Los ciudadanos mexicanos hieráticos ven transcurrir a los otros ciudadanos, los norteños desprecian a los del centro, los de la meseta se asquean con los del sur, los del sureste transan y menosprecian a los centroamericanos que suben para hacer puente y por pan y trabajo, en las terminales de autobuses los niños miran a niños de otros estados, las mujeres no cesan de embarazarse, los padres huyen o se pierden en los almacenes buscando a un dios que los auxilie no saben por qué, los partidos políticos se abren los corazones y muerden espacios, las papeletas electorales aguardan sondeos, los gobernadores se embriagan en sus quintas o en sus ranchos y subrayan equivocadamente líneas en documentos, dirigen asesinatos completamente ebrios, los presidentes municipales se asquean de sus mujeres y van a las ciudades a comprar coñac y a gemir con sus equipos de trabajo, los productores agropecuarios azotan  a los mozos y todavía sacrifican a sus peones, los hijos de los productores agropecuarios siguen siendo unos hijos de su pinche madre traslapando generaciones, la policía mexicana triunfa como la asociación más puerca del mundo (los patrulleros del rondín de las madrugadas en las zonas conurbadas chillan su Edipo y asesinan), a las mujeres de los policías nadie las conoce (y se andan cogiendo a los vendedores “casa por casa”), a quienes van por la leche de Liconsa les nacen dudas sobre la patria desde las cinco de la mañana, los jóvenes miran pasar un mundo de adultos desmadrados y malamadres, los periódicos brillan inmundamente en las aceras y de las revistas emergen los senos que acarician las orejas de los desempleados, las mujeres se embrutecen compitiendo diariamente con sus doncellas-ellas-mismas o con sus zapatillas, los locutores ladran y gruñen desde una montaña de mercancías y a partir de cúmulos de guiones y montos con cifras sin cabeza que son símbolos de una nación sin leyes, los consumidores dejaron de ser “el pueblo” ayer y felices gozan de la entronización del salario en los márgenes y consideraciones  de las fuentes de desarrollo económico, las cámaras empresariales aguardan las inversiones y estipendian las operaciones  que inciden sobre el riesgo de una desaceleración  económica pese a la “gran flexibilidad de los mercados extranjeros”, dicen, y los empresarios criminalizados se miran al espejo, y nacen y mueren millones mientras  la expectación abre la mañana  de la nación que antes  albergó a las esplendentes culturas mixteca, tolteca, maya, aun sin parecerlo, los 35 ríos que cruzaban el Distrito Federal ahora son asfalto y canchas para panboleros y automovilistas y vendedores de Asia en Tenochtitlan, se perdieron las cadenas que hacían comunidad y se fraguó un desastre aún no bien visto totalmente.

»Leer más

Según Listín Diario:

País Cultural, presenta su tercera edición, esta vez bajo el título ‘la literatura que vendrá’. Soledad Álvarez, directora de la revista, señala en el editorial que “para algunos, más que revolución tecnológica, el leviatán es el mercado, responsable en su voracidad de la conversión del libro en un producto de consumo masivo que, como tal, privilegia la lectura fácil y empobrece los contenidos y el lenguaje. La literatura light por encima de obras innovadores y de mayor complejidad estilística”.

A partir de tres interrogantes, 12 escritores y editores, hombres y mujeres vinculados por la fraternidad de la lengua y por su oficio, expresarán su parecer en torno a la literatura: ¿Cuáles rasgos caracterizan la literatura de su país en el siglo XXI?, ¿Cuáles son, a su entender, los principales desafíos de la literatura frente al lector en el siglo XXI?, Tomando en cuenta los profundos cambios que se han producido en la comunicación digital, la edición, distribución y acceso a la obra literaria, ¿Cuál es el futuro de la literatura?

Encuestas, consideraciones  de personalidades como Jesús García Sánchez, Javier Cercas, Jorge Urrutia, Pedro Granados, Enrique del Risco y otros, así como poesías y cuentos son parte del contenido literario que apuesta a la sobrevivencia del libro.

PDF

»Leer más

Apresentação

“César Vallejo: tiempo de opacidad” é um convite para lermos o outro e o eu em um mesmo; o outro como uma dimensão do eu; o eu como uma dimensão do outro; o uno que é – no mínimo – um duo. Um duo não do eu mesmo, mas do outro e do eu ao mesmo tempo. A metáfora dessa perspectiva se encontra na forma comovente com que Pedro Granados tece as primeiras palavras desta obra, remetendo os leitores ao seu universo de experiências afetivas – vividas, sonhadas, ouvidas – atualizadas no presente, para introduzir o tema da opacidade cultural “de modo semejante a como mi madre, ya en la capital del Perú y en ‘español’, para alcanzar las notas más altas de los cantos de la misa dominical, se cambiaba de cultura: viajaba a las procesiones de su pueblo donde se entonaban sentidos cánticos en quechua en honor al Señor de Lampa en Ayacucho; es decir, culturalmente no era una sola persona, sino por lo menos dos”. Nessa perspectiva, Granados nos aponta caminhos de múltiplas poéticas e inquietantes possibilidades de leituras e traduções dos espaços/tempos de César Vallejo e sua importância para a atualidade de nossas vidas cotidianas em uma América/Amazônia crioulizada e em crioulização.

