Cuzco, Perú – 16 de abril de 2016: Bailarines y espectadores en un festival de danza tradicional en la Plaza de Armas de Cuzco, Perú.

De cierta manera, de Trilce parte una nueva época del huayno; tal como intuyó Walter Benjamin para el arte en la era de su reproductibilidad técnica, aquí la tecnología rehace el arte atávico sin privarlo de su aura.

Plantear que de Trilce nace una nueva etapa de la música y la lírica andinas no implica entender la vanguardia de César Vallejo como un experimento sintáctico occidentalizante, sino como la reevaluación técnica de la materia telúrica. Mientras Benjamin advertía que la técnica moderna tiende a desactivar el aura —el aquí y ahora de lo sagrado—, en la matriz vallejiana ocurre lo inverso: la síncopa, los quiebres ortográficos, los números y el montaje no destruyen el aura, sino que la liberan de la estampa folclórica y la restituyen como una fuerza viva e inmanente.

Antes de 1922, el huayno corría el riesgo de quedar atrapado en el cuadro de costumbres o el lamento pastoral. Vallejo no pretendió «modernizarlo» con adornos cosmopolitas; somete la estructura misma del poema a un proceso de desarticulación que funciona como una nueva tecnología del afecto. El aura en Vallejo no reside en la distancia intocable del templo o el museo, sino en el peso de la materia: los huesos, el concho de la chicha, la quena o la guitarra rasgueada hasta el límite de la cuerda. Trilce anticipó así la transformación del sonido andino al chocar con el disco, la radio, la amplificación eléctrica y la masa migrante. El huayno post-Trilce es ese canto que puede sonar en un altavoz de mercado o en una cinta magnetofónica: la máquina le da velocidad cinemática, pero la densidad del dolor y el goce del ritmo permanecen intactos.

Este canto queda, además, liberado del peaje de ser ejecutado en una lengua nativa. Mis padres, bilingües en quechua y español, cantaban cada cinco o seis años desgarradores yaravíes en quechua hasta la anagnórisis. Mi infancia no memorizó una gramática; absorbió la tesitura, la densidad del desgarro y la sobria gravedad del afecto andino. Por eso, en mis mejores poemas me sitúo en esas coordenadas y escribo con esa misma frecuencia sin saber el idioma quechua y, me atrevería a decir, sin necesitarlo.

Escribo desde mi «bastardía» lingüística. Reivindicar esta postura es el acto de mayor fidelidad a la lección de Vallejo, quien no escribió Trilce desde un quechua purificado ni desde un castellano académico aséptico, sino desde la herida y la tensión de un castellano masticado por el pulso subterráneo de los Andes. La bastardía desmonta la aduana del neoindigenismo purista y la esterilidad del culteranismo de pizarra. La energía del idioma paterno no se transmite por el diccionario, sino por la resonancia del afecto en el cuerpo.

Por eso la conexión con Inkarrí es inmanente. El mito del rey decapitado que junta sus miembros bajo la tierra no exige una credencial lingüística para manifestarse: es una lógica de reconstitución y simetría. Al escribir desde mi tesitura bastarda no estoy «traduciendo» a Inkarrí, sino encarnando su movimiento en el barro del castellano. El mito irrumpe por su propia soberanía, demostrando que la poesía sigue siendo el canto que sabe vibrar en el engranaje de la máquina sin perder la gravedad de la tierra.

Pedro Granados, 2026

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César Vallejo, ni hiporreal ni neoindigenista (ni mallarmeano)

A primera vista, el poeta hiporreal —aquel que reduce la poesía a un inventario sociológico, a la anécdota urbana o al registro fotográfico de consumo inmediato— y el poeta neoindigenista o purista de las lenguas nativas parecen habitar orillas opuestas. El primero presume de un pragmatismo secularizado que nombra la mercancía, la pancarta o el dato cotidiano; el segundo se ostenta como el guardián de una reserva moral, ritual o lingüística descontaminada. Sin embargo, en el mapa de la poesía contemporánea, ambas figuras terminan abrazándose en el mismo punto de ceguera: la incapacidad radical para habitar el mito como una fuerza inmanente, viva, impura y en conflicto. Ambos operan desde un mismo achatamiento que reemplaza la densidad material de la palabra por una representación aséptica, tranquilizadora y perfectamente empaquetada para el consumo letrado.

