“Entre los poetas de Norte América que hallaron el lugar inédito y erigieron un mundo personal, podríamos citar como los más importantes a Wallace Stevens, Mariane Moore, E.E. Cummings, William Carlos Williams. Seguramente porque ellos no perdieron su tiempo en volverse demasiado inteligentes, en discutir, en probar, en construir un sistema. Su concepto de la poesía se situará así al extremo opuesto del intelectualismo, (afán de reflexión, de moraleja, en unos; de demostración o simplemente exposición de teorías sociales o filosóficas, en otros) especie de maligna plaga que corroe la mayor parte de lo que como producción de la poesía en lengua inglesa ha sido aceptado en las últimas décadas; y no creemos necesario insistir que con ellos nos hallamos también en otra categoría que la de los vulgares cultivadores de sentimentalismos personales o políticos, e igualmente lejos de los preocupados no más que con problemas formales y experiencias con maneras literarias”

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Este libro de Miguel Pachas Almeyda son varios libros. Varias puertas de entrada al personaje Georgette de Vallejo; a cada uno de los vallejistas convocados como testigos privilegiados aquí; y, finalmente, al mismo poeta nacido en Santiago de Chuco. Compendio misceláneo de rica información y oportuna documentación. Diálogo de Miguel Pachas, propiciatorio de la reflexión, con aquellos críticos afines a la viuda –Max Silva Tuesta, de modo paradigmático y al alcance de la mano– y también con los detractores de la misma — Juan Larrea, sobre todo, ventilado desde diversas fuentes y a la distancia–. Debate que tiene, acaso como nota predominante, el fervor indiscutible del autor hacia la polémica figura de Philippart Travers. Todo lo anterior sumado al hecho de que el tema literario de fondo son los avatares y difusión de la denominada poesía póstuma del autor de Trilce; es decir, de aquélla que, por ejemplo un vallejólogo como Américo Ferrari, denomina poemas de París I y II. Poemas estos últimos, valga la redundancia, que no son Trilce; que César Vallejo escribió y publicó antes de conocer, según inferimos de la lectura del libro de Pachas, a su abnegada y devota Georgette. Sin embargo, poemario de 1922 –añadimos nosotros– insondable o indomesticable tal como la propia viuda de César Vallejo.

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Las mejores hembras de la novela pertenecen al género pluscuamperfecto, generalmente de piel cobriza o negra, altas, muy altas, abundantemente teutónicas o sos-pechosas, tetuagenarias, pero además culinarias, culombianas, con un kulovatio enorme, un kulómetro cuadrado por trasero y piernas como columnas de Hércules.

Igual a las que idealiza mi tocayo amigo, el escritor y poeta peruano Pedro Granados.

Sólo la hermana de Óscar, la hermosa Lola, no es teutónica, es sintética, pero con un fondillo notable, un kulofón:

“Era como dos muchachas en una: un torso flaquísimo casado con un par de caderas de Cadillac y el caminao de un burro borracho.”

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El impacto literario de “Camino real”, de Juan Bosch, publicado en 1933, cinco años antes de que emprendiera su viaje a Puerto Rico como exiliado, tuvo un efecto inmediato y luego retardado a causa del viraje político del escritor cuando llega a La Habana, procedente de Puerto Rico, convencido por Enrique Cotubanama Henríquez para que encabece la oposición a la dictadura de Trujilllo y unifique el exilio en semejante lucha.

En el primer año de exilio en San Juan (1938-1939), si hemos de creer lo que le dice en carta a Trujillo para justificar su salida del país, Bosch se dedicaría en cuerpo y alma a tallarse una carrera literaria, algo que en Santo Domingo, en las circunstancias de esa época, era completamente imposible, ya que para ser escritor en su país había que entrar en la política y él no estaba dispuesto a transigir con su vocación de escritor.

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Como decíamos en “La poesía que vendrá”, la obra de Carlos Rodríguez (Santo Domingo, 1951 – New York, 2001), entroncaba con lo que trataban de hacer los más jóvenes. Del Siglo de Oro español hasta Jaime Gil de Biedma, pasando por Antonio Machado y Luis Cernuda, la poesía del dominicano exhibía con acierto algo de aquel festín de la palabra sumado a una incisiva y, muy contemporánea, ironía:

“Sólo un ronquido escucho además de otro murmullo
que es constante.
Los cuervos hablan hoy en la mañana y mi ventana es un nidal.
El libro de estas cuerdas es una gran fiesta
que acaba a ratos.
Amanece y está el residuo limpio de la noche.
Una muchacha duerme en la otra sala,
un amante en el sofá y mi mujer, que es la del ronquido” (“Amanece”).

