Trilce – Tacora: Retóricas sin nombre (Relouded)

La idea de esta nueva línea de investigación de Vallejo sin Fronteras Instituto, surgió en el contexto de nuestra tarea docente en tanto profesores visitantes de la UFAC/ Programa de Pós-Graduação em Letras-Linguagem e Identidades (PPGLI), Rio Branco, Brasil; curso, “Humanidades de César Vallejo.  Centenario de Trilce” (sept.-oct. 2021).  En específico, en tanto y en cuanto, mientras en el aula nos familiarizábamos con Trilce, dejamos a nuestros estudiantes una específica tarea:

¿Cómo nos podría servir Glissant para conectar el portunhol de la poesía amazoense con ciertos tonos o cadencias –y a partir de aquí, sentidos, temas, dramas o alegrías– con la del resto del mundo?  Aunque, ciertamente, primero deberíamos encontrar esa poesía  –porque sin duda ya existe (en la rua o en el habla cotidiana)– o “inventarla” catalizando, su oralidad, con Trilce.  Me gustaría traigan a clase algún tono o fragmento de la oralidad del habla que escuchan en la rua y lo conecten a ciertos versos o algún pasaje de Trilce.  Los que hagan esto alegrarán mucho a Vallejo.  Este ejercicio lo publicaremos en el blog; pero, el que gusta, lo puede desarrollar un poco más a modo de trabajo final.

Aunque muy pronto, en tanto docentes, caímos en la cuenta que nuestros estudiantes requerían no sólo familiarizarse con aquel poemario de 1922; sino, dada la complejidad u “opacidad” del mismo y de la propuesta de César Vallejo en su totalidad (Granados 2017), brindarles ciertas claves metodológicas, denominadas aquí “retóricas sin nombre”, a modo de pertrecharlos para llevar a cabo aquella tarea encomendada.  Metodología, como veremos en seguida, no sólo adaptada para leer Trilce, sino también otros “textos” de análoga complejidad; como pueden serlo Tacora (Lima) o el portunhol (“selvagem”) de las calles de Rio Branco (Brasil).  De esta manera, identificamos tres aportes, destacados en negrita, el de Amálio Pinheiro, Doris Sommer y el de este servidor.

Penso [respecto al portunhol selvagem] que pertence a essa tradição da mescla, tão bem mapeada por Granados (Vallejo ao fundo), a poesia hiper-paródica de Juó Bananére (Pindamonhangaba, 1982/ São Paulo, 1933). Tudo que escrevia era num portuliano ítalo-caipira marchetado de elementos regionais e italianismos de todo tipo, com que satirizava todas as figuras e costumes da época a partir de uma ebulição plurilingue em redemoinho de falas, sotaques, entonações, garatujas. Os imigrantes formavam a maior parte da população. Juó expressava essa morfose que ia da cultura à garganta, forma de conhecimento [figura retórica] sem nome ainda. É chamado de pré-modernista no Brasil, mas isso diz muito pouco. Publicou “La Divina Increnca”; tudo que escrevia em todos os gêneros era radicalmente uma trama macarrônico-imigrante. Dizia do sério Ruy Barbosa: “Ri Barbosa”. Exemplo de uma de suas paródias:

“Minha terra tê parmeras

che ganta inzima o sabiá.

As aves che stó aqui

Tambê tuttos sabi gorgeá.

É uma figura que se situa próxima de Oswald de Andrade (que o aplaudiu em vários textos) e do poeta da música popular paulistana Adoniran Barbosa. Pinheiro (2021).

“Mas, entrando en el detalle, creo que el gesto de mi madre tiene que ver con el “secreto”  al  que  se  atienen,  para  sobrevivir,  los  subalternos  de  todo  el  mundo:  “Desde  hace  mucho  tiempo,  en  mundos  ajenos  a  Adorno,  la  gente  ha  sabido  que  su  propia  protección dependería de ser discreta, lacónica, ambigua o reservada con respecto a su identidad” (Sommer 48); y probablemente el gesto de mi madre, en este caso concreto,  resulte  al  menos  doblemente  reticente:  “Para  aprender  a  leer  estos  textos reticentes  habrá  necesidad  de  percibir  los  re-paros.  Tan inesperados como los  rodeos narrativos de Flaubert, las repulsas a la familiaridad deberían producir esas brechas que Gerard Genette describe como figuras retóricas, si las reconociéramos” (Sommer 36)” (Granados 2013: 1-2)

