El tema de los “plagios” atribuidos a Don Alfredo Bryce Echenique, no puede ser analizado tan sólo desde el punto de vista convencional, entendiéndolos como meras violaciones a los derechos de propiedad intelectual.

Se impone una pregunta de rigor: ¿Qué necesidad puede tener un escritor que ha producido obras de la dimensión de Un mundo para Julius, Tantas veces Pedro, Las obras infames de Pancho Marambio, El huerto de mi amada -por sólo citar cuatro obras de gran peso específico en la literatura hispanoamericana contemporánea-, de “plagiar” una serie de artículos periodísticos, cuya heterogeneidad temática mueve a la risa al recordarnos un catálogo de lectura propio del utillaje hermenéutico de Bouvard y Pécuchet?

Descartada la hipótesis trivial de que el problema está zanjado con decir que Bryce padece “simplemente” de una suerte de cleptomanía intelectual (entidad nosográfica registrada desde hace largos años por la clínica psiquiátrica y psicoanalítica), pienso que se hace urgente por razones heurísticas y humorísticas (¡el chiste y su relación con lo inconsciente!), apuntar en otro sentido para intentar la explicación de tan inmutable y onerosa “desfachatez” literaria.

No negaremos la importancia que revisten categorías psicoanalíticas lacanianas tales como síntoma y sínthoma, para hacernos inteligible el caso de Bryce. Es decir, para permitirnos la intelección de lo que sería desprender, aislar, construir el acontecimiento-sentido en la escritura, como obra humorística lograda, ficción supletoria del Nombre-Del-Padre o chiste sostenido para “la parroquia”, a partir de la economía libidinal prisionera del síntoma cleptomaníaco en su condición de accidente padecido por el sujeto imposibilitado para ligar, con la Metáfora-Paterna, los tres redondeles del Nudo Borromeo (Real, Simbólico, Imaginario).

La obra de ficción de Bryce sería el juego paródico y humorístico que funcionaría en calidad de suplencia lograda (sínthoma que hace lazo social), para una Forclusión del Nombre-Del-Padre cuyo intento fallido de restitución estaría representado por el “plagio” como síntoma o apropiación fantasmática de insignias y rasgos del Ideal-del-Yo. Aquí operaría una cierta lectura contaminante entre Lacan y Deleuze. Por ahora caminamos en otra dirección, menos ardua.

Sin dejar de tener como telón de fondo la problemática analítica que hemos esbozado, entendemos que en su vertiente lograda del sínthoma, Bryce nos está diciendo que vivimos en el universo de las copias, donde el valor de lo singular es patrimonio de unos pocos, (que no son todos los que están, ni están todos los que son: ¡Ay, Enriquillo Sánchez!, desaparecido lucero de estos Lares), donde la celeridad mediática para transmitir información, conocimientos o banalidad light, hace que aquello creído como “propio” sea machos veces, mechas veces, michas veces, mochas veces, muchas veces, un simple ensamblaje de fragmentos “desoriginados” (Barthes), procedentes de otros territorios textuales.

En el zeitgeist post-moderno la escritura citativa, humorística, intertextual, paragramática, polifónica, palimpséstica, ha modificado radicalmente el estatuto del plagio. Barthes decía el “estatuto de la cita”.

Pedro Henríquez Ureña, nuestro “santo laico”, incapaz de cometer este tipo de “fechorías intelectuales” colindantes con el robo y la usurpación de identidades, decía, sin embargo, que el creador tiene derecho a tomar prestado, a utilizar materiales extraños al suspenso vital de su obra en curso; tiene derecho, según Henríquez Ureña, hasta a saquear las obras de los demás, pero sólo si cumple con una condición imprescindible que autorizaría el hurto: transformar radicalmente el material recibido hasta el punto de imprimirle otro decurso en su ritmo-sentido que implique una redescripción de la propia tradición en la que se inserta. (Ver los escritos filológicos y filosóficos de nuestro Gran Maestro).