Creemos que los más jóvenes, como Néstor E. Rodríguez, optan también por este mismo disfrute distanciador e inteligente – intentando combinar tradición y lenguaje de la calle – que es la ironía. Aunque en Rodríguez prime, más bien, la tradicón; es decir, la reelaboración de ésta en un contexto, aunque inclusivo, preferentemente culto o letrado. Por ejemplo, sobre Animal pedestre –y luego de llamarnos la atención sobre la importancia en nuestro autor del tema del oficio del poeta o del proceso de la escritura– Wanda Cosme pasa oportunamente a ilustrarnos:

“Así queda reflejado en los poemas “Al margen del capítulo IX del oracional de Alonso de Cartagena” y “El poeta Francisco Bautista en la tranquilidad de una mañana estival”. En el primero la voz poética dice: “De todas las cosas que en el mundo son,/ una hay que supera en gracia aquellas/ de mayor estatura en la madeja ascendente de los hechos humanos/ la escritura es aquella que se dice por tal./ Por ella permanece lo dicho/ en el tiempo sucesivo del orbe terreno,/ archivo inmarcesible de las cosas todas que en el mundo son”. En el segundo poema de forma muy breve el poeta expresa: “Palabra, ¿por culpa/ de qué culpa/ me desvela tu tantálica materialidad?” (35)

La conciencia del peso de las palabras, entonces, y de la materialidad de la propia
identidad, agregaríamos nosotros. Materialidad múltiple, reactiva ante contextos diferentes y soluble, para ser más precisos:

Izamal, México

Lengua rota la que amarra
los ejes de esta comarca
y el amarillo encendido
de sus agrimensuras.
Asimilar la eclosión
de esa ruta accidentada
que se interpone al paisaje
como un espejismo,
invita al desasosiego.
Y sin embargo asientes,
regalas de tu fijeza
el don multiplicado.

La sotileza renacentista, el ingenio barroco y, paradójicamente, también el minimalismo y objetivismo de un Robert Frost van en auxilio del poeta que exhuma su propia dominicanidad ya ahora trasatlántica. La constatación de la cabeza bifronte que quizá todos estamos llamados a desarrollar:
Jano
Sobre la sombra única
el debate de dos rostros:
el uno agota los ardides del conocimiento puro,
la precaria soledad, la vela, los pulidos anaqueles.
Las huellas de la mano
le han revelado al otro
el sentido previo a la idea del tiempo.
No son para sus ojos
carne y fuego
verdades distintas,
sino una sola,
la misma de la noche repetida,
los silencios y las voces.
El uno indaga su imagen libresca
de ampulosas redes adjetivas.
Es uno su cuerpo,
como uno el gesto que lo abriga.
[…]
El doble murmullo.
[…]
El instante precisa un motivo irresoluto,
Jano ensaya su contorno.
(De Animal pedestre)

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“Granados toma Estancias (1960) como pieza representativa de madurez lírica para probar cierta “condición aérea” en la poesía de Sologuren. Su aproximación analiza características formales sin limitarse a la tradicional extención de listas de recursos estilísticos. Granados compara más bien imágenes semejantes y encuentra en ellas una dinámica de tensiones internas que le permite graficar patrones de “movimiento imaginario” en los poemas, un concepto abstracto inaccesible para los estudios previos dedicados a esta obra. Su aporte crítico es novedoso: subraya la importancia poético estructural del manejo meticuloso del espacio y tiempo, y señala un patrón constructivo en las imágenes de “vuelo” que reconoce en la poesía de Sologuren. Lo que no ofrece su estudio es una explicación de las maneras en que dichas tendencias dinámicas se ubican e integran en su contexto cultural y en una tradición peruana y europea. Sin esta explicación, algunos recursos técnicos y formales de los que se sirve Sologuren quedan no solo como exclusivos de su poesía sino también como sus metas poéticas” (279 )

En: Luis Rebaza Soraluz, La construcción de un artista peruano. Poética e identidad nacional en la obra de José María Arguedas, Emilio Adolfo Westphalen, Javier Sologuren, Jorge Eduardo Eielson, Sebastián Salazar Bondy, Fernando de Szyszlo y Blanca Varela (Lima: Fondo editorial PUCP, 2000). pp. 279 y siguientes.