Una tercera figura retórica, aún sin nombre, aunque consecuencia de las dos anteriores, sería la de discreta alegría.  La cual no se confundiría con el reparo o la reticencia porque no tiene que ver tanto con la información (mayor o menor); sino con una condición vital-gnoseológica (cualitativa).  Y, asimismo, tampoco se limitaría, por ejemplo, a la generalizada sátira o constante “carnavalización” de un Juó Bananére porque este proceder es típico de la “mezcla”: Barroco frente a didáctica o Neoclásico; Neo Barroco latinoamericano, requiebro y risa afro añadida a nuestra propias “Soledades”; Neo Barroso del cono Sur, risa desdibujada por onanista teoría francesa; portunhol selvagem, el tupi-guaraní arrojando baldes de agua fría contra aquella teoría porteño-francesa, etc.  No, la sátira (la rebelión, lo contestatario, el desmontaje semiótico a punta de bailar con las más diversas y aclimatadas glosolalias), aunque se le pueda acaso confundir, no es exactamente la discreta alegría de los subalternos del mundo.  Esta última no sería circunstancial ni arbitraria ni aleatoria, sino un convencimiento previo en el locutor frente al destinatario (Ejem. “La cólera del pobre” de César Vallejo); algo “extra” o en exceso de parte de los subalternos, aunque una mirada exterior los perciba invariablemente como sujetos damnificados.  Perspectiva, obvio, que es aprovechada por los propios subalternos para sacar alguna ventaja o circunstancial cosa de provecho.

Ahora, aquellas tres retóricas sin nombre no ameritan las apliquemos sólo para estudiar la oralidad; ni únicamente la poesía culta ni tampoco solamente Trilce.  Más bien, aquellas nos ayudarían a despejar, al menos un tanto, la opacidad inherente al intercambio entre los subalternos y nosotros, los investigadores o curiosos de variada laya: antropólogos, literatos, diletantes del mundo uníos.  Y, precisamente, en este sentido va aquello de “Trilce – Tacora: Retóricas sin nombre”.  Siendo Tacora el mercado de pulgas más grande y antiguo de Lima y del Perú, donde confluye una inmensa y variopinta clase popular o subalterna; y siendo Trilce, en estricto, un poemario escrito en Lima (entre 1918-1921) y publicado en esta misma ciudad (1922).  Libro, además, que es expresión y fervor de lo popular (Granados 2007, 2014) y donde se nutrió de modo muy significativo el lenguaje de César Vallejo.  Por lo tanto, el lenguaje de Trilce y el habla y quehacer de Tacora, poemario y mercado popular, ambos definidos por el reciclaje o la “tachadura” (Ortega), concurren para ser escuchados y analizados aquí bajo aquellos tres recursos retóricos todavía sin nombre.  “Tachadura”, debemos aclararlo, no sólo en el sentido de sustraer y –a costa de hacer más económica u opaca la comunicación– nuestra escritura gane en complejidad e interés; esto último constituiría acaso sólo un aspecto de la “reticencia”.  Si no, y en tanto la relación “cultura-garganta”, en el sentido que Trilce y Tacora interrumpen y reelaboran creativamente –a favor del subalterno– un circuito de dominación, homogeneización y domesticación cultural, en el primero, y asimismo comercial o económica en Tacora.  Estrategias de alegría comunes son las que se acreditan en poemario y mercado.  Se tacha para hacer emerger la palabra propia; la economía informal interrumpe la absurda lógica del capitalismo para celebrar –de modo explícito: se inventa constantemente con la palabra sonora y a cierta hora también se bebe– porque los precios andan nivelados con a las personas y jamás a la inversa. Y, por último, se puede ser feliz allí (Trilce-Tacora) porque tenemos la posibilidad de volver a la infancia: “[el niño, dice Walter Benjamin] se siente irresistiblemente atraído por los desechos” (Oviedo 20); y, consecuentemente: “En esta actividad del niño, o del trapero [o del crítico, o del historiador], todo es anacronismo porque todo tiene la dimensión de la impureza y es en esta donde perdura o, mejor, sobrevive el pasado” (Oviedo 20).  En suma, dedicarse a la historia o también a la poesía implica compartir un derrotero común; y éste es semejante a trabajar con un caleidoscopio casero: “Ese caleidoscopio casero de la infancia. Donde nada era sino la voz de mi hermano Germán insuflando vida a casi nada: trozos muy pequeños de periódico al interior de un cono de cartón sellado con papel cometa” (Granados 2008).  O, en la elaboración de Didi-Huberman: “la importancia teórica del caleidoscopio debe valorarse… en relación al historiador como trapero” (Oviedo 23).  Tacora-Inkarrí-Caleidoscopio, en definitiva, en tanto y en cuanto fragmentos que son más bien “fermentos”.  Juegos que, tal como el cubismo, constituyen radicales cuestionamientos: “Hace añicos el sujeto estable y liquida la estúpida actitud antropocéntrica” (Oviedo 28); y, no menos, juegos que asimismo proponen, mejor dicho, disponen cotidianas y asequibles respuestas: el sol que por la mañanas despierta luminoso y, por las tardes, se oculta punzante desde el poniente hacia la playa.