En el caso de Bryce Echenique, no hay transformación de los materiales recibidos sino mera transcripción literal de los mismos. En este sentido podríamos argumentar que existe plagio, en el sentido vergonzante que ha adoptado esta palabra a partir de cierto momento histórico en el desenvolvimiento de la literatura occidental. (En la Antiguedad y en la Edad Media, por ejemplo, no existía el concepto de plagio: ni literaria ni jurídicamente hablando).

Pero es preciso resaltar que Bryce no “hurta” regularmente obras de ficción, sino simples artículos periodísticos o académicos que casi siempre son mera reproducción inerte de ideas que forman parte del clima espiritual de nuestra época, de una especie de atmósfera de conciencia colectiva contemporánea.

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XIII

Pienso en tu sexo.
Simplificado el corazón, pienso en tu sexo,
ante el hijar maduro del día.
Palpo el botón de dicha, está en sazón.
Y muere un sentimiento antiguo
degenerado en seso.

Pienso en tu sexo, surco más prolífico
y armonioso que el vientre de la Sombra,
aunque la Muerte concibe y pare
de Dios mismo.
Oh Conciencia,
pienso, sí, en el bruto libre
que goza donde quiere, donde puede.

Oh, escándalo de miel de los crepúsculos.
Oh estruendo mudo.

Odumodneurtse!

Trilce XIII manifiesta un lenguaje erótico que invoca a la vez el cuerpo físico y el alcance simbólico del mismo. En la tradición erótica de la poesía mística y el renacimiento neoplatónico y pitagórico, Vallejo convierte su voz nueva en tema de su propio decir.

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William Ospina

El presente libro, La escuela de la noche (Editorial Norma, Bogotá, 2008), de William Ospina, se enmarca dentro de una inclinación de la literatura que pretende reemplazar elementos como la tensión, la pulsión y el drama por la exclusiva erudición, esclavizando de nuevo al arte a las ataduras del intelecto, a la estética tecnicista clásica de origen renacentista, cuya dinámica se encauza hacia la nostalgia de la mitología grecorromana, el rechazo por otras expresiones que no sean los clásicos, es decir, a lo no amoldado a la simetría, al orden, a la claridad-transparencia intelectual, teorética y especulativa de la representación artística. Sus abanderados son considerados por la crítica conservadora y snob como grandes estilistas, “de exquisita y rara expresión”, forjadores otra vez del intelectualismo, el regreso al culto de la razón, la imitación, la inflexibilidad de las reglas, el decoro y el deleite como elementos preponderantes de una antigua estética.

La erudición malsana (la pedantería de conocimientos inusuales pero superficiales e inútiles, datos inconexos, pura nemotecnia, destreza, artilugio, habilidad de compilación, ejercicio terminológico, sumatoria estéril de informaciones, en fin, el artificio, el ingenio, lo fingido) tiene como horizonte la conclusión formal que caracteriza la “belleza clásica”.

Ya Montaigne había expresado la necesidad imperiosa de alejarse de la pedantería, actitud excluyente, grandilocuente y altisonante, porque según Jaime Alberto Vélez: “La petulancia, la ostentación, y en general todas las formas conocidas de exhibicionismo intelectual son impropias del ensayo”.

La escuela de la noche no escapa al afán de la Ilustración donde la lógica y la razón son imperantes, y nociones como la experiencia, el silencio y la alteridad se desconocen, ya que por efectos de la perfección buscada, el autor llega a postular una superioridad del escritor sobre el acto comunicativo, quien preestablece los significados y las interpretaciones mediante su orden fijo e impositivo. El yo locutor está por encima del yo receptor y el papel del lector se torna pasivo, contemplativo, limitado al papel de admirador incondicional de quien posee un afán de explayar conocimientos, datos o dar entender la aprehensión intelectual de objetos, como si los géneros literarios fueran únicamente un medio de divulgación de inquietudes intelectuales.