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El pozo (1939), de Juan Carlos Onetti (Montevideo, 1909-1994) rompió las convenciones literarias de su tiempo anunciando la nueva novela. Nadie había narrado hasta entonces con lirismo tan cruel y amordazado [«Todo en la vida es mierda y ahora estamos ciegos en la noche, atentos y sin comprender»] el desarraigo del hombre, en el mismo momento que el mundo se venía abajo con el auge del nazismo, los estragos de la Gran Guerra y los conflictos económicos e ideológicos de entonces, con sus oligarquías dominantes, sus dictadores y caciques.

Este libro hondamente pesimista, creó, en Eladio Linacero, el arquetipo del antihéroe onettiano, «sólo y entre la mugre». Soñador, enamorado de la juventud y la inocencia, no encuentra otra forma de realizar su sueño que raptando una adolescente, Ana María. Lázaro, el militante, tiene un ideal; Cordes, el poeta, sus bellos pensamientos, pero para Eladio no hay sino un sentido de culpa y la certeza de vivir aislado en un mundo de eterna oscuridad.

La vida breve (1950) es una larga novela que marca el punto culminante de su carrera como narrador. No sólo cuenta la vida novelesca de un novelista, Juan María Brausen, sino la novela o el guión cinematográfico que escribe, la crónica que hace durante el relato que Onetti hace de su vida y que llega a confundirse con ella, trascendiéndola y salvándola. El personaje central es un alienado e introspectivo publicista que vive con su esposa, [Gertrudis, que ha perdido un seno a causa de un cáncer], una atroz intimidad de mutuo desamor. Al ser cesado del trabajo, incapaz de enfrentar la nueva situación cae en una serie de fantasías, o argumentos, tratando de dar sentido a la confusión: unas veces es el bandido Arce, que vive con una prostituta y vende drogas en las calles, o el médico cínico Díaz Grey, para quien Brausen inventa un amor con la joven Elena Sala y un completo escenario: un lúgubre puerto de río llamado Santa María. De esa manera Brausen lleva a cabo su batalla contra el anonimato, queriendo vivir y morir sin memoria.

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César Vallejo partió a la eternidad un 15 de abril de 1938, y sus restos descansan ─según sus deseos y la de Georgette─ en París. Sin embargo, es escasamente conocido que una parte especial del genial poeta se encuentra en nuestro país, en su Perú al pie del orbe. Georgette en un desprendimiento total, en una loa a la amistad, obsequia a Fernando de Szyszlo algo muy preciado, muy suyo: un mechón de pelo de César Vallejo.

Este invaluable resto vallejiano ─que brindó al poeta aquella figura leonil en épocas trujillanas─, es guardado por de Szyszlo con especial reverencia en un cuadro, en el que además, encontramos un manuscrito del poema “Invierno en la batalla de Teruel” ─que también le regalara Georgette─, una nota dedicatoria firmada por la esposa del poeta, que a la letra dice: “Para Gody y Blanca con el mayor cariño”. París, abril 1950.

Fernando de Szyszlo a través de un testimonio personal, recuerda este evento importante: “Cuando llegué a París en setiembre de 1949, no solamente estaba impaciente por ver pintura, vivir en el corazón del mundo, pero también uno de mis propósitos secretos era conocer a la viuda del poeta César Vallejo.

Ni Jorge Eduardo Eielson, ni José Bresciani, que nos esperaban en los andenes de la estación del tren que nos trajo desde puerto de La Rochelle, la habían conocido todavía. Fue Bernardo Roca Rey que en esa época era agregado cultural en la Embajada del Perú, quien me dio su dirección y teléfono.

Georgette me pareció como una persona extremadamente delgada, con una tez muy blanca, casi sin sangre, y un rostro abierto en el que se veían recuerdos de la mujer que ─según Octavio Paz alguna vez me contó─ era la mujer más bonita en el Congreso de Escritores de Valencia durante la Guerra Civil española.

Llevaba ya el cerquillo y el turbante que nunca en los años que la frecuenté abandonó. Esa primera vez fue una persona parca y amable. Yo le conté que había hecho un álbum de litografías en Homenaje a Vallejo y que me gustaría llevarle un ejemplar, nos invitó a comer para dos días después.

Cuando lo tuvo se mostró conmovida, sobre todo por el hecho que, me dijo, una persona pobre como era yo, hubiera gastado en hacer esos grabados. Luego añadió: “Venga mañana que tendré un pequeño recuerdo para usted”.