A personalidade forte da escrita de Pedro Granados, ao longo das páginas deste livro, está marcada nas temáticas que norteiam o objeto de sua rica análise: Trilce/Teatro (roteiro, personagens e público), a reconstrução de um diálogo intelectual e artístico César Vallejo e João Cabral de Melo Neto, uma revisita a análise de Trilce I e II e aos poemas póstumos como ponto de partida para articular aos olhos do leitor a glissaniana perspectiva do “pensamento arquipélago” e da “poética da relação” como tecituras do “direito à opacidade” em Vallejo que se reflete na significativa marca do eu/outro, e um exercício de tradução inter-semiótica e inter-atlântica Vallejo/Gauguin. Essas questões e a forma como são abordadas abrem caminhos para importantes dimensões do candente legado de Vallejo, com sua estética para o teatro e a poesia, para a arte e a vida. Uma estética cuja lógica se desmembra em múltiplas faces na possibilidade do agrupar/afastar tudo aquilo que nos integra, ou na percepção de identidades/alteridades como o transbordar de iguais/diferentes reafirmando a dignidade humana para muito além de qualquer essencialismo ou hierarquias colonizatórias. Em Granados, os trânsitos de Vallejo, sujeito do “todo-o-mundo”, são tecidos na imbricação de suas escritas e trajetórias com as escolhas éticas que dão sentido às estéticas desse inquieto poeta no romper com toda forma de “gueto identitário” e suas muitas nuances de enclausuramento do ser. Ser – aqui pensado a partir das premissas pontuadas por Édouard Glissant – que é sempre um sendo. Um sendo que, nesta obra, se manifesta em intervenções articuladoras de teatro, poesia, canto, cinema, pintura, fotografia, sempre em íntima conexão com as escolhas e os engajamentos políticos desse César Vallejo que a colonialidade continua a interditar e segregar do horizonte de formação intelectual dos estudantes de muitas universidades amazônicas.

“César Vallejo: tiempo de opacidad” é um ato de enfrentamento à colonialidade. Essa colonialidade que cega porque faz ver, ler, falar e escrever como se deve, isto é, de maneira obediente, quieta, conformada: síntese da servilidade orgulhosa, envaidecida, medíocre. A colonialidade e seu acervo de poderosas metáforas governam as cabeças e olhares de nossos professores, que as transmitem (in)tolerantes aos seus jovens alunos. Essa colonialidade interdita Vallejo de nossas salas de aula, ambientes artísticos, bares, saraus, colóquios literários, conversas de esquinas, barrancos e beiras de rios amazônicos. Uma interdição do corpo, dos sentidos e dos olhares. Uma interdição que cerceia o acesso à força transfiguradora dos versos, do canto, da poética, da estética política desse peruano do “todo-o-mundo”. Nessa direção, Pedro Granados nos conduz a um mergulho pelos caminhos de Trilce para enfatizar que Vallejo produz uma arte que rompe com as lógicas culturais folclorizadas e com os limites territoriais e linguísticos. Ruptura que se caracteriza de múltiplas maneiras, pontuadas de modo inteligente e sensível por Granados, cuja percepção nos leva a apreender um Vallejo que, em dado contexto, supera o positivismo para arremeter sua percepção lírica contra a metafísica ocidental, base ideológica de sustentação da colonialidade no Peru ou, podemos dizer, na América indígena e afroindígena. Nessa arremetida, o inquieto e transgressor Vallejo atualiza o mito de Inkarrí, reordenando toda uma imaginação coletiva em favor de uma “convivencia social incluyente y utópicamente multicultural”, em franco desafio ao hegemônico mundo colonizador branco e cristão. No âmbito da natureza política que se alimenta dessa resposta/manifesto, “César Vallejo: tiempo de opacidad”, lançado pela Nepan Editora, é um convite para irmos além das servilidades acadêmicas e seus acomodamentos. Poderíamos mesmo dizer que é o firme empunhar de uma bandeira de luta contra tudo o que esteriliza a vida, os afetos, os sentidos. Uma bandeira de luta em defesa do aqui/lá de nossas vivências na terra, do dentro/fora de nossas espacialidades e temporalidades, do encontro/desencontro ou do canto alegre/triste de nossas vidas, do eu/tu de nossas identidades. A identidade para Vallejo é um cronótopo ou o constante deslocamento transnacional, conclui Pedro Granados, e o tempo de sua opacidade é o tempo da realidade vivida que é sempre um “tempo de agora” – um devir – porque se vincula às exigências que nos são feitas no cotidiano carnalizado de nossas existências. Exigências essas que nos impõem fazer escolhas éticas, escolhas marcadas por nossa capacidade de pensar/agir no espaço público, pensar/agir em defesa de nossas igualdades/diferenças e do direito à preservação de todas as formas de vida na terra: somos natureza e cultura e compomos um planeta onde a vida da parte requer a preservação da vida do todo.

