’.

“Vallejo y otras tintas” compromete un juego de tonalidades que viajan por el espectro azul a partir de un sustrato literario que pareciera más próximo a los crepúsculos que los resplandores. Así, aparecen los matices ultramar, cobalto, marino, petróleo, de acero y, claro, el arcaísmo añil, tan caro a Lucho Hernández como a la lírica del nacido en Santiago de Chuco, quien en el poema “A lo mejor soy otro” [Poemas póstumos] aporrea el teclado con “las espaldas ungidas de azul misericordia”. Particular atención merecen las voces rebuscadas (“cerúleas”) y ciertos neologismos (“azulea”, por ejemplo), especialmente sensibles a la hora de referirse a esos celajes andinos que sellaron su infancia, ese firmamento interior atravesado de arcoíris, atardeceres y amaneceres rutilantes.

“Capturo el movimiento de un artista que me es propio. No es mi respuesta como lector, sino como alguien que interioriza el drama de Vallejo, esa pluma andina que hizo latir el corazón humano universal. Eso también caló en los españoles que vinieron a ver mi trabajo y luego lo instalaron en la galería Modus Operandi de Madrid”, dice Wiesse.

“Mi matriz sudamericana me ha abierto muchas puertas a un pasado denso, hondamente aleccionador. Interrogo y opero entre cosmovisiones y tiempos contrapuestos, y me adhiero al sueño del mestizaje con lo mejor de ambos. Por eso admiro a Vallejo, un creador que provee, inspira, alienta a destrozar lo aceptado y emprender en serio y de una buena vez la revolución que su estética anuncia, su opción comprometida con horizontes solidarios, humanos en toda la extensión de la palabra. Sigamos buscando al ‘padre César’, como le llamaba Eielson”, concluye Ricardo Wiesse.

Particularmente acertado y no menos sugestivo este diálogo entre plástica y poesía que establece Wiesse en relación a la obra de César Vallejo.  En realidad, constituye de por sí un filón poco recurrido por la crítica, en nuestros días, por lo general maniatada al dato externo; sea éste, familiar, laboral, partidario, etc.  Lo que ha observado Wiesse en la obra de Vallejo es una suerte de lo que antes se denominaba “crítica interna” (Anderson Imbert); y que, aparte de ser muchas veces fascinante, puede constituirse también en una necesaria herramienta crítica o filológica cuando, por ejemplo, un determinado autor ha dejado una voluminosa obra póstuma sin fechar o clasificar.  Es decir, para ordenarnos, no tendríamos otro remedio que recurrir a aquello tan exacto que, también por ejemplo, enuncia Wiesse sobre la progresión del azul en la poesía de César Vallejo: “Hay 24 azules en ‘Los heraldos negros’, pero las menciones cromáticas aminoran en sus libros siguientes: 6 en ‘Trilce’, ninguna en los ‘19 poemas en prosa’, 3 en la colección póstuma de ‘Poemas humanos’, hasta desaparecer en las 15 obras maestras de ‘España, aparta de mí este cáliz’.  Por otro lado,  progresión del color “azul” que asimismo nos llamó la atención cuando hicimos nuestra tesis para BU:

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