El arte pasa de ser expresión, ejercicio, huella espiritual o afectiva, a convertirse en un elemental soporte de un discurso racional, positivista y enciclopédico. De esta manera el autor, inteligente y riguroso, de La escuela de la noche, le importa más dar a conocer el engranaje y el bagaje intelectual que detenta, su individualidad que prescinde de un yo universal y lo limita al yo egocéntrico y hedonista. Es un tipo de ensayo que recrea un narcisismo, lleno de entusiasmo por el estilo, la lengua, el soliloquio y el autorretrato, y su correspondiente ética de alguien que pretende decir grandes cosas, trascendentales, pero repitiendo por extensión las palabras prestigiosas de otros con el fin, a su vez, de ganar prestigio o renombre, lugar donde las citas acumuladas con abrumadora insistencia son siempre expresiones de autoridad y no testimonios humanos, las ideas por encima del hombre, aspiración ya ajena al sentido original del ensayo.

A propósito de citas, para usar el procedimiento habitual de Ospina, alguna vez Michael Ende escribió un texto que tituló Artificios estilísticos. En él se lee: “Con algunos autores tengo siempre la impresión, inevitable, de que, cuando escriben, estiran el dedo meñique y redondean los labios. A mí la cosa me irrita. Cuando estoy leyendo y me invade la sensación de que el autor levanta las cejas y me mira a través de sus líneas como si me preguntase: ‘¿Has notado tú también con qué rara exquisitez he vuelto a expresarme?’, pierdo las ganas de seguir leyendo y cierro el libro”.

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Debí leer la Oda al Jet bajando desde Newark, pero mientras en la pantallita del avión James Dean hacía de las suyas en Rebelde sin causa, yo ya estaba metido en la copia de Los ríos profundos que me régaló un wayki en Ithaca. Si en esa película el héroe ancentúa conflictos juveniles exponiendo el vacío existencial de la postguerra americana de un modo lineal y previsible, en Los ríos profundos el joven Ernesto narra su historia personal, dibuja jóvenes y curas del internado, y retrata efectos de luz, sonido, música y movimiento con una profundidad reveladora.

Esta profundidad viene de esos Andes tiernos y violentos que va presentando en la brutalidad de Lleras y Añuco, en la lascivia de la opa disputada por los estudiantes después de un cura, en los pequeños desafíos entre alunnos estratificados, y también en la amistad de Palacitos, del Markasqa y las chicheras. Pero lo que más devuelve la alegría al joven Ernesto, es el sonido y baile del zumbayllo que el Markasqa le regala. El capítulo del zumbayllo es quizá la razón por la cual Arguedas dice que “el canto es seguramente la materia de la que estoy hecho”, y por la cual Los ríos profundos son un largo y extenso poema que, ama waqaspalla, producen en el lector una conmoción ausente en el arte como artificio. Además, el zumbayllo es una prenda mediadora, que reconcilia a Ernesto con un Añuco caido en desgracia y lo aleja de un Markasqa que podría matar colonos sin cerrar los ojos.

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A su artículo “La nueva poesía latinoamericana” (1976)

“La renovación de nuestro lenguaje poético no se da meramente como una búsqueda formal, sino como resultado de un choque formidable entre una realidad cada día más exasperantemente poética y nuestras ganas de jugar un rato con ella, de interpretarla, de transformarla, por lo pronto sea sólo para ver qué nos pasa”.

Ergo: jugar, interpretar y transformar son sinónimos.

“Quizá el movimiento de poetas más importante de estos últimos años, no sólo para Perú sino para América , haya sido el grupo Hora Zero. Creado por Jorge Pimentel y Juan Ramírez Ruiz, en 1970 se lanzaron con un manifiesto en donde desconocían casi todo lo que se había escrito antes de ellos y volvían a poner vigentes dos actitudes: la iconoclastía y la fe ciega en el poder de la poesía”.