Gerson Albuquerque

Professor da Universidade Federal do Acre

Centro de Educação, Letras e Artes

»Leer más

Pinheiro, Amálio. César Vallejo: “Gestografía”.  Algazarra, n.5, p. 4-36, Nov. 2017.

Amálio Pinheiro propone aquí, en sus propias  palabras, una “contrabiografia” de César Vallejo; es decir, una contra lo que, en general y hasta ahora, estamos acostumbrados (Juan Espejo Asturrizaga, Georgette de Vallejo, Stephen Hart, entre otros).  Citamos su objetivo y metodología:

Partirei –na quase ou contrabiografia retraçada– da noção de vida como território intertextual e mestiço que, num Vallejo, radicaliza a neccessidade de tradução pela palavra [tradução criativa –explorada por Haroldo de Campos– que translada transgresoramente formas constructivo-estéticas: a) de língua a língua, estendendo-se até uma possível acrobacia polilíngue; b) entre varios sistemas de signos (intersemiótica); c) entre estructuras de linguagem reprimidas, periféricas ou de frágil codificação (tais como vulgarismos, tecnicismos, americanismos, indigenismos, arcaísmos, etc.), aptas à produção de contaminações escriturais/ culturais e de hibridismos lexicais, múltiplos e semoventes; d) entre a linguagem poética e certos aspectos rítmico-energéticos do vivido, da peregrinação mundana através de cidades e arquiteturas até o diário cotidiano de impactos linguovertebrais (o poeta-tradutor como cronista de ossos, colecionador de desvios, miudezas e pobrezas microvivenciais já na fronteira das tensões gráfico-espaciais)] Como tal tradução não pode ser literal, afasta-se do curso dos fatos, mas, recriação estructural, recupera o ritmo intersticial da vida.  A experiência carcerária passa a ser. Desse modo, impacto grafemático, pictográfico, daquilo que deve ser enxugado, espacializado em gestografías” (4-5)

Y algo sobre lo que, tampoco, podríamos estar en desacuerdo porque –de modo reiterativo y en distintos lugares y de manera muy semejante– también lo hemos sostenido: “Propõe-se assim uma colagem/montagem do itinerário poético de Vallejo, de tal modo que cada segmento possa caber na leitura dos demais. Segmento: cortes sincrônicos, aglutinação seletiva do passado narrado e mosaico de convergências” (6).  Incluso en lo que se refiere a la configuración de este posible y nuevo tipo de  biografía –al menos “literaria”– de César Vallejo.  Es decir, una que valiéndose de las tecnologías actuales, sobre una pantalla iluminada, monte y desmonte diversos estratos o bloques de experiencia constituidas previamente en imágenes y sonido –y a partir de allí– relate según el perfil de cada uno de estos aleatorios ensamblajes o acoplamientos.

Muy significativa “gestografía” y muy sugestivas citas de autores que apoyan esta tan necesaria propuesta del vallejólogo brasileño Amálio Pinheiro (O abalo corpográfico, estudio, A dedo, traducción), lúcido poeta e inspirado docente de la PUC-SP:

“César Vallejo jamais celebrou seu aniversário. Durante toda a vida não soube quantos anos tinha. Uma biografia satisfatória não há, e nunca será escrita. Largas etapas desta vida legendária ficarão ocultas para sempre naquelas sombras em que Vallejo vivia: não se vê aos que estão na sombra” (7-8) [Magnus Enzensberger];

“La historia no se narra ni se mira ni se escucha ni se toca. La historia se vive y se siente vivir” (14) [Vallejo, César, Explicación de la Historia, en Contra el Secreto Profesional];

Mas dirá a Pablo Abril: “Cuídese usted, Pablo. Defiéndase a todo precio. Estrangule usted, una vez siquiera, esta peruanidad, tan venenosa como nauseante” (28-29) [César Vallejo, Epistolario General];

“Façam o que façam com Vallejo, nunca o recluirão no estabelecimento de ninguém. (Neruda se emparedou muito facilmente sem dar o menor trabalho.) Portanto, creio que a tradução de