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Ensayo

TRILCE/TEATRO: GUIÓN, PERSONAJES Y PÚBLICO

Trilce/ Teatro constituye la puesta en escena del proyecto alternativo de modernidad y democracia que, estando todavía en el Perú, se plantea César Vallejo. La suya constituye una propuesta integradora y no elitista; y no secularizada; y no meramente onírica ni realista. Ni mucho menos exotista o mundonovista (tipo, en el Perú, la poesía de José Santos Chocano), aunque su poema “Huaco”, desde donde arranca nuestro trabajo, todavía conserve cierta percepción localista e historicista –en el esquema dominación/ resistencia– de lo indígena; es decir, donde el elemento racial y también lo políticamente reivindicativo se tocan. En general, y frente a la vanguardia europea de la época, ‘no deshumanizado’ significa para Vallejo arte abierto o expuesto a lo sagrado; aunque tampoco a la manera “esotérica” (Modernismo). Ni arte dividido, al modo de un André Breton, entre real y surreal. Sino más bien, según sus “Notas sobre una nueva estética teatral” (1934), a través de una ”visión binocular”: al teatro en tanto “sueño” corresponde, equitativamente, un teatro en tanto abrumadora “vigilia”.

Y es desde este doble lente, dirigido hacia arriba (el Sol) y hacia abajo (Inkarrí) –espacios a la larga europeo-americanos y aquí no jerarquizados– desde donde se ordena el performance mítico-ritual y liberador de esta obra teatral. Lo ilustran conceptos-personajes como el de “archipiélago” o “islas” (la vida en relación comunitaria o reconocimiento mutuo e incluso multi-temporal); el de estar, finalmente, todos nosotros dentro de la misma Vía Láctea y nadie fuera de ella (dignidad humana común); el que lo masculino y lo femenino sean distintos y, al mismo tiempo, un andrógino universal; entre otros. Por lo tanto, a través de aquellos conceptos-personajes para nada racionalistas, sino más bien –para los iniciados o “isla” o los que han derivado seres anfibios como el propio César Vallejo– símbolos vivos los cuales trascienden esencialismos indigenistas o prejuicios culturales y, por el contrario, apuntan desde lo local a lo universal. No olvidemos que –tal como lo estudiamos en nuestro Trilce: muletilla del canto y adorno del baile de jarana (GRANADOS, 2007a)– el lugar de enunciación “indigenista” en este poemario no es el mundo rural o la provincia, sino la capital del Perú en el contexto general de su modernización y, en específico, en el ámbito metafórico de una jarana limeña. Es decir, un nicho popular, incluyente y multicultural (y tratándose de la zamacueca, sobre todo, afro-peruano). Ilustran aquello, además, la dialéctica y fusión constante de sus protagonistas y, finalmente, figuras también equivalentes: el sol y el mar. Esto último sería la “armonía” fundamental de la desarmonía de Trilce: cómo el sol (el padre) toca –de aquel “toque” hechizado de Trilce I– y pisa la superficie del mar (la madre) y juntos se inter-penetran e inter-proyectan y constituyen una radical – aunque fugaz– cíclica unidad. Coincidencia y concierto de opuestos que, en tanto percepción mítica, lo ilustraría icónicamente el número 8. Pero de cuyo contundente poder de animación del Sol también co-participa el sujeto poético, y nosotros mismos co-participamos en tanto lectores/ espectadores.

Trilce/ Teatro no es adánico ni asume esencialismo alguno; la fuerza de su mito –de su actualidad– es fruto, aparte de la potencia de su memoria o posmemoria cultural (SZURMUK, 2009, p. 226) –para nada melancólica– sobre todo de su capacidad dialógica e incluyente; y antes que nada de su lenguaje. Aquel modo único de hacer convivir intensa y creativamente vanguardia con un núcleo barroco –el de los fragmentos con una “escena-cerebro” de signo marcadamente conceptista–; novedad y eco. Un “Cri-sol” adicional, entonces, u otra androginia en tanto el sol –o el Inti– se sumerge como tal en el mar y emerge, a través de un intercambio de roles, cual Inkarrí o Wiracocha.  El Inkarrí de Trilce, por lo tanto, más que apuntar a una utopía específica, ilustra sobre todo un ritual o una epifanía muy extendidas. Y donde, en tanto Trilce/Teatro, el contacto entre los cuerpos, no sólo el intercambio de discursos –es decir, el performance entre los personajes y los de estos con el público– constituye parte fundamental de su propuesta y, en consecuencia, asimismo de su eficacia artística y social. Palabra y contacto entre los cuerpos, aprendemos en Trilce/Teatro, intensamente localizado; y, no por este motivo, menos a la altura de la complejidad y creatividad de los fascinantes años 20 del siglo pasado. Y, como parte de esto mismo, de la interconectada, intercultural y desafiante vida cotidiana de nuestros días. Por último, urdimbre la de Trilce/ Teatro que nunca se termina de desmadejar y queda, en respuesta a nuevas preguntas, como un reto o tarea pendiente para las nuevas generaciones de lectores-espectadores. Acaso, entre estos nuevos retos, se halle el de continuar observando la fecunda poética Sol-Inkarrí gravitando también en la Poesía Póstuma de nuestro autor (Poemas de París I y II).  En su dialéctica, por cierto, con contextos sociales, culturales, literarios y políticos asimismo nuevos (56-58).