Ergo: hasta aquí, bien por hora zero; bien por su iconoclasia y su ceguera.

“después de la derrota los nadaístas devienen místicos y los horazerianos escritores de oficio. Hora Zero es el primer avance y el primer retroceso de importancia de la joven poesía latinoamericana de los setentas”.

Ergo: mejor por la propia iconoclasia de Bolaño; pero, ¿a dónde va el autor de Los detectives salvajes?

“En oposición al poeta joven que teme enormemente arriesgarse, que quiere llegar lo antes posible a un status dentro del mercado, está el kamikaze de los Flujos de Mario Santiago o de los Caminos pedregosos de Pimentel”.

Ergo: aquí reside, si no la postmodernidad, si el mensaje permanente de este autor (rriesgo versus status); salvando las distancias de si Pimentel o Santiago continúan siendo, o no, poetas jóvenes.

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Revista Plural. MÉXICO, 1976

Si por panorama general entendemos a una promoción emergente de jóvenes poetas que vienen a llenar algunos huecos surgidos en el aparato oficial de la literatura latinoamericana, a mí me parece definitivamente mediocre. Ahora que si por panorama general entendemos un movimiento al menos estéticamente al margen del aparato oficial o un subpanorama ética y estéticamente al margen, un estado de ánimo común a muchos jóvenes, una interpretación transformadora (y esto es más contradictorio que el diablo) de una realidad cotidiana sangrienta, en donde es imposible verdaderamente crear sin subvertir, en donde es imposible subvertir sin ser apaleado, en donde es imposible ser apaleado sin adoptar, por el momento aunque sólo sea visceralmente, posturas de rechazo total a situaciones culturales burguesas (y cualquier postura de rechazo total significa comenzar a experimentar y pensar nuevas formas de acción, a intuir nuevas sensaciones), el panorama general se me presenta como el segundo cartucho de dinamita de la poesía latinoamericana en lo que va de este siglo; el primero fue la vanguardia de los veintes: Huidobro, Vallejo, De Rokha, Oquendo de Amat, César Moro, Maples Arce, Alberto Hidalgo, Borges, Girondo, Martín Adán, etcétera. Por un lado escriben los jóvenes decentes, los de la cotidianidad de toilette, los caligrafistas, los que buscan un status de escritor. Por el otro están los anarquistas, los poetas narrativos y los nuevos líricos marxistas, los vagabundos, los que viven poesía, los que se pasean vestidos de erizos por la cotidianidad pequeñoburguesa, a los que les importa un comino el oficio de escritor. Dos líneas bastante numerosas, bastante heterogéneas. Para aclarar un poco, dentro de la primera tendencia (y decir tendencia es un decir), puedo mencionar a los hijos de Paz, en México; a los hijos de Girri, en Argentina; a los pésimos parrianos, a los peores nerudianos, a los definitivamente perversos rokhianos, en Chile; a los Cobo Borda trepadores (como diría Scott Fittzgerald), de Colombia; a los jóvenes poetas de la República del Este; de Venezuela; a los hijos de Stalin y Westphalen, del Perú; a los exterioristas católicos, de Nicaragua, etcétera. Dentro de la otra tendencia sólo puedo manejar un hit parade internacional, que agruparía gente muchas veces contraria entre sí, pero emparentada en un primer punto: la poesía ya no como un cubículo universitario, ya no como un flujo circular de información, sino como una experiencia viva, lenguaje vivo, autopista de cabellos largos. Me es inevitable mezclar poetas de los que ya no espero nada o casi nada, gente que después de haber dado dos saltos mortales se cayó del trapecio o bajó a recibir su cheque o su beca, o tuvo miedo, o se le acabó la inspiración; qué se yo; con poetas de los que espero todo o casi todo, tránsfugas, iconoclastas, adolescentes, personajes fidelísimos que entran como Pedro en su casa tanto al país de los cronopios como a las redes subterráneas de Bakunin y Barbarella. Los nombro indistintamente (para su curiosidad y regocijo): Hinostroza, Bruno Montané, Luis Rogelio Nogueras, Mara Larrosa, José Peguero, Orlando Guillén, Waldo Rojas, Julián Gómez, José Rosas Ribeyro, Enrique Verástegui, Mario Santiago, Gonzalo Millán, Rubén Medina, José de Jesús Sampedro, Óscar Málaga, Fernando Nieto Cadena, Jorge Pimentel, Juan Ramírez Ruiz, Beltrán Morales, Víctor Casaus, Cuauthémoc Méndez, David Malfavón, Eloy Jáuregui, Fanor Téllez, Vladimiro Herrera y Antonio Cisneros. De los uruguayos sólo conozco mayores de cuarenta. Poeta joven que aparece es asesinado por la dictadura. Ibero Gutiérrez, por ejemplo. De Argetina puedo decir lo mismo que de Uruguay, con la salvedad de que recién ahora estoy empezando a leer, gracias a Jorge Alejandro, a algunos poetas de las promociones recientes. Imagino que la urgencia de sobrevivir es mayor casi siempre a la urgencia de escribir poesía; ya no hablo de difundirla, aunque sea a niveles subterráneos. Se me vienen muchos nombres a la cabeza: Paco Urondo, a quien todos conocemos, muerto en la guerrilla: Diana Bellesi, a quien sólo unos pocos conocemos (¿dónde está Diana nos preguntó Hinostroza, no sé, le dije ), perdida en esa especie de flipper electrónico que es el cono sur. Pienso en el gheto de poetas peruanos en el edificio de Georges Mandel en París, llamado también El Rincón de los Bonzos Melenudos. Pienso en los nuevos poetas chilenos (hablo de muchachos que no pasan de los veintiún años) creándose una tradición poética a partir de sus propios nervios.
Creo una cosa: si bien ahora el panorama general de la nueva poesía latinoamericana es en un cincuenta por ciento clandestino, dentro de poco tiempo lo será en un cien por ciento. En una época de crisis, el poeta se lanza a los caminos. De esta inmersión obligatoria en mundos nuevos renace la poesía, la verdadera poesía, o se va todo al carajo.