Esta alianza involuntaria se sostiene sobre la neutralización del mito. Mientras el poeta hiporreal mira el mito con condescendencia y lo cataloga como «folklore», «color local» o un anacronismo inservible para el reporte de lo real, el neoindigenista purista le hace un favor idéntico pero en sentido inverso: lo sacraliza congelándolo en la vitrina del museo. En lugar de encarnar la fuerza telúrica y la violencia del mito en el presente del cuerpo que sufre, trabaja y migra, el purismo lo convierte en una estampa identitaria, un souvenir pastoral o una reliquia descontaminada del devenir histórico. En ambos casos, el mito es despojado de su soberanía e inmanencia. Para el hiporrealismo es una nota al pie; para el neoindigenismo, una credencial de pureza. Ninguno de los dos se atreve a tocar la masa hirviente de la historia porque ambos le temen al fango, al «concho» y a la fricción barroca que transubstancia la materia verbal.

Tanto el poeta hiporreal como el neoindigenista purista son trágicamente funcionales al mercado cultural y a la aduana académica. Le ofrecen a la institución letrada productos con etiqueta limpia y clasificable: o bien la «denuncia sociológica de superficie» o bien la «reserva autóctona inofensiva». Ambas tendencias eluden la lección fundamental del Pensamiento Simétrico y de la vanguardia vallejiana: que la poesía no se valida por la exhibición de expedientes urbanos ni por la preservación de pedestales folclóricos. El verdadero archivo de la historia no es el papel oficial ni la vitrina etnocráfica, sino los huesos y la memoria atávica encarnadas en el lenguaje. Frente a esta doble desmaterialización —la de la anécdota plana y la de la pureza arcaica—, la poesía de verdad sigue siendo aquella que golpea el caleidoscopio de cartón (legado de mi hermano Germán), rasga la superficie aséptica de la época y permite que el mito irrumpa como una fuerza autónoma, impura y soberana, devolviendo al signo su peso de presencia viva, la gravedad de su propia estructura y la soberanía inmanente del mito. P.G.

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En su célebre manifiesto La acción subversiva de la poesía, Aldo Pellegrini sentenciaba con vigor surrealista que «en el proceso utilizado para domesticar a los poetas, el aplauso, el consenso elogioso, la popularidad, son los factores más peligrosos», concluyendo con André Breton que la aprobación del público debe rehuirse por encima de todo para no convertirse en un «león domesticado». Sin embargo, vista hoy en perspectiva, esa dicotomía tajante entre popularidad y subversión peca de un purismo idealista. Al aislar al poeta en un altar de marginación pura, termina por castrar su rol político-estético sobre el tejido social. Si la poesía no circula, si no toca cuerpos ni resuena en la plaza, en la barra de un bar o en la pantalla, se reduce a un ejercicio solipsista. Un poema inaudible no subvierte nada. La clave no está en esconderse del mundo, sino en la posición desde la cual se ocupa la esfera pública: no para halagar la asepsia del establishment, sino para intervenir la realidad con la materia cruda de una voz situada.

Este problema atañe directamente a la madurez de la escritura. Es necesario dar el salto decisivo del poema capcioso al poema encarnado. Mientras un autor permanece en lo primero, se encuentra aún aprendiendo, ensayando o copiando modelos prestados. El poema capcioso opera como un mecanismo cerrado, una demostración de destreza retórica o una trampa de gabinete donde los instrumentos —la métrica, la pirotecnia verbal o la jerga teórica de moda— se repliegan sobre sí mismos en el vacío. Los instrumentos no se inventaron para jugar entre sí, sino para hallar finalmente una sustancia real en la cual aplicarse.

El poema encarnado marca, por el contrario, la verdadera mayoría de edad para un autor e, idealmente, para toda una cuenca cultural. Ocurre cuando la herramienta deja de contemplarse al espejo y golpea sobre la materia viva: el cuerpo, el territorio, la herida, el deseo o la fricción del habla cotidiana. Se pasa, en suma, de lo general a lo particular; o, como bien señalaba Luis Cernuda, se pasa de la «literatura» a la «poesía». Mientras la literatura acumula moldes, formas abstractas y pretensiones de época, la poesía irrumpe en la singularidad irreductible de la experiencia humana. No teoriza la orfandad en abstracto, sino que la encarna en el calor de un caldo, en la mirada de una mujer tras la barra o en la luz enraizada de una palabra. Alcanzar esta encarnación implica dejar atrás la pirotecnia inofensiva para asumir el poema como una epistemología viva, capaz de reconstruirnos y sostenerse de pie en mitad de la intemperie.  P.G.

