La historiografía literaria peruana ha vivido cómodamente instalada en un mito fundacional: la narrativa del tutelaje absoluto de Antenor Orrego sobre un César Vallejo supuestamente “ingenuo”, “pueril” y “aislado” del concierto de las vanguardias globales. Este relato, diseñado pacientemente por el propio Orrego a partir de sus célebres Palabras prologales a Trilce (1922) y expandido en sus escritos póstumos, pretendió encasillar el nacimiento del mayor poemario de la lengua castellana como un producto exclusivo de la Bohemia de Trujillo, obliterando cualquier influjo del ambiente limeño, de las elegías familiares de Abraham Valdelomar o del diálogo con el postmodernismo internacional. Sin embargo, el reciente y riguroso trabajo de archivo de investigadores como Carlos Fernández y Valentino Gianuzzi ha venido a poner en indispensable cuarentena esta tramoya testimonial, revelando las costuras de una operación de idealización tan cuestionable en su integridad textual como políticamente intencionada.

El epicentro de este terremoto filológico se sitúa en la carta más famosa de César Vallejo; aquella misiva de 1922 donde el poeta presuntamente confiesa: «El libro ha caído en el mayor vacío… Siento gravitar sobre mí… la obligación sacratísima de ser libre». El acucioso cotejo de las sucesivas reescrituras publicadas por Orrego demuestra una alarmante falta de respeto por la literalidad del documento. En su primera versión impresa en el diario El Norte en 1926, el participio original era “nacido” («El libro ha nacido en el mayor vacío»), una frase que implicaba una crítica material y contextual al entorno de producción del libro. Décadas más tarde, en los años 50, Orrego altera el texto sustituyéndolo por “caído”, acomodando convenientemente la frustración del poeta frente a la incomprensión de la crítica limeña para agigantar, en contraposición, su propio rol de mentor y salvador estético. Al transformar la carta en una paráfrasis idealizada de la que nunca se ha hallado el manuscrito original, Orrego no solo se autoerigió en el Ralph Waldo Emerson de América Latina —buscando en Vallejo a su Walt Whitman de “prodigiosa virginidad”—, sino que secuestró la autonomía intelectual del cholo.

Podría argüirse, en una primera lectura superficial, que el empeño posterior de Orrego por fijar el verbo “caído” en vez de “nacido” constituía una tentativa oculta por hacer justicia a los antecedentes locales de la Bohemia o a un sustrato compartido, subsanando una supuesta miopía de Vallejo sobre su propio entorno. Nada más lejos de la realidad. La maniobra de Orrego no buscaba reconocer una tradición o una horizontalidad comunitaria; su fin era deshistorizar el poema. Al volverlo un aerolito que “cae” del cielo metafísico, Orrego desvinculaba a Trilce de cualquier proceso consciente de filiación o lectura para presentarlo como un milagro ciego, una eclosión puramente intuitiva e infantil. Así, el crítico creaba el vacío perfecto para alzarse él como el único exégeta capaz de dotar de “conciencia” y “significado vital” a ese balbuceo salvaje.

Esta instrumentalización de Vallejo se vuelve aún más evidente cuando se examina el desplazamiento crítico que Orrego realiza en 1926 al prologar El libro de la nave dorada de Alcides Spelucín. Es allí donde introduce una distinción tramposa: define a Vallejo como un mero “revolucionario de la retórica y la técnica” (un barroquismo que deja intactas las palabras), mientras eleva a Spelucín a la categoría de “revolucionario del significado vital de la forma”, de la palabra como encarnación real. Esta lectura, defendida de forma complaciente por la crítica canónica contemporánea (como los ensayos de Javier Suárez), pretende reducir a Vallejo a un sujeto atrapado de forma individualista en su spleen romántico o en su queja decadente, mientras Spelucín es presentado como el portador de una direccionalidad histórica colectiva, un maestro capaz de reconciliar opuestos bajo la égida de un Haya de la Torre o de un Cristo sonriente. Pero detrás de esta taxonomía estética se esconde una operación política evidente: hacia 1926, el progresivo alejamiento de Vallejo de las filas embrionarias del APRA contrasta con la militancia de Spelucín. La balanza crítica de Orrego se inclina a favor de este último no por razones de estricta radicalidad poética, sino por lealtad ideológica al proyecto político en marcha. Vallejo jamás fue un revolucionario individualista ni un esteticista inconsciente; al contrario, su poesía ejecuta una encarnación somática y mítica plenamente conectada con una ontología andina postantropocéntrica y viva.

