Trilce/ Teatro constituye la puesta en escena del proyecto alternativo de modernidad y democracia que, estando todavía en el Perú, se plantea César Vallejo. La suya constituye una propuesta integradora y no elitista; y no secularizada; y no meramente onírica ni realista. Ni mucho menos exotista o mundonovista (tipo, en el Perú, la poesía de José Santos Chocano), aunque su poema “Huaco”, desde donde arranca nuestro trabajo, todavía conserve cierta percepción localista e historicista –en el esquema dominación/ resistencia– de lo indígena; es decir, donde el elemento racial y también lo políticamente reivindicativo se tocan. En general, y frente a la vanguardia europea de la época, ‘no deshumanizado’ significa para Vallejo arte abierto o expuesto a lo sagrado; aunque tampoco a la manera “esotérica” (Modernismo). Ni arte dividido, al modo de un André Breton, entre real y surreal. Sino más bien, según sus “Notas sobre una nueva estética teatral” (1934), a través de una ”visión binocular”: al teatro en tanto “sueño” corresponde, equitativamente, un teatro en tanto abrumadora “vigilia”.
Y es desde este doble lente, dirigido hacia arriba (el Sol) y hacia abajo (Inkarrí) –espacios a la larga europeo-americanos y aquí no jerarquizados– desde donde se ordena el performance mítico-ritual y liberador de esta obra teatral. Lo ilustran conceptos-personajes como el de “archipiélago” o “islas” (la vida en relación comunitaria o reconocimiento mutuo e incluso multi-temporal); el de estar, finalmente, todos nosotros dentro de la misma Vía Láctea y nadie fuera de ella (dignidad humana común); el que lo masculino y lo femenino sean distintos y, al mismo tiempo, un andrógino universal; entre otros. Por lo tanto, a través de aquellos conceptos-personajes para nada racionalistas, sino más bien –para los iniciados o “isla” o los que han derivado seres anfibios como el propio César Vallejo– símbolos vivos los cuales trascienden esencialismos indigenistas o prejuicios culturales y, por el contrario, apuntan desde lo local a lo universal. No olvidemos que –tal como lo estudiamos en nuestro Trilce: muletilla del canto y adorno del baile de jarana (GRANADOS, 2007a)– el lugar de enunciación “indigenista” en este poemario no es el mundo rural o la provincia, sino la capital del Perú en el contexto general de su modernización y, en específico, en el ámbito metafórico de una jarana limeña. Es decir, un nicho popular, incluyente y multicultural (y tratándose de la zamacueca, sobre todo, afro-peruano). Ilustran aquello, además, la dialéctica y fusión constante de sus protagonistas y, finalmente, figuras también equivalentes: el sol y el mar. Esto último sería la “armonía” fundamental de la desarmonía de Trilce: cómo el sol (el padre) toca –de aquel “toque” hechizado de Trilce I– y pisa la superficie del mar (la madre) y juntos se inter-penetran e inter-proyectan y constituyen una radical – aunque fugaz– cíclica unidad. Coincidencia y concierto de opuestos que, en tanto percepción mítica, lo ilustraría icónicamente el número 8. Pero de cuyo contundente poder de animación del Sol también co-participa el sujeto poético, y nosotros mismos co-participamos en tanto lectores/ espectadores.
Trilce/ Teatro no es adánico ni asume esencialismo alguno; la fuerza de su mito –de su actualidad– es fruto, aparte de la potencia de su memoria o posmemoria cultural (SZURMUK, 2009, p. 226) –para nada melancólica– sobre todo de su capacidad dialógica e incluyente; y antes que nada de su lenguaje. Aquel modo único de hacer convivir intensa y creativamente vanguardia con un núcleo barroco –el de los fragmentos con una “escena-cerebro” de signo marcadamente conceptista–; novedad y eco. Un “Cri-sol” adicional, entonces, u otra androginia en tanto el sol –o el Inti– se sumerge como tal en el mar y emerge, a través de un intercambio de roles, cual Inkarrí o Wiracocha. El Inkarrí de Trilce, por lo tanto, más que apuntar a una utopía específica, ilustra sobre todo un ritual o una epifanía muy extendidas. Y donde, en tanto Trilce/Teatro, el contacto entre los cuerpos, no sólo el intercambio de discursos –es decir, el performance entre los personajes y los de estos con el público– constituye parte fundamental de su propuesta y, en consecuencia, asimismo de su eficacia artística y social. Palabra y contacto entre los cuerpos, aprendemos en Trilce/Teatro, intensamente localizado; y, no por este motivo, menos a la altura de la complejidad y creatividad de los fascinantes años 20 del siglo pasado. Y, como parte de esto mismo, de la interconectada, intercultural y desafiante vida cotidiana de nuestros días. Por último, urdimbre la de Trilce/ Teatro que nunca se termina de desmadejar y queda, en respuesta a nuevas preguntas, como un reto o tarea pendiente para las nuevas generaciones de lectores-espectadores. Acaso, entre estos nuevos retos, se halle el de continuar observando la fecunda poética Sol-Inkarrí gravitando también en la Poesía Póstuma de nuestro autor (Poemas de París I y II). En su dialéctica, por cierto, con contextos sociales, culturales, literarios y políticos asimismo nuevos (56-58).