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Lomismo/Islismo: Poéticas gemelas de César Vallejo

Dibujo de Norka Uribe, pintora peruana

Islismo (Trilce I)/Lomismo (Trilce II) en tanto poéticas consecutivas y complementarias, no sólo del poemario de 1922, sino también de la poesía póstuma de César Vallejo. Aunque aquí nos concentraremos en Trilce II o, más bien, este último poema será la puerta de entrada para extendernos a las islas o pensamiento “Archipielar” y, no menos, a la “Poética de la Relación” y al “Derecho de la Opacidad”. Conceptos, estos últimos, todos de Édouard Glissant; pero que consideramos podrían ser también vallejianos. Es decir, elaboramos aquí un tamiz común de empatía o entrecruzamiento entre el “meta-archipiélago” que levanta el poeta y filósofo martiniqueño, Glissant, y la poesía “meta-andina” que, finalmente, postula el autor de Trilce. Andes y Caribe van, pues, aquí entrelazados, aunque esto último no constituya culturalmente, en sí mismo, una novedad; basta escuchar la tan difundida “chicha”, mezcla de ritmos andinos y caribeños (Canclini). Finalmente, y tal como lo ensayó este último autor en Culturas híbridas, nuestro ensayo también va en “busca de un método” (Franco) para lo que podríamos denominar el estudio de las culturas complejas u opacas.

https://biblat.unam.mx/hevila/Revistalaboratorio/2017/no16/3.pdf

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POESÍA PERUANA POST-VALLEJO: DE LOS INDIGENISMOS A LAS OPACIDADES

Resumen: César Vallejo sepultó con su obra poética –aunque valiéndose también  de  sus  persuasivas  crónicas  y  ensayos—todos  los  indigenismos; y sacó adelante un concepto y una práctica que podríamos motejar como Indigenismo-3,  pero  que  preferimos –junto  con  Édouard  Glissant—denominar  “opacidad”. En  segundo  lugar,  aunque  acaso  sea  lo  más importante  aquí,  proponer  una  metodología  de  lo  “opaco”  lo  más discreta  posible  y,  esperamos,  lo  más  productiva  también. Por  último, aplicar  dicho  método  en  nuestro  análisis  de  algunos  hitos  de  la  poesía post-Vallejo: Magdalena  Chocano  (1957),  Vladimir  Herrera  (1950), Rocío  Castro  Morgado  (1959)  y    Juan  de  la  Fuente  Umetsu  (1963), fundamentalmente.

Palabras  clave:  Poesía  peruana  post-Vallejo,  opacidad  cultural,  post-indigenismos.

Abstract: César  Vallejo,  in  first  place,  buried  all  the  indigenisms  with his  poetic  work,  and  also  with  his  persuasive  chronicles  and  essays.  And carried   out   a   concept   and   a   practice   that   we   could   speculate   as Indigenismo-3,  that  we  prefer -together  with  Édouard  Glissant -todenominate  “opacity”.    In  second  place,  although  perhaps  the  most important,  we  are  proposing  a  methodology  of  “opaque”  as  discreet  as possible  and,  hopefully,  the  most  productive  too.  Finally, we  apply  this methodology  in  our  analysis  of  some  milestones of  post-Vallejo  poetry: Magdalena  Chocano  (1957),  Vladimir  Herrera  (1950),  Rocío  Castro Morgado (1959) and Juan de la Fuente Umetsu (1963), fundamentally.