Frente a este panorama de disputas por el tutelaje vertical, una nueva y deslumbrante perspectiva crítica emerge desde el subsuelo mismo de la costa norte: la lectura de Visiones de Chan Chan, de José Eulogio Garrido, en tanto posible hipotexto fundamental de Trilce. Aunque el manuscrito de Garrido se consolidó formalmente entre 1926 y 1931, sus núcleos líricos y las caminatas compartidas por las ruinas de barro ya preexistían en la década de 1910, cuando Garrido operaba como el verdadero catalizador aglutinante de “La Bohemia”. A la luz de los vectores de nuestro Vallejo Simétrico, la prosa lírica de Garrido no funciona como un magisterio impuesto, sino como una matriz estética y territorial común que permite rastrear cuatro coordenadas esenciales compartidas con Trilce:

• La repetición rítmica y obsesiva (El eco simétrico): Como destaca Horacio Alva Herrera, la técnica de Garrido se basa en una prosa poética tallada a base de repeticiones que suenan a eco. Su Visión I arranca de golpe: «Me he despertado, repentinamente, aquí, en Chan Chan. / Me he despertado en el recinto de un palacio de magia. / Me he despertado repentinamente». Este recurso a la tautología eufónica no busca el adorno modernista, sino fijar un trauma temporal o una fijeza espacial. Vallejo toma este mecanismo de retorno insistente del sonido sobre sí mismo y lo eleva en Trilce a su máxima potencia vanguardista mediante el balbuceo y la reiteración numérica o verbal, quebrando la linealidad discursiva occidental.
• La desarticulación del tiempo y el sujeto impersonal: En su Visión II, Garrido escribe desde las terrazas de adobe: «Y me quedo inactual… No revivo el pasado… Ni me acuerdo del presente… Ni me inquieta el futuro… Estoy desasido de lo anterior». Esta renuncia explícita a la cronología burguesa para habitar un estado de pura inmanencia es el corazón de la revolución de Trilce. Ante unos palacios que “han vencido al tiempo”, el yo biográfico de Garrido se disuelve en interrogantes ontológicas («¿Soy? / ¿He sido? / ¿Seré?…»). Vallejo radicaliza este desasimiento volviendo al sujeto indeterminado, un no-nacido atrapado en la inmovilidad del trauma y de la orfandad corporal, desvinculado por completo de los moldes de la Ciudad Letrada limeña.
• La materia geológica como plano de inmanencia: Para Garrido, el adobe de la ciudad prehispánica no es pintoresquismo arqueológico ni decoración decorativa; es una epidermis viva y hostil que aprisiona por dentro: «Muros amarillos… formando sombras arbitrarias y rincones de angustia… concretos e insondables». Existe una continuidad estética directa entre estos “rincones de angustia” modelados por el barro de Chan Chan y las celdas, los números asfixiantes y las superficies ásperas de Trilce. El barro norteño deja de ser paisaje costumbrista y pasa a ser el sustrato físico que esculpe el desgarro existencial de ambos autores.
• La inmovilidad geométrica frente al mar (El Archipiélago): El texto de Garrido se clausura bajo la obsesión de una geometría sagrada que detiene la vida: «Inmovilidad. Inmovilidad de este triángulo. Inmovilidad. Inmovilidad mía…», situada paradójicamente a la orilla de una “Cinta Azul” marítima que permanece como lo único que canta e interpela al laberinto de adobe. Si recordamos nuestra categoría crítica del Archipiélago Vallejo, donde el mar opera como la fuerza gravitacional simétrica que estructura y une las islas fragmentadas del texto, las Visiones de Garrido prefiguran exactamente esa misma tensión: la fijeza del adobe y la orilla de un océano que dinamiza el absoluto desierto. El triángulo inmóvil de Garrido y los números truncos de Vallejo son respuestas paralelas ante la misma inmensidad litoral.

Leer Visiones de Chan Chan como hipotexto demuestra que Trilce no surgió de un vacío absoluto ni fue un milagro provocado únicamente por la experiencia carcelaria. Surgió de una sensibilidad territorial compartida en el norte peruano que ya estaba ensayando de forma colectiva la fragmentación, el eco rítmico, la inmanencia del barro y el borramiento del sujeto lírico tradicional frente a la geografía sagrada de la costa. Es hora, por lo tanto, de suspender la fe en la anécdota biográfica vulgar que convierte la cuita dolorosa del hombre en una escena de circo o en un fetiche de la academia global. El valor histórico de Orrego en la defensa humana de Vallejo es innegable. Pero la subordinación intelectual de Vallejo a su magisterio debe ser sepultada. El rigor filológico de los archivos y la lectura simétrica le devuelven al poeta su comunidad estelar y su soberanía sobre el texto. Desahuciados los celadores de la claridad trujillana, la verdad de la materia se impone: por su propia abundancia hablará la boca del Cholo.