Antecedentes de la nueva poesía

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De: MUSEO MARÍTIMO ITINERANTE: ANALECTAS DEL MAR COMO ELEMENTO FUNCIONAL EN LA POESÍA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA
Tesis Doctoral Departamento de Filología Hispánica UNIVERSIDAD DE GRANADA, 1999

“¿es el mar un tema que
podríamos calificar como “estructurante [Nota 368]” en los
cuentos de Las mil y una noches y que, por tanto,
respalde la presencia de dicha obra en nuestro estudio?
Porque si en algo coinciden las obras citadas hasta el
momento es en ese espacio literario común, esto es, el
mar en el sentido de tema estructurante con respecto a la
totalidad de cada una de esas obras, algo que, por otra
parte, no aparece con demasiada claridad —al menos
desde ese punto de vista argumental— en estos cuentos
orientales, debido quizás a su peculiar modo de
organización”. (290-291)

[Nota 368] Pedro Granados utiliza el mismo término en su artículo
“El mar como tema estructurante en la Fábula de Polifemo y
Galatea de Luis de Góngora” (Lexis, Vol. XVIII, nº 2, Lima,
1994), donde se lee: «Lo que nosotros pretendemos ahora es
estudiar el mar como tema autónomo que estructura esta obra. Pero,
aclaremos, no se trata de una estructura inmóvil, o de la única
organización posible desde esta perspectiva marina; no […]. Lo que
nos interesa realmente destacar es la manera en que el corpus
elegido establece una lógica -significativa y discreta solidaridad
entre ciertos elementos- que al mismo tiempo va estructurando el
texto general» (“El mar como tema estructurante en…, p. 179). Pues
bien, es precisamente en este mismo sentido de “significativa y
discreta solidaridad entre ciertos elementos” en el que nosotros
hacemos uso del término “estructurante”. Sin embargo, creemos
imprescindible también apostillar que Pedro Granados en la nota 9
de dicho artículo se desmarca teóricamente de lo que Roland
Barthes entendería como un análisis típicamente estructural, por lo
que sería interesante confrontar desde este punto de vista el artículo
citado de Granados con el de Roland Barthes, “Análisis textual de
un cuento de Edgar Poe”,Comunicaciones (Buenos Aires, Nueva
Visión, 1972). (p. 290)