© Pedro Granados, 2024

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Vladimir Herrera (Lampa – 1950). Tras la publicación de su primer libro de poemas, Mate de cedrón (Lima, 1974), vivió en Lisboa, Roma y París hastya recalar en Barcelona, donde fundo la editorial Auqui, con una imprenta artesanal adjunta. Fue, además, director de las revistas Trafalgar Square y Celos. En 1980, obtuvo una beca del Instituto Nacional de Bellas Artes de México y durante un año trabajó en un taller de poesía junto con Tamara Kamenszain y Alberto Blanco. Es autor de los libros de poesía Mate de cedrón (Lima: 1974), Del verano inculto (Valencia: 1980), Pobre poesía peruana (Barcelona: 1989), Almanaque (Barcelona: 1990), Kiosko de Malaquita (Barcelona: 1993) y la antología Poemas incorregibles (Barcelona: Tusquets editores, 2000). En la actualidad, vive cerca de Urcos (Cuzco).

Granados, Pedro (2017). “Poesía peruana post-Vallejo: de los indigenismos a las opacidades”.  Mitologías hoy, 277-295.

Volumen 15: Poesía latinoamericana desde los años 70: voces interiores y espacios sociales

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Nada de lo que se escribe por aquí

O por allá

Tiene en absoluto que ver con la poesía

Únicamente con nosotros

Los necesitados y humillados

Los damnificados de siempre

Los dolientes y comprometidos

Pedro Granados nos presenta Inkarrí, su más reciente poemario, el más reciente de una larga lista que lo consolida como uno de los poetas más singulares de la literatura peruana contemporanea. A diferencia de lo que se escribe por aquí o por allá, inkarrí es poesía y tiene que ver con la poesía, con Vallejo sobretodo, pero también con Dante, Martín Adán, Chagall, Cernuda y Lorca. Y con lorca…

Relees a Lorca y te percatas

Que es el dueño de las olas

Y Vallejo, del horizonte

Pero ni modo

Pero ni miedo

Un haz de luz y sombra te busca

Y te alcanza

Pero Inkarrí tiene que ver sobre todo con Vallejo, a quien Pedro conoce como se conoce a un hermano con el que compartíamos un camarote en la distante habitación de la niñez. Lo conoce desde la revelación poética pero también desde el estudio profundo de su obra. Lo conoce como un médico, como un terapeuta, como un amigo. Por ello, en Inkarrí lo imagina, como en una epifanía, dejándose seducir por la belleza de una enfermera argelina, que es España, que es su madre, que es él mismo, que es Pedro Granados y que somos todos hoy aquí.

Por eso Inkarrí no solamente tiene que ver con la poesía, sino con todo lo demás. Pedro ya escribió Lo penultimo y ya hizo un poemario Desde el más allá (este último, de hecho, es un poemario que yo edité en un fallido sueño de una editorial de poesía llamada Corza frágil). Inkarrí, como el inca mítico, es entonces una nueva resurrección. Una muerte después de una muerte que le sigue a otras, pero que ni todas juntas son más fuertes ni resonantes que la poesía de Pedro, que nos vuelve a la vida y nos regresa a la poesía, sin hablarnos de la poesía, sino de nosotros, de nosotras, en toda nuestra diversidad, diferencia, complejidad y similitud.