© Pedro Granados, 2026

»Leer más

La historiografía vallejiana acaba de registrar un punto de quiebre fundamental. En el más reciente número de la prestigiosa Revista Allpanchis (año LIII, núm. 97, enero-junio de 2026, editada en Arequipa), el poeta y crítico Pedro Granados publica un ensayo medular que promete sacudir los cimientos con los que se ha construido el canon biográfico del autor de Trilce.

Bajo el título «Y me quedé Vallejo ante Muchay». Hacia una biografía multinaturalista, este estudio —inscrito en un riguroso dossier de homenaje a la obra del antropólogo Alejandro Ortiz Rescaniere— propone desmontar el “eurocentrismo metodológico” y el positivismo burgués que, durante décadas, han parcelado la vida y obra del genio de Santiago de Chuco.

La trampa del eurocentrismo y el “héroe sin fisuras”

Granados abre el fuego examinando críticamente cómo las biografías tradicionales han proyectado sus propias agendas e invalideces sobre Vallejo. Desde el retrato vulnerable y aminorado de Juan Espejo Asturrizaga, pasando por los celos ideológicos de Georgette —quien llegó a sepultar la complejidad humana del poeta bajo un molde de militancia ortodoxa—, hasta las lecturas anglosajonas de Stephen Hart, que reducen el erotismo simétrico vallejiano a una actividad “casi animal” o individualista. Tampoco escapan al examen las ficciones de González Viaña o Bolaño, empeñadas en moldear a un héroe político monolítico y sin dobleces.

Frente a este escenario de fragmentación, Granados rescata las propias palabras de Vallejo durante su viaje a Rusia, donde el poeta defendía una «orgánica y subterránea unidad vital» por encima de cualquier etiqueta o “caos ideológico”.

El hallazgo: Una traducción inversa en Budapest

El corazón del artículo de Granados radica en una deslumbrante relectura de la crónica-cuento «Un atentado contra el regente Horthy» (escrita en Budapest en 1928 y posteriormente titulada «Teoría de la reputación»). A través de un minucioso cotejo textual, Granados restituye un párrafo omitido donde emerge la enigmática figura de Ossag Muchay, un personaje ostensiblemente otomano.

¿Qué ve Vallejo en este tabernero turco en medio de la represión magiar? El artículo propone que el poeta opera una anagnórisis simétrica (un reconocimiento profundo). Al oír el nombre de Muchay, la sensibilidad de Vallejo viaja por debajo del mapa geopolítico europeo y activa la vibración semántica de la raíz quechua muchay (que significa “reverenciar”, “adorar” o “besar”).

Apoyándose en las herramientas teóricas del multinaturalismo y el perspectivismo de Eduardo Viveiros de Castro, Philippe Descola y el pensamiento simétrico, Granados demuestra que el encuentro con el “otro” otomano no es una exótica metáfora, sino una traducción inversa: Vallejo des-nacionaliza al sujeto para devolverlo a una mismidad espiritual, a una ontología andina donde los seres comparten un alma continua bajo vestiduras geográficas distintas.

La “Firma Expandida” y el optimismo trágico

La investigación concluye que la evolución ideológica de Vallejo entre 1924 y 1929 no está hecha de etapas sucesivas o compartimentos estancos (el vanguardista, el comunista, el andino), sino que responde a una persistencia ontológica de capas simultáneas, comparable al mito de los nacimientos simultáneos de Pariacaca o al palimpsesto de Inkarrí. La identidad de Vallejo se revela así como una “firma expandida” —en diálogo con la deconstrucción de Derrida—, un acontecimiento y un rastro que circula como un bien común, donde el marxismo y la matriz amerindia convergen en una resistencia postantropocéntrica.

Con este artículo, Pedro Granados no solo enriquece los estudios vallejianos globales con un marco metodológico simétrico y de vanguardia teórica, sino que lanza una invitación urgente a leer a Vallejo con el pecho puesto sobre la materia viva de su lenguaje. Una entrega capital que ya se puede consultar, debatir y habitar a través de su registro oficial.