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Cartas mapuche / siglo XIX *

CARTAS MAPUCHE habrá sido de entrada un regalo. Regalo no tanto o no sólo para la indagación de los saberes de cuño occidental – antropologías, sociologías, psicologías sociales o no tanto, ciencias políticas e incluso historia y literatura en tanto disciplinas – sino antes en el sentido abierto en que Paul Celan habrá dicho que los poemas son regalos para quien está atento. En unas notas a EL MERIDIANO, texto de 1961, Celan señala: Los poemas no son en primer término [o no sólo] cosas que se escriben, no comienzan en el momento en que son puestos por escrito; son regalos [Geschenke] para quien está atento/a [traslayo]. En este trance es que CARTAS MAPUCHE se da a leer en poema, antes que en el trance – bastante más tardío por demás – del poema como género o tipo literario u operación de arte.

Regalos: dados y datados a ambos lados de la cordillera a todo lo largo del siglo XIX; en Leubucó, Angol, Pilguen, en Salinas Grandes, en Temuko, en Guaminí, Chilhué, en Pitrufquén, en Córdoba, San Luis, en Río Caleufú, en Valdivia, en Carmen de Patagones, en Ninguén, Muquén, en Cholchol, Santiago, Buenos Aires, en Junín, en Las Manzanas, en Poitagüe, en Martín García, en Palmaví, en Pichitué, en Melún… y aun otros dados sin lugar ni data expresa. Regalos a agradecer desde ya, con Violeta Parra, a la vida y a sus iniciales destinadores o remitentes – la mayor parte de ellos loncos o caciques: boroanos, huilliches, arribanos, ranqueles, ranquiles o rankulches, pampas, puelches, lafquenches, salineros, chilenos, manzaneros, abajinos, picunches, llaymaches y aun otros, según vienen consignados o autoidentificados en las cartas (hay también un par de mujeres; particularmente interesante es una carta de Jacinta viuda de Linkongürü, desde Angol, al intendente de la provincia de Arauco; una historia de despojo y reclamo de justicia y a la vez una carta marcada por el juego de voces que se intersectan entre doña Jacinta y José Dolores Saenz, su escritor o escribano de ocasión y quien, “a ruego de la indígena Jacinta por no saber firmar”, firma). Regalo a agradecer también y de modo especial al compilador y responsable de la presentación y notas del libro, Jorge Pavéz, quien en un pie de página nos promete nuevas cartas bajo la manga; al editor Claudio Cratchley, a Ocho Libros, a CoLibris y al Fondo de Publicaciones Americanistas de la Universidad de Chile.

En lo que sigue me limito a entreabrir el libro y a llamar la atención sobre algunas cartas que con él nos llegan – no porque pudiesen ser más representativas que las otras (no hay representación aquí que valga), sino porque acaso subrayan de modo singular la experiencia del regalo como experiencia de lengua y escritura en las CARTAS.