Somos lo mismo, al fin y al cabo, por eso el yo poético de Inkarrí tiene a veces un pene de perlas y a veces tiene senos y vagina. Por eso, nos habla desde el milagro de lo que significa ser hombre, ser niño, ser niña, ser mujer o ser humano, simplemente. Ser tierno y ser chúcaro, ser romántico y ser soez, ser enfático, casi epifánico, en un verso que quiere explicar el universo, para dudar profundamente en el verso siguiente, para “poner el parche” a la metáfora más convincente. “La gema oculta que apretara el Dante / Para guiarse entre tan espesa bruma, la tibia piel del macaco, los cangrejos colorados, un murciélago que es una mariposa” son todos al fin y al cabo maneras de nombrar el mismo hecho poético y mundano. Eso es lo que siempre, desde que era un muchacho, me sedujo de la poesía de Pedro, de su forma de ver la poesía. Por ello, perseguía su amistad desde que tenía 16 años y, por eso, a pesar de la lingüística y la gramática que capturaron mis esfuerzos, Pedro sigue siendo un puente con uno mismo, con lo que se quiso ser y no se pudo, con el que prometía pero no cumplió, con eso, como todo eso, pero también con el vértigo que hasta el día de hoy me produce un verso logrado, como muchos de los que Pedro nos regala en Inkarrí. Inkarrí, al ser un libro tan polivocal y tan acerca de todo, incluso acerca de la poesía, es también un libro sobre el autor, al que el yo poético, por momentos, se parece tanto, como un guiño a los que lo conocemos fuera del libro. En uno de esos pasajes dice:

Pero qué habré hecho yo

Para amar sin puertas y sin ventanas

Al papelito sobre el cual continúo escribiendo

Tal como aquella muchacha de provincias

Que se vino a vivir

No a un Chagall

Sino a estos muros de granito

A un corazón que prefería bailar solo

A una gracia una entrega una belleza

Sigue amando sin puertas y sin ventanas a ese papelito, Pedro, escribe desde el más allá las veces que quieras y resucita siempre como el Inkarrí, que algún día vendrá a liberarnos de todo aquello que nos destruye como país, como sociedad, como humanos, aunque eso que nos destruya seamos a veces nosotros mismos.

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Amálio Pinheiro, PUC-SP

Amálio Pinheiro lee Inkarrí (Lima: VASINFIN Ediciones, 2024) en el contexto de la presentación de este poemario en la UNPRG de Lambayeque; lo lee atento, en general, a lo que va de la poesía de Pedro Granados en los últimos años y, muy en particular, en tanto traductor de un poemario anterior (español/portugués) de este mismo autor limeño, Roxosol (Arequipa, Perú: Cascahuesos, 2018).  Aunque breve, la maestría de la lectura de Amálio Pinheiro es tal que desciende, sin soltar la atarraya del sentido, hasta el nivel molecular de la lengua de Inkarrí; y, de esta manera, tornarse perfecto envés de lo apuntado por Pablo Macera en la contraportada de este nuevo libro de Granados: “Lengua de animal puro con que habla, mientras la palabra es una bala certera al corazón”.

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Reseña de Cuando el amarillo mes de abril. Mecanoscrito Lorenzelli (Lima: PUCP Sistema de Bibliotecas, 2024). Carlos Castro Sajami, Kathia Hanza, Mariana Rodríguez Barreno (editores). Poemas mecanografiados (1956-1957) por Jorge Eduardo Eielson; corpus del libro Habitación en Roma, publicado en 1976, aunque con variaciones. Se enfoca la muy estrecha relación entre la poesía de Eielson y la de César Vallejo, sobre todo en que ambas constituyen una semejante propuesta amerindia. Una “instalación sobre Vallejo”, efectivamente, esto constituye la intervención de Eielson palpable en el Mecanoscrito Lorenzelli.  Paralelas habitaciones amerindias en el Amor (Roma).

