A Charito (en su cumpleaños)

A ver vamos a escribir como caminar o como estar sentado acaso por horas entretenido ante la computadora perros que son personas gatos que son hermanos de los perros y primos lejanos nuestros solo por la temperatura de la piel el palpitar del corazón y el miedo a no querer entender hasta cuándo hasta dónde llega la dicha de estar vivos que no es otra cosa que tener comida poder tendernos a descansar en pleno medio día lo que no es sabiduría de los humanos sobre el espacio que hubiera como desconectados de pronto por la mismísima madre tierra en un  sueño tan deseado y tan profundo como la desaparición de uno mismo y el advenimiento del sucio cemento de las calles del ruido de los autos de los pasos de la gente a centímetros de nuestras húmedas narices aunque a kilómetros de nuestra deliciosa muerte temporal

Pedro Granados, 2016

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Si el Universo está hecho de vacío
y los humanos de cientos de millones
de átomos casi vacíos,
¿por qué no atravieso las paredes?
¿Acaso colapsa el Universo?
Dios vive en el interior de los átomos
donde la energía se propaga en
cantidades discretas o cuantos.
El tiempo, ¿se desliza con suavidad
o en saltos cuánticos en el espacio?
La vida es una ilusión que se genera
en nuestra mente.
La posibilidad de encontrar a Dios
en un átomos depende de una
fracción de probabilidad.
Si el Universo y todo lo que existe
está hecho de átomos y vacío,
estamos atrapados, no hay escape.

Edgar Artaud, 2015

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En el panorama de la poesía peruana contemporánea, la obra del cusqueño Carlos Velásquez Iwaki (1952) constituye un testimonio insobornable de la densidad somática y de la inmanencia del lenguaje. Frente al cansancio del confesionismo, a la asfixia del «saber sin cuerpo» y al turismo etnográfico que reduce la memoria ancestral a mercancía para el museo, la trayectoria de Velásquez Iwaki —desde Espantapájaros (1974) hasta Ordenamiento de la ocultación (2018)— erige un territorio donde la carne, el trance y el barroco popular se funden en un solo movimiento soberano.

Lejos de la mirada exótica o de la pirueta surrealista, la presencia de la planta tutelar (ayahuasca) en su poética no opera como evasión, sino como una torsión ontológica pura. El sujeto poético no habla sobre la Amazonía ni cita la cosmovisión andino-amazónica como un adorno distante; se transfigura directamente en su materia viva: «Soy la serpiente / cabeza de perro (…) / Soy el relámpago / enrollado / que brota de la sangre». Esta metamorfosis biológica alinea su escritura con la lógica multinaturalista y con la ecuación ontológica vallejiana donde el sujeto ebulle desde sus propios «fermentos de Sol».

Educado en la agudeza del oído neobarroco, el verso de Velásquez Iwaki no le teme a la aspereza del asfalto ni al sudor del Jirón. En su poesía, los cantos glagolíticos y la memoria de las masacres caucheras conviven con la viscosidad inmediata de la calle: el caldo de cabeza de perro negro, las ratas destripadas en la carrocería de un camión y el fermento de querosene. Su escritura no es un ejercicio aséptico de gabinete; es una inteligencia que piensa con los pulmones y mide el mundo con los pies, restituyendo a la palabra su verdadera masa corporal.

Uno de los momentos más deslumbrantes de esta tensión crítica ocurre en Ordenamiento de la ocultación, cuando el poeta confronta la pirotecnia del vanguardismo técnico y del concretismo con la cantera andina: «Si Haroldo de Campos / Hubiera sido / Picapedrero en Machu Picchu / Habría dado vida / Piedras nocturnas (…) / Que serían piedras / de oscuridad». Con este movimiento, Velásquez Iwaki liquida la ilusión de la vanguardia de laboratorio y del «empaque monemático». Le recuerda a la tradición que los signos no se congelan en el papel ni se diseñan para la vitrina escolar: la verdadera escritura se talla con el cuerpo en la piedra viva (rumiqilqa).

Carlos Velásquez Iwaki rechaza la trampa del creer dogmático y del crear como fetiche de mercado. Su poesía permanece inexpugnable porque prefiere el rigor del trance, el croar inmanente de la materia y la dignidad física de un lenguaje que se niega a ser disecado.