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A la larga, haciendo una epojé de los accidentes y matices coyunturales, la fractura de la institución literaria peruana y continental nos devuelve al núcleo de una disputa inconclusa e inacabable: la tensión entre el modelo Mallarmé y la lección radical de César Vallejo. Un debate que expone la resistencia de autores, críticos y academias a entregarse sin reservas a la poesía, prefiriendo la trinchera del «control» antropocéntrico.

Por un lado, la estirpe de Mallarmé, concibe la página como un templo o un laboratorio de asepsia. Es la fe en el libro absoluto, en el juego de las ausencias, en la falla del signo o en la ingeniería de los tropos. En esta orilla, el poeta se atrinchera en la soberanía de la mente: controla el dispositivo, administra el tropo, teoriza la carencia y mantiene una distancia higiénica con el mundo. Es la poesía como especulación de gabinete, donde el lenguaje habla sobre el lenguaje sin mancharse las manos.

Por el otro lado, la lección de Vallejo representa la quiebra absoluta de esa ilusión de control. En Vallejo, la palabra no flota en la nada mallarmeana ni se agota en la taxonomía retórica; se encarna en el hueso, en el hambre, en el barro, en la orfandad y en el territorio. Entregarse a la poesía desde esta orilla implica renunciar a la seguridad del «creador antropocéntrico» para someterse a la fuerza del cuerpo y de la materia: mascar el monte, sentir la osamenta y asumir que la lengua materna es un tajo vivo que no se deja empaquetar por el canon.

La preferencia de la institución literaria por la vertiente mallarmeana no es casual: es una coartada de clase y de poder. Entregarse a la poética vallejiana exige desnudarse, perder la pose del intelectual «comprobadamente ocupado» y aceptar la disolución del ego en la materia inmanente. Al no poder —o pudiendo, no querer— asumir ese riesgo, autores, periodistas y académicos prefieren quedarse del lado de la norma y el fetiche, reafirmando una y otra vez la vieja muralla colonial que protege al salón de la vida que cruje fuera de sus fronteras. P.G.

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La irrupción de Vladimir Condorccallo en el panorama de las poéticas contemporáneas plantea una radical impugnación a la solemnidad de la biografía canónica y a las imposturas del «poeta profesional». En las páginas de Ensayo de filosofía imaginada (Lima: Cuarto de espera, 2026) —un artefacto que fluctúa de manera caleidoscópica entre la biografía, el autorretrato, la crónica y el poemario—, Condorccallo no se presenta como la figura iluminada del vate tradicional, sino como la encarnación misma del verbo Poesía hallado desde un anagrama entre los pliegues del idioma. A pesar de su condena explícita a quienes andan «inspirados» por el mundo exhibiendo su estatus, Condorccallo abriga la certeza inconmovible de poseer una inspiración interior, una determinación óntica que habita «ladinamente al margen de la ley».

Esta revelación descansa sobre un pliegue etimológico y conceptual decisivo: la poesía deriva aquí de poseía. La poesía no se busca como un trofeo en el exterior ni se ejerce como un título de propiedad sobre el mundo; el acierto radicará siempre en encontrarla no fuera, sino dentro del lenguaje mismo. Quien pretende poseer la poesía la reduce a fetiche o gesticulación; en cambio, asumir que ya la poseía implica que el sujeto no es dueño del sentido, sino el lugar de paso donde la lengua cobra conciencia de su propia materia y de sus accidentes cotidianos.

Esta tensión vital coloca de inmediato a Condorccallo en sintonía con la órbita de Luis Hernández. En Hernández, la poesía jamás fue una carrera ni un objeto de dominio, sino un estado de conspiración afectiva, una forma de vida al margen de los salones que se desplegaba en libretas manuscritas, regalos y paseos solitarios. Al igual que el héroe sin carácter o el Macunaíma andino, Hernández entendió que la verdadera dignidad de la palabra no se conquista afuera, sino en la inmanencia del estar situado. No hay en Hernández diletantismo ni afán de adorno, sino la rotunda negativa a permitir que la institución literaria arrebate el calor de la experiencia real.