Ficha Técnica del Artículo:

• Revista: Allpanchis, Vol. 53, Núm. 97 (2026), pp. 133-158.
• ISSN: 0252-8835 (Impreso) / 2708-8960 (En línea)
• DOI Oficial: https://doi.org/10.36901/allpanchis.v53i97.2704
• Institución: Vallejo Sin Fronteras Instituto (VASINFIN).

»Leer más

Este artículo critica el canon biográfico de César Vallejo por omitir su componente multinaturalista amerindio. Mediante una relectura de la crónica «Un atentado contra el regente Horthy», se propone que la evolución ideológica de Vallejo entre 1924 y 1929 manifiesta una persistencia ontológica antes que etapas sucesivas. El estudio introduce una perspectiva amerindia-multinaturalista centrada en Ossag Muchay, en cuya onomástica Vallejo reconoce la raíz quechua muchay («reverenciar»). Al identificar esta «firma» andina bajo el ropaje otomano, el poeta realiza una traducción inversa: des-nacionaliza al sujeto para re-culturalizarlo en un universo simétrico. Apoyado en Viveiros de Castro, Descola y Derrida, el texto concluye que la identidad vallejiana es una «firma expandida» donde marxismo y ontología andina convergen en una lógica de pensamiento simétrico y resistencia post-antropocéntrica. P.G.

»Leer más

Hacia fines de los años cincuenta se inició en la poesía culta del Perú, como bien advirtiera el maestro Alberto Escobar, uno de esos balances cíclicos con los que se cuestiona no solo un estilo o una moda, sino el sentido entero del poetizar y sus nexos con la vida social. Esto se tradujo en la adopción generalizada del “británico modo”: el monólogo dramático anglosajón que, matizado luego con los metros de Ezra Pound y la clonación del verso proyectivo de Charles Olson, pretendió fijar el horizonte de expectativas de una Ciudad Letrada básicamente universitaria. Sin embargo, frustraciones y acomodos políticos mediante, con el paso del tiempo el cultivo de esta forma quedó atrapado en la mera pantomima o en su pura carpintería sonora. El británico modo y el cinismo terminaron conformando las dos caras de una misma moneda. Desde los años 60 (con Antonio Cisneros y Rodolfo Hinostroza), pasando por la vocinglería de los 70 y 80, hasta el presente post-2000, los poetas peruanos hemos constituido una verdadera bola de taimados: sujetos que creen que con el lenguaje formalmente acabado basta y no reparan en la indigencia del sujeto que le proponen al lector. Frente a esa legión de astutos y sobrescritas que por oleadas nos asolan, urge un salto cualitativo que supere las taxonomías coloniales de la academia para evaluar, por fin, sensibilidades y opacidades culturales.

La propuesta de esta antología, Once titular: Poetas peruanos S. XXI. “Cuadrúpedos intensivos” (2025), se planta de cara contra ese cinismo y se conecta de forma natural con nuestra muestra previa de la revista Arquitrave (2014) a través de un gozne exacto: la poesía de Frido Martín. El concepto que sustenta este volumen se halla sucintamente contenido en el verso de César Vallejo: “Cuadrúpedo intensivo”. Esto significa escribir acopiando en los poemas el mayor número de dimensiones de las Humanidades posibles (H1: Libros, H2: Pueblos, H3: Narrativas, H4: Post-antropocéntrico), tal un animal bien sostenido en sus cuatro patas, rechazando cualquier asimilación parasitaria o imitativa. Antes que evaluar plataformas o empaques textuales redondos, nos interesa identificar sensibilidades. La poesía siempre rezuma al lenguaje empleado; constituye, como decía mi finado hermano Germán (obrero y poeta), su “humito”. Ni el “giro lingüístico” de la academia norteamericana ni la “diseminación” de la deconstrucción francesa consiguen dar cuenta de la complejidad de nuestra vanguardia tutelar, porque operan desde el escepticismo de la desconexión.

Frente al callejón sin salida del narcisismo, la melancolía y el sentimiento de derrota que asfixia las obras tardías y estériles de autores canónicos que jamás salieron de su biblioteca o de su balneario aristocrático, el verdadero gran poeta responde a un mito inscrito en el paisaje (geografía sagrada). Mientras la metafísica occidental de un Vicente Huidobro en Altazor apostaba por una paulatina descorporeización intelectual, Vallejo y el unánime José María Arguedas respondían desde una metafísica amerindia o multinaturalista: la inclusión de todos y cada uno de los cuerpos posibles y el fervor del paisaje fundido en lo humano. El problema es que la poética chilena del simulacro, el humor abstracto y la deconstrucción que enmascara la nostalgia del mito se ha ido exportando e instalando en los países de nuestra región, domesticando a los creadores bajo una noria de sujetos que no tienen absolutamente nada que decir, pero escriben.