Pedro Granados, 2026

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La crítica sociopolítica a la religión institucionalizada —que la expone como un dispositivo de anestesia social y de control al servicio de las élites— encuentra en el Pensamiento Simétrico y en las Humanidades Cuatripartitas una respuesta crítica, emancipadora y profundamente inmanente. La religión dogmática impone una teología del aplazamiento que relega la justicia y la liberación a un «más allá» metafísico, exigiendo la resignación en el presente terrenal. En contrapartida, una poética somática rechaza toda consolación abstracta: no existe una promesa divina exterior ni un tribunal trascendente que legitime el dolor o la explotación. La dignidad no se espera de una autoridad celestial o institucional, sino que se encarna en la materia concreta, en el cuerpo que sufre, ama, resiste y escribe en el aquí y el ahora.

Esta transición de la alienación trascendente a la inmanencia somática se expresa también, de manera ineludible, en la defensa de mi propia obra ante las tácticas de invisibilidad y ninguneo desplegadas por el canon oficial. La disputa por la palabra no es una mera controversia académica ni una solicitud de pasaporte para ingresar a las instituciones, sino la encarnación concreta y presente de una soberanía autoral. Frente a una crítica hegemónica que opera mediante el modelo del «arca» —esa estructura elitista y excluyente que decide quién se salva del olvido y quién naufraga—, el Pensamiento Simétrico desarticula las jerarquías y afirma la existencia del texto por su propia densidad corpórea y vitalidad.

Así como la teología del poder le pide al oprimido que postergue su emancipación para la otra vida, el canon pretende someter al autor heterodoxo a una espera indefinida de reconocimiento. La inmanencia somática quiebra ese chantaje: la lectura, el diálogo y la restitución ocurren hoy. La obra no depende de la mediación ni del visto bueno de ninguna casta sacerdotal; existe y se sostiene en el ejercicio directo de la escritura, en la circulación libre del blog, en la edición independiente y en el vínculo vivo con los lectores. Frente al silencio o la marginación calculada de los cenáculos de poder, la gratitud y el gozo por el oficio se consolidan como una trinchera inexpugnable. La invisibilización institucional resulta impotente ante una experiencia poética que ya ha sido plenamente encarnada, testimoniada e integrada a la memoria colectiva.

Pedro Granados, 2026

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Cuzco, Perú – 16 de abril de 2016: Bailarines y espectadores en un festival de danza tradicional en la Plaza de Armas de Cuzco, Perú.

De cierta manera, de Trilce parte una nueva época del huayno; tal como intuyó Walter Benjamin para el arte en la era de su reproductibilidad técnica, aquí la tecnología rehace el arte atávico sin privarlo de su aura.

Plantear que de Trilce nace una nueva etapa de la música y la lírica andinas no implica entender la vanguardia de César Vallejo como un experimento sintáctico occidentalizante, sino como la reevaluación técnica de la materia telúrica. Mientras Benjamin advertía que la técnica moderna tiende a desactivar el aura —el aquí y ahora de lo sagrado—, en la matriz vallejiana ocurre lo inverso: la síncopa, los quiebres ortográficos, los números y el montaje no destruyen el aura, sino que la liberan de la estampa folclórica y la restituyen como una fuerza viva e inmanente.

Antes de 1922, el huayno corría el riesgo de quedar atrapado en el cuadro de costumbres o el lamento pastoral. Vallejo no pretendió «modernizarlo» con adornos cosmopolitas; somete la estructura misma del poema a un proceso de desarticulación que funciona como una nueva tecnología del afecto. El aura en Vallejo no reside en la distancia intocable del templo o el museo, sino en el peso de la materia: los huesos, el concho de la chicha, la quena o la guitarra rasgueada hasta el límite de la cuerda. Trilce anticipó así la transformación del sonido andino al chocar con el disco, la radio, la amplificación eléctrica y la masa migrante. El huayno post-Trilce es ese canto que puede sonar en un altavoz de mercado o en una cinta magnetofónica: la máquina le da velocidad cinemática, pero la densidad del dolor y el goce del ritmo permanecen intactos.