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Ensayo como parte del Seminario de poesía peruana contemporánea (Lit 635)
Maestría en Literartura Hispanoamericana, 2008-II

Sebastían Salazar Bondy
Lima, 1924-1964

Sumilla

En el libro póstumo de Sebastián Salazar Bondy El Tacto de la Araña (TA),
publicado en 1965 a pocos meses de su fallecimiento (Lostanau de Garreaud, 1990,
p. 291) se aprecia a ojo desnudo una inquietud por sincerar la vida a través de
la palabra, sin pretender alcanzar de ningún modo un estilo angustiante ni
grandilocuente. Este pequeño trabajo, quiere dar cuenta, en la línea mencionada,
de la preocupación y reflexión de los temas vitales de Sebastián Salazar Bondy,
en los tres poemas iniciales de TA: “Testamento Ológrafo”, “La vie en rose” y
“Contra el reloj” y los 2 poemas finales del mismo poemario: “Listen yankee” y
“Otros tiempos y versos mejores”

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Nunca hubiera imaginado Roberto Bolaño (Santiago de Chile, 1953-Barcelona, 2003) que su obra traducida al inglés forjara a un autor más vital y novelesco.

Roberto Bolaño (1953-2003) solía imaginarse como otro y a veces incluso como él mismo. Pero no había previsto que después de su muerte sería, en inglés, otro Bolaño, y tendría el papel espectacular de una nueva vida. Traducida al inglés en Estados Unidos, su obra ha hecho nuevo camino y ha forjado, en la lectura, un autor no menos novelesco. Como en otro de sus relatos póstumos, nos encontramos con un personaje más vital y libresco que nunca.

La sintonía de un escritor con el lector es uno de los misterios de la vida literaria, pero es también parte de la oferta editorial y las expectativas del mercado. Pero si la fama puede ser un exceso de presencia, que deriva en la saturación y el énfasis; la suerte post mórtem de un autor está hecha de zozobra, entre olvidos reparadores y ceremonias piadosas. Un escritor de éxito no sólo necesita de una agencia literaria sino de una agencia póstuma para la puntualidad de su memoria.

El hecho es que en su balance de los diez mejores libros del año, The New York Times Book Review (14 de diciembre) incluye la traducción de 2666, que Bolaño dejó lista para ser publicada después de su muerte. El entusiasmo con que el novelista Jonathan Lethem la reseñó es proverbial. Compara al chileno nada menos que con David Foster Wallace, el más talentoso narrador de la última promoción, cuyo suicidio a los 46 años enlutó a la comunidad literaria. Valorado ahora mucho más que en vida, resulta tristemente confirmado por la depresión que lo venció: la crónica melancolía de vivir un espectáculo trivial. Sus libros resistieron ser parte del desvalor, pero mucho me temo que su muerte termine haciéndolos más fáciles.

Ya Borges había protestado que Unamuno y Lorca no eran su biografía, ni siquiera sus destinos, sino sus libros. Bolaño, un borgeano callejero, estaría de acuerdo. Pero habría añadido que esos libros los convertían en autores de sí mismos; y en su propio caso, en la mofa de su destino, en la máscara de otra mascarada.

Pero, ¿quién es éste Roberto Bolaño que es leído en inglés como un personaje imaginado por Borges no sin truculencia? En una y otra reseña, comprobamos que es leído como perseguido por Pinochet, como exiliado chileno, enfermo y pobre, pero rebelde, vital y literario, y hasta adicto. Este exceso de biografismo ha creado un Bolaño probablemente menos interesante que sus personajes, meramente real y, por eso, falso. Tanto es así que Andrew Wylie, el más poderoso agente literario contemporáneo (su supuesta pretensión de adquirir la Agencia Carmen Balcells estremeció a las literaturas en español como una amenaza imperial), y su viuda, Carolina López, devota albacea y heredera, aclaran en una carta a The NYT Book Review (7 de diciembre) que Bolaño “no sufrió nunca ninguna forma de adicción a drogas, incluyendo la heroína”. Explican que, aunque “ampliamente publicado”, ese detalle es inexacto y que el “malentendido persistente” seguramente deriva de que su relato La playa está escrito en primera persona. “Ese relato es en verdad una obra de ficción”, confirma Wylie, poniendo a la literatura en su lugar; no en vano entre sus autores se cuenta Borges, cuya obra le debe (soy testigo) cuidado y protección.

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