Es en la oscilación semántica del propio nombre del personaje donde esta herencia se vuelve más evidente. El apellido «Condorccallo» evoca esa síntesis trágica y satírica tan propia de la mejor tradición peruana, desde la anagnórisis solar de César Vallejo («Pero he venido de Trujillo a Lima / Pero gano un sueldo de cinco soles») hasta la lucidez fronteriza de Hernández. El «cóndor» evoca el ave majestuosa que domina los vientos de la alta cultura, el mito y la astronomía; pero al descender al suelo del día a día, delata de inmediato sus ridículos y terrestres «callos». Esta capacidad para cruzar lo sublime con lo pedestre —el nombre de «Vladimir» carnavalizado entre la gloria de gobernar y acaso la intimidad de masturbarse antes de dormir— revalida la mirada de Hernández, para quien la música clásica o un planeta distante convivían sin jerarquía con las playas de Lima, la jerga de barrio y la vulnerabilidad de la carne.

Aunque Ensayo de filosofía imaginada, reciente libro de Carlos Quenaya, apela al ensamblaje, al collage y a la captura de voces del entorno, estas herramientas no funcionan como una sustracción de la materia ni como una farsa metatextual. Por el contrario, en Vladimir Condorccallo el lenguaje no se fuga hacia la abstracción: echa raíces. Cada fragmento recortado y cada verso derivado de ese hallazgo interno responden al impulso orgánico de un sujeto que duele, ríe y tropieza sobre su propio territorio, demostrando que la poesía no es poseer una verdad externa, sino la gracia de re-conocer que la palabra siempre estuvo encarnada en el barro y la luz del propio idioma.

Pedro Granados, 2026

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Existe la falsa creencia de que la matriz del haiku o la síntesis de tradición oriental representan un refugio de contemplación aséptica, un mero ejercicio de desapego neoplatónico o una forma de orfebrería verbal ajena al conflicto. Sin embargo, al examinar tanto la valiosa tradición nikkei peruana —encarnada en la poesía de José Watanabe, el trabajo plástico y literario de Eduardo Tokeshi y la pintura tutelar de Tilsa Tsuchiya— como las poéticas que desde los años 80 han tensionado esa misma economía del lenguaje, la forma adquiere un peso radicalmente distinto: se transforma en un haiku geopolíticamente situado y modificado, una estructura de resistencia donde la síntesis del instante se estrella contra la memoria migratoria, la infancia de barro y la violencia histórica de nuestra América.

La pertenencia a esta estirpe no depende de una adscripción étnica o biológica, sino de una precisa operación sobre la materia. En la obra de José Watanabe, esa «curiosa mezcla de criollismo y Tao» nace de la lectura viva de los haikus que su padre inmigrante le transmitía en el campamento agrícola de Laredo. Pero ese satori o epifanía no busca la fuga hacia un mundo trascendental. Por el contrario, la contención del poema se ensucia con la tracción de la tierra y la marca de la violencia política: bajo el puente de Chosica, el río se embalsa y se vuelve sangre, obligando al poeta a asumir su estilo como una represión frente al horror. La brevedad en Watanabe no es un adorno exótico, sino una «palada de órganos enterrados en la arena», una lección de sobrevivencia que exige la resignación y la dureza de la cabra en el bosque de espinos.

Por su parte, Eduardo Tokeshi lleva esta micro-estructura al terreno del relato-haiku y de la masa simétrica visual. En su texto «La Ballena», la brevedad no transcurre en la abstracción, sino en un mapa territorial con nombres, fechas y archivos coloniales: el abuelo okinawense que llega en 1928 a Chilca a los 23 años y desaparece en el mar. Al cumplir el nieto esa misma edad en 1983, la ballena varada en Paracas vomita la indigesta materia marina (algas, peces y basura) para devolver al abuelo desnudo. En un canje de cuerpos donde el nieto le entrega su ropa y entra desnudo en las entrañas del animal, Tokeshi ejecuta una operación de Pensamiento Simétrico impecable: la memoria de la migración no se contempla desde afuera, sino que se habita desde la entraña misma de la geopolítica local.