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LINCERÍA
“oh lince, mi amor, mi amor lince.”
Pound

Leer este fenómeno ya es molde de la niebla. Aparece
desplazado a una región difícil. Pero pasa que el pensar (que
va como torrente) se involucra para hacer del desfase diferen-
cia. Siempre saca de lo amorfo la antigua percepción, de
modo que el absurdo boceta simetrías. Se conserva tan lúcida
en la curva de la córnea que simula reposar (pero en verdad
se muestra) mediante el argumento que expresa sus
constantes, bajo el tórrido estatuto de la audacia.
Yo pinto su perfil fijándolo a un desvío y (en esta sola
hipótesis) le doy actualidad.
León Félix Batista

El neologismo «lincería», empleado a manera de título del primer poema del citado libro, guarda una relación de evocación directa con el vocablo «lencería»: «ropa interior femenina» y con el bello verso de Ezra Pound (que aparece citado sintomáticamente en español en el epígrafe que precede al texto): «oh lince, mi lince, mi amor lince», con el cual establece un vínculo semiótico que lo sitúa, entre el conjunto de signos que integran el texto, como una forma-sentido de significado (semántico) intencionalmente ambiguo: quizás esa lincería no sea otra cosa que las prendas íntimas que cubren el cuerpo del «amor lince», pero quizás es también otra cosa. Una cierta tensión se deriva, en efecto, de este primer hallazgo verbal de León en este texto, tensión que poco a poco irá deviniendo en inteligencia o lógica textual, a medida que se vayan sumando a esta primera forma-sentido las demás formas que componen el poema.

Descarto de entrada la tentación de considerar la escritura de León en Burdel nirvana como un remedo del automatismo. Más bien, me parece todo lo contrario: la tensión lógica que se establece entre los distintos segmentos de su texto está orientada, no hacia una orgásmica libertad de asociación (automatismo), sino hacia un desdoblamiento de la relación sintagma-paradigma. Y lo que es más: de este desdoblamiento (sistematizado en el proyecto de escritura de la mayoría de los poemas del libro) es de donde surge precisamente el efecto-destrucción-del-sentido que estos provocan en el plano de la lectura.

Sobrevive en este poema la vieja ideología simbolista del mensaje «encriptado», oculto bajo el manto impenetrable de la «Idea». Como ocurre en ese otro poema sorprendente que es Hechizos de la Hybris, de Plinio Chahín, lo escrito en «Lincería» se da a consumir bajo la especie de lo no-dicho, como si ese texto nos hablara de otra cosa radicalmente “distinta” de lo que dice.

De ser cierta esta hipótesis, entonces cabría preguntarse qué es lo que resulta destruido con la lectura-escritura de este poema, puesto que ni la técnica del mot valise, ni la del télescopage, ni el delirio concettista por el juego semántico están ausentes entre las distintas estrategias textuales empleadas por el autor en su escritura. ¿Qué es lo que se destruye, si, incluso, la sintaxis de éste y otros textos de Burdel nirvana merece muy pocas objeciones, quedando más que demostrado el dominio que posee nuestro autor de los signos de puntuación (algo que muchos de nuestros poetas usurpadores ignoran por completo, dicho sea de paso)?

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Ni Borges, Camus, Cervantes, Dos Passos, Dostoievsky, Dreiser, Drieu la Rochelle, Faulkner, Flaubert, Forster, Genet, Greene, Hemingway, Huxley, Joyce, Lawrence, Machado de Asis, Martin du Gard, Mauriac, Montherlant, Orwell, Proust, Scott Fitzgerald, Waugh o Wilson, escribieron para que los invitaran a bailar merengue y soplar canutos en las Ferias del Libro y los Festivales de hoy. Escribieron bien porque dijeron las verdades de su tiempo, porque no fueron la voz de los establecimientos, y quienes leen saben que no mienten. Porque quien crea una voz, crea un destino, y vivirá para siempre, como bien lo entendió Han Yu, un poeta chino que conocí en el siglo VIII, y me dijo:

Todo resuena cuando se rompe el equilibrio.
Las yerbas son silenciosas,
pero si el viento las agita, silban.
El agua calla,
pero si el aire la mueve, repica;
las olas mugen: algo las oprime;
la cascada se precipita: le falta suelo;
el lago hierve: algo lo calienta.
Son mudos los metales y las piedras,
pero si algo los golpea, rechinan.

Así el hombre.

Si habla, es que no puede contenerse;
si se emociona, canta;
si sufre, se lamenta.
Todo lo que sale de su boca
se debe a una rotura…
Cuando el equilibrio se fragmenta,
el cielo escoge entre los hombres
aquellos más sensibles y los hace hablar.

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