Este canto queda, además, liberado del peaje de ser ejecutado en una lengua nativa. Mis padres, bilingües en quechua y español, cantaban cada cinco o seis años desgarradores yaravíes en quechua hasta la anagnórisis. Mi infancia no memorizó una gramática; absorbió la tesitura, la densidad del desgarro y la sobria gravedad del afecto andino. Por eso, en mis mejores poemas me sitúo en esas coordenadas y escribo con esa misma frecuencia sin saber el idioma quechua y, me atrevería a decir, sin necesitarlo.

Escribo desde mi «bastardía» lingüística. Reivindicar esta postura es el acto de mayor fidelidad a la lección de Vallejo, quien no escribió Trilce desde un quechua purificado ni desde un castellano académico aséptico, sino desde la herida y la tensión de un castellano masticado por el pulso subterráneo de los Andes. La bastardía desmonta la aduana del neoindigenismo purista y la esterilidad del culteranismo de pizarra. La energía del idioma paterno no se transmite por el diccionario, sino por la resonancia del afecto en el cuerpo.

Por eso la conexión con Inkarrí es inmanente. El mito del rey decapitado que junta sus miembros bajo la tierra no exige una credencial lingüística para manifestarse: es una lógica de reconstitución y simetría. Al escribir desde mi tesitura bastarda no estoy «traduciendo» a Inkarrí, sino encarnando su movimiento en el barro del castellano. El mito irrumpe por su propia soberanía, demostrando que la poesía sigue siendo el canto que sabe vibrar en el engranaje de la máquina sin perder la gravedad de la tierra.

Pedro Granados, 2026

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César Vallejo, ni hiporreal ni neoindigenista (ni mallarmeano)

A primera vista, el poeta hiporreal —aquel que reduce la poesía a un inventario sociológico, a la anécdota urbana o al registro fotográfico de consumo inmediato— y el poeta neoindigenista o purista de las lenguas nativas parecen habitar orillas opuestas. El primero presume de un pragmatismo secularizado que nombra la mercancía, la pancarta o el dato cotidiano; el segundo se ostenta como el guardián de una reserva moral, ritual o lingüística descontaminada. Sin embargo, en el mapa de la poesía contemporánea, ambas figuras terminan abrazándose en el mismo punto de ceguera: la incapacidad radical para habitar el mito como una fuerza inmanente, viva, impura y en conflicto. Ambos operan desde un mismo achatamiento que reemplaza la densidad material de la palabra por una representación aséptica, tranquilizadora y perfectamente empaquetada para el consumo letrado.

Esta alianza involuntaria se sostiene sobre la neutralización del mito. Mientras el poeta hiporreal mira el mito con condescendencia y lo cataloga como «folklore», «color local» o un anacronismo inservible para el reporte de lo real, el neoindigenista purista le hace un favor idéntico pero en sentido inverso: lo sacraliza congelándolo en la vitrina del museo. En lugar de encarnar la fuerza telúrica y la violencia del mito en el presente del cuerpo que sufre, trabaja y migra, el purismo lo convierte en una estampa identitaria, un souvenir pastoral o una reliquia descontaminada del devenir histórico. En ambos casos, el mito es despojado de su soberanía e inmanencia. Para el hiporrealismo es una nota al pie; para el neoindigenismo, una credencial de pureza. Ninguno de los dos se atreve a tocar la masa hirviente de la historia porque ambos le temen al fango, al «concho» y a la fricción barroca que transubstancia la materia verbal.

Tanto el poeta hiporreal como el neoindigenista purista son trágicamente funcionales al mercado cultural y a la aduana académica. Le ofrecen a la institución letrada productos con etiqueta limpia y clasificable: o bien la «denuncia sociológica de superficie» o bien la «reserva autóctona inofensiva». Ambas tendencias eluden la lección fundamental del Pensamiento Simétrico y de la vanguardia vallejiana: que la poesía no se valida por la exhibición de expedientes urbanos ni por la preservación de pedestales folclóricos. El verdadero archivo de la historia no es el papel oficial ni la vitrina etnocráfica, sino los huesos y la memoria atávica encarnadas en el lenguaje. Frente a esta doble desmaterialización —la de la anécdota plana y la de la pureza arcaica—, la poesía de verdad sigue siendo aquella que golpea el caleidoscopio de cartón (legado de mi hermano Germán), rasga la superficie aséptica de la época y permite que el mito irrumpa como una fuerza autónoma, impura y soberana, devolviendo al signo su peso de presencia viva, la gravedad de su propia estructura y la soberanía inmanente del mito. P.G.

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