Keywords:   Peruvian   post-Vallejo   Poetry,   Cultural   Opacity, Post-indigenism.

https://raco.cat/index.php/mitologias/article/view/v15-granados/418724

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Luego de 15 años y más de 4 millones de visitas a este blog

Percibimos que nos han visitado tres tipos de lectores.  Aquellos llegados aquí por casualidad o destino.  Otros, los que de modo más o menos  frecuente acuden o por específica información o por puesta al día sobre ciertos asuntos; entre estos últimos, el estado de nuestros “debates” con el canon overseas.  Y, por último, aquellos –por ahora no muchos– que asimismo nos frecuentan y consideran que una de las tareas más importantes, sino la más importante, de la literatura peruana y de la región constituye la urgente atención a nuestra obra.  Entre otros motivos, porque esta última conjura varios lugares comunes o de inercia respecto a la poesía y crítica que se ha venido practicando, por lo menos, desde mediados del siglo pasado; en particular en el área andina.  Que, desde la academia,  sólo se lee, estudia y traduce lo políticamente correcto y lo que está de moda; en cambio, Granados y su heterodoxia se han colado por la puerta lateral de aquella tan cómoda agenda.  Por ejemplo, tienen allí su Prepucio carmesí (2000); primera novela del siglo XXI –escrita por un migrante peruano– trasandina, archipiélica o multinaturalista (Eduardo Viveiros de Castro).  Sin melancolías ni con el espíritu –típico o, peor todavía, profesional– de  un sujeto andino damnificado.  Post-exótica y post-indigenista  (Indigenismos 1 y 2); y que apuesta, más bien, por la complejidad desde el origen, por la opacidad.  Para no referirnos a su poesía, un tanto más conocida, a pesar de los orquestados y ya para nada solapados cabes a su camino; o a las tachaduras a su nombre en casi todas las antologías e, incluso, recientemente en cierto directorio académico.  Para no hablar de su vallejismo crítico –de nuevos temas y renovada metodología– el cual, poco a poco aunque de manera inexorable, se expande también como “mantillo líquido” (Trilce I) por el mundo.

Muchas gracias, por vez enésima, al aglutinado de nuestros variopintos visitantes.  A cada uno un abrazo en el talante de sus buenas o malas intenciones y de su cercanía.  Tempus breve est!

Y porque una sola golondrina sí hace un verano.

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La soledad impura de Pedro Granados/ Juan de la Fuente Umetsu

Desde el inicio, Granados nos habla sin medias tintas, apuntando al blanco y dándonos en el centro del pecho. Su narrativa y sus reflexiones se valen de las ideas como vehículo de contención y de la emoción como una puerta abierta para la sensibilidad, sin límites (quien pueda sentir, que sienta). Un tajo de verdad, de autenticidad, de sinceridad en el punto vital de este reino de las apariencias y de los estados unidos virtuales.

No hay nada político en lo que dice, pero todo es político. Como los herméticos italianos se vale de la poesía para denunciar, pero se asienta más allá de lo panfletario, en la esencia de la poesía, en ese lugar que trasciende épocas como un río perpetuo, y que va recorriendo las diversas realidades históricas a través de un hilo conductor: custodiar la belleza-verdad, cuya peculiaridad es cambiar siempre de rostro: somos uno siempre, y esta es la razón por la que podemos realmente ser todos.

En la primera parte “De nuevo a casa”, hay un poema notable el número 3 (A Germán, i.m.). Me tomo la libertad, de citar un fragmento:

“Estás muerto. Muertísimo.
Hecho todo un cadáver
No lo niegues.
Muertos tus recuerdos.
Muerto el amor
desde hace mucho tiempo.
Mano que se abre
y exhibe las entrañas.
Mano que se cierra
y escribe,
Has dosificado las palabras.
Pero tu corazón gira
sobre la estepa. Va dando tumbos.
Pero ahora es solo la muerte.
Te llamo porque me muero.
Te digo adiós para siempre.
Juntos y disciplinados
todos. Calzados incómodamente
para esta nueva civilización.
Te llamo desde una ventana.
El Perú ha sido una trampa.
Trampa para los afectos,
para dejar la lengua
a la intemperie.”