El más vallejiano de los poetas post vallejianos lo constituye, sin duda, Jorge Eduardo Eielson; en lo fundamental, por la perspectiva simétrica o multinaturalista (Viveiros de Castro) de sus propuestas y por el apego compartido de ambos hacia un determinado territorio o paisaje –la costa del Perú[1]— y el intento o la posibilidad de donar, más bien hacer proliferar, este mismo espacio local –individual-colectivo– y su talante post antropocéntrico en el mundo entero.  Desde “Nostalgias imperiales” (Los heraldos negros), donde al canónico “Yo no sé” se le contrapone el simultáneo y enfático “[Yo soy] Un fermento de Sol” (“Huaco”) (Paz Varías); pasando por Trilce en tanto y en cuanto encarnación textual de Inkarrí (Granados 2014); hasta el legado amerindio –formas y niveles de conocimiento contenidos en los muros de Chan Chan– que encontramos en los relatos de “Cuneiformes” (Escalas)[2].  Paisaje multinaturalista, en suma, aunque también poemas que en su cotejo editorial han corrido diversa suerte; unos se han publicado en vida del autor y, otros, no.  En este sentido, y en el paralelo o la continuidad Vallejo-Eielson que aquí trazamos[3], el poemario Habitación en Roma –en su versión de El mecanoscrito Lorenzelli (1956-1957) — constituiría, a su modo, aquellos “poemas póstumos” que en vida, con excepción de España, aparta de mí este cáliz, no se animó a llevar a la imprenta César Vallejo: “La condición inédita de su poesía europea es uno de los grandes misterios de la poesía moderna en esta lengua. ¿Por qué Vallejo no ordenó y publicó esa obra fundamental? (Julio Ortega 2014). La poesía de Eielson, más bien, se alimentaría de aquel discreto pudor vallejiano; es decir, no lo amilanaría la gravitación de la diglosia “Paris/ París” que percibiera Enrique Ballón en los poemas póstumos del autor de Trilce (Granados 2015), y de la cual –antes que nadie– sería consciente el propio César Vallejo[4].  Pudor vallejiano que, paradójicamente, liberara a Eielson del gabinete de escribir textos impecables y ultra canónicos: “entre 1954 y 1958 se concentra casi exclusivamente en la actividad literaria. Son los años en que produce los poemarios dedicados a la ciudad de Roma, así como su poesía más experimental” (Centro Estudi Jorge Eielson 12).  Es decir, Vallejo rescataría a Eielson del fetiche de la letra y lo instalaría definitivamente en la respiración.  Por lo tanto, ahora lo más importante sería la modulación de los sentimientos en la glotis del poema; antes que el modo en que resuenan los sonidos en la zona ulterior de la cavidad bucal; y, junto a esto, asimismo menos importante sería respetar el decoro de la norma:  Cuando el amarillo mes de abril. El mecanoscrito Lorenzelli[5]  se halla plagado de erratas.  “Incorrección” que, asimismo, constituye un síntoma del abandono de la dictadura de la literatura por parte Eielson; lo cual lo llevaría a experimentar de modo paralelo y simultáneo con otras artes o en “nudo” con distintas y diversas plataformas.

Por su parte, aquello de “Pero he venido de Trujillo a Roma” remite, obviamente, a los versos 10-11 de Trilce XIV: “Pero he venido de Trujillo a Lima./ Pero gano un sueldo de cinco soles”[6], a manera de identificar un punto álgido en el cual convergen y se continúan las poéticas de ambos autores.  Poetas de la ganancia suma en medio del menoscabo o la carencia, “cinco soles” de protección extra para los dos poetas.  Sin embargo, al final, en Vallejo y en Eielson, no se trataría únicamente del testimonio de la fidelidad del sol y del consecuente empoderamiento del sujeto poético en el desplazamiento de un lugar a otro (Trujillo a Lima o Lima a Roma); sino, más didácticamente en Eielson, de la esencialización de un lugar –“elementarismo” (Rebaza Soraluz 42)– vía la reducción a lo más simple e imprescindible; en este caso, Habitación en Roma en tanto sinónimo de “Habitación en Amor”.  En consecuencia, no se trata, tampoco en Vallejo, de ningún chauvinismo de color local, cultural o étnico; aunque, frente a su decepción ante aquella mitificada “ciudad sagrada”, el autor de Noche oscura del cuerpo, considere, de modo muy significativo:

un movimiento de reencuentro con los orígenes del Perú[7], que describe como una “salvaje” y “secreta civilización, más perfecta que la europea” y que “asombrará el espíritu y la inteligencia secular de Occidente (Rebaza Soraluz 2024: 39)

“Instalación sobre Vallejo”, efectivamente, constituye la intervención de Eielson palpable en el Mecanoscrito Lorenzelli.  Paralelas habitaciones amerindias, en el Amor.

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