Esta misma matriz del haiku expandido y tensionado se reconoce de manera categórica en la poética costeña y urbana de Juego de manos (1984). Aquí, la iluminación no ocurre en la contemplación del pino o de la luna, sino en la rugosidad del adobe, en la masa viva y en la precariedad de la infancia: «Porosidad. Textura. Muchedumbre. Avidez. / Botes. / Arena. Espinas. Altorrelieves.» La historia universal no se aprende en la biblioteca ni en los salones parisinos, sino sobre la pared desnudísima, jugando vanamente con una pelota de jebe mientras el entorno impone sus límites. Es la modulación del haiku que, al igual que en la pintura de Tilsa Tsuchiya, convierte a la madre en materia cósmica —«Es viento y es tierra y es agua mi madre»— y al trazo del poema en una cicatriz sobre la noche.

Es en el choque con el paisaje donde el haiku situado alcanza su formulación geopolítica más implacable. El kigo o imagen de estación deja de ser la hoja de otoño para ser la visión urbana de un «jirón de cometa descolorido, abandonado, sujeto a los cables de la calle de siempre», mientras la tensión del mapa entre la costa y el exilio estalla en la evidencia ontológica: «Ser peruano en cualquier parte del mundo es imposible. Ser peruano huaco y católico, cachero y manatí. Ser peruano brujo. Porque harto han andado la disuasión y el poder… No hemos visto y olido y palpado por gusto».

Frente a la pose de la retórica importada, el simulacro de la vanguardia de catálogo o el haiku aséptico de taller, la  poesía que permanece demuestra que la síntesis no existe para huir del mundo, sino para apretar en cuatro o cinco trazos secos la densidad del territorio. Sea desde la memoria okinawense de Laredo y Paracas o desde la pared desnudísima del barrio costeño, el haiku situado es la masa viva, cósmica y geográfica que resiste al simulacro, afirmando la verdad del cuerpo y el peso irreductible de ser huaco en medio de la historia.

Pedro Granados, 2026

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Foto por Pedro Granados

El mapa que dibujamos no es solo un diagnóstico de la coyuntura presente; es la descripción de una hipertrofia institucional donde conviven la burocracia estatal, la corrección política de consumo de catálogo, la estetización aséptica del lenguaje y el advenimiento de la máquina. Ante una fauna donde el libro de poemas funciona como credencial parlamentaria, las poéticas se elaboran mediante algoritmos o la academia premia la simulación, proyectar la poesía peruana en lo que queda del siglo XXI exige abandonar las ilusiones del mercado literario para observar la tensión entre el simulacro y la materia irreductible.

En la superficie del sistema, la poesía oficial y de consumo institucional tenderá a una inocuidad absoluta. Asistiremos a la consolidación de la poesía-burocracia, financiada por fondos públicos o promovida por estamentos políticos que no buscan la conmoción estética, sino la figuración social y el cumplimiento de agendas ideológicas precalculadas. A ello se sumará la saturación de libros generados por inteligencia artificial: artefactos impecables, «mallarmeanos» o «glosemáticos» por ensamble sintáctico, pero desprovistos de sombra, de masa corporal y de riesgo existencial. La máquina superará con creces al diletante en la orfebrería del adorno verbal, dejando al descubierto la vacuidad del juego puramente formal.

Frente a esta marea de prótesis y poses, la intuición de Carlos Quenaya —ese deseo de que un poemario no sea literatura— opera como un síntoma de época y una línea de fuga. Cuando la «literatura» se reduce a un formato negociable, la verdadera poesía peruana del resto del siglo tendrá que definirse, precisamente, por su capacidad de desacato al formato. La ruptura ya no pasará por la gesticulación del «neo-kloakismo», cuyas imitaciones tardías de la rabia noventera quedarán expuestas como melodramas extemporáneos ante el colapso real de las ficciones urbanas.

La poesía peruana que logre mantener un peso gravitacional en las próximas décadas se fracturará decisivamente de la mercancía estética para regresar a la dimensión fisiológica, orgánica y política que Vallejo señaló a inicios del siglo XX. En un siglo crecientemente inmaterial y virtualizado, el poema válido no será el que mejor maneje la pirotecnia del lenguaje o la corrección de la agenda, sino el que se sostenga en la evidencia del cuerpo: en la masa corporal que come, escucha y observa, en la vibración de la entraña y en la convivencia de los opuestos. Como la lección de Piel de asno o la sabiduría vegetal de Tilsa Tsuchiya, la poesía que permanezca será aquella que rehúse ser un fantasma inofensivo en los salones de la cultura para afirmarse como una materia viva que no ha terminado de crearse ni de conjugarse. P.G.

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