Nuestra propuesta desactiva conscientemente dos trampas del oportunismo editorial: la Mímesis de Élite (reemplazamos el Zeitgeist europeo importado por el mito andino como motor de la vanguardia) y la Instrumentalización de la Miseria (rechazamos el testimonio crudo o porno-miserabilista para buscar la utopía activa que emerge del dolor transformado por la conciencia mítica). Para ilustrar este giro ontológico, basta observar la dinámica incesante entre palimpsesto y prototipo en Luis Hernández Camarero, el gran ausente e imán de este linaje. Los pastiches de Hernández no son fragmentos sin referente; son refracciones y fermentos de un prototipo fundacional americano: el Mito de Inkarrí (el Sol, la Cabeza del Inka que permanece oculta en el mundo de abajo y que regresará para articular el cuerpo fragmentado). Sumergido en la obra de nuestro Once Titular, Inkarrí actúa como un sujeto subterráneo que rompe la dependencia colonial desde la raíz intelectual.

Esta vibración andino-barroca, carnavalesca y performática estalla en la obra del permanente joven Frido Martín (Marco Young). Sus “limpias sonoras” resuelven la esterilidad monótona de la poesía electrónica o maquinal porque no están hechas de “fragmentos” aleatorios europeos, sino de los fermentos locales del cuerpo invencible de Inkarrí. Poemas como “Pa’ Gozal” o “Poema de oídas” (para ser leído en modo ASMR) operan en ósmosis con el habla migrante, afro-araucano y caribeño, registrando el tránsito de La casa de cartón de Adán al panal de abejas convulso de la Lima de hoy, apuntando al concepto del pluriverso donde el corazón humano, tornado en información celular sobre una pantalla iluminada, nos sobrevivirá.

A este linaje simétrico pertenecen las voces de Carlos Llaza y Carlos Quenaya, creadores que tienen muy poco que aprender de la tradición oficial del 60 y que prefieren multiplicar las patas y alargar el hocico para alimentarse por dentro. Carlos Llaza (Arequipa, 1983) ejecuta un desuello pulcro del animal elegido sin dañar la entraña. En sus Poemas de combustión espontánea, la piel es el acantilado donde compartimos la lengua. Cuando en su poema “Sonido virgen” arroja la Biblia al río, el libro se convierte en una criatura viva cuyo lomo ondea y cuyas letras se elevan como cenizas, transformando el texto baldío en un rumor inédito. Llaza reconstruye la geografía sagrada bajo el trasluz de la cordillera (“Piedra blanca”), haciendo que los ancestros coexistan con nosotros porque participamos de la economía política del universo, donde los objetos inanimados (“Elogio de la silla vieja”) proyectan sombras y se dejan ver.

Carlos Eduardo Quenaya (Arequipa, 1984), por su parte, consolida esta crítica ontológica al fugar de la caverna de la filosofía pura para iluminarse con las mentiras del cuerpo y las chácharas de la naturaleza. En La forma del confín, su personaje “Jeringa” —un Niño Goyito lúdico e intergaláctico— emprende un viaje cósmico, pero lo hace desconcertado y reducido a un “grumo” material de desechos, secreciones y fluidos íntimos. Quenaya utiliza un vocabulario denso y un humor corrosivo (a lo Adán, a lo Vallejo) para desinflarle la llanta a la abstracción y celebrar el triunfo del tacto. En Palabras del pequeño novelista (2023), nos introduce en un taller donde los objetos inanimados poseen agenda propia y donde “fantásticos destellos surcan la pulpa del jabón”, resolviéndose en el gozo incluyente de una cotidianidad inmanente: el desayuno tibio, el sistema nervioso ridículo y la flacura extrema.

Frente al adobo de las mariposas de plomo de la hegemonía crítica, el Once titular de estos Cuadrúpedos intensivos reclama su venia. Ante los desafíos del Antropoceno y el Capitaloceno en este siglo XXI, la crítica futura y la poesía verdadera no se limitarán a la crisis del sujeto o al formato taimado del lenguaje; se preguntarán cómo esa crisis se funde con la tierra, la carne y la inmanencia del mito local. Solo así, a contracorriente del mercado, multiplicando las patas con dignidad de escultura y pegando los platos rotos con saliva, la poesía en el Perú mantendrá su ventaja virtual absoluta: ir más acá de la literatura para traernos, por fin, un impensado sentido de plenitud y un justo bocado a la boca.  P.G.

»Leer más