En la nota de prensa que nos invita a la presentación del libro, el poeta Julio Heredia señala sobre Pedro Granados, lo siguiente: “Desde que publicará en 1978 su primer poemario, “Sin motivo aparente”, no ha dejado de producir guiado por una ética de la justicia y una vocación innata por explorar las entrañas de la palabra. “Soledad Impura” es su más reciente aventura literaria y el décimo libro de poesía que publica. Se trata, una vez más, de constatar la realidad mediante la inasible palabra. Nombrar las cosas y el acontecer es aquí otorgarles unas alas que llevan más allá de lo tangible”.

http://jc-noticiasdelinterior.blogspot.com/2009/06/la-soledad-impura-de-pedro-granados.html

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METANOIA No.6

Saludamos este nuevo número de Metanoia (UARM).  Grosso modo, cuidado y orientaciones ontológicas focalizan la presente entrega.  Junto a un renovado interés  –hoy por hoy tanto aquí como acullá– por la estética.  En tanto y en cuanto, esta última, campo acaso idóneo para sopesar o evaluar la intra-acción (situaciones en donde distintas entidades se crean mutuamente dentro de una relación),  en oposición a una inter-acción (donde las entidades son pre-existentes a su relación).  Estas ideas de Catherine J. Allen, las gloso y aplico aquí intra-activamente.  Felicitaciones, a estos jóvenes filósofos, por este esfuerzo y logro.

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Sumaria historia ontológica de un siglo de poesía peruana

Entre Manuel González Prada, el cual quiso escribir poesía europea, y José María Eguren, quien en el Perú por primera vez aquello lograra, y César Vallejo que la hizo más bien amerindia; en términos de la historia de la China, han pasado veinticuatro horas: de Minúsculas (1901) a Trilce (1922).  Y eso fue todo.  Es decir, de escindidos entre la política y la belleza e intentar refugiarnos de cola en un piano; andar hechizados ante un paisaje que sí es el nuestro, pero no se acepta como tal y se le empastela sobre un cuento de hadas; y vernos y reconocernos apuñalados por la estela del sol de Trilce; pero si todo esto ha sucedido ayer nomás.   ¿Sin embargo, estamos ya en 2022 y no ha sucedido más nada?  Bueno, algo más ha pasado y rapidísimo allí mismo también se ha quedado.    Primero, que la poesía no la hacen los gremios, desde Colónida hasta Hora Zero o Kloaka o la Generación Nutella (mil disculpas, esto es en España); hay siempre algún zambito por ahí que se vale del grupete para trepar en los medios o en la cátedra, da exactamente lo mismo.  Es más de lo usual, el yo-yo con afeites populistas o no; con auténticos o impostados arrestos parricidas o no; con ganas de largarse de una vez de este país o no.  Desde que las universidades, antes los “buenos” colegios, nos entrenaran únicamente para una política menor (inmediata, arribista, angurrienta o incluso “reivindicativa”), menores también han sido nuestras relaciones y metas con la cultura y, obvio, no menos con la flor del pensamiento que es siempre la poesía (Martí dixit).   Segundo, mil disculpas otra vez, pero de esto hablaremos mejor otro día chino; es decir.

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¿CÉSAR VALLEJO POR BULERÍAS?

Creemos que es tan pertinente y lograda la propuesta del músico Miky González (Landó por bulerías, 2009), de fundir el landó a la bulería, como puede ser observar ya no sólo qué tanto de ritmo afroperuano existe en Trilce, sino también de fusión con los palos flamencos –en voz y versos– y, obvio, con los tópicos medievales que directa o a través de sus lecturas de los autores del Siglo de Oro (Góngora o Quevedo, por ejemplo) pasaron a la poesía del peruano.  “¿César Vallejo, por bulerías?” (Granados 2010).

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“‘Desde el extremo opuesto del telescopioʼ: una mirada a las poetas dominicanas recientes”/ Paula Fernández Hernández

La poesía dominicana sigue siendo una de las menos conocidas del Caribe. No solo por su apariencia fragmentaria, derivada de la significativa emigración, de las heridas latentes del trujillismo y de sus consecuentes lesiones identitarias, sociales y económicas, sino por el escaso apoyo institucional que recibe, tanto en lo que respecta a la formación como a la publicación y a la difusión. Al consultar antologías y estudios críticos actuales, se reincide en esta circunstancia de invisibilidad, tanto en el interior como en el exterior del país (Aranda 9-10; García Cartagena 27-28; Granados 3, 7). Aun con las valiosas aportaciones que durante el siglo XX ejercieron grupos como el reunido en torno a la revista La Poesía Sorprendida (1943-1947), lo cierto es que la literatura actual dominicana no siempre llega a los circuitos deseados (Fernández 67).

2021, CANDELA REVIEW- afro-trans-queer-feminista-decolonial. pp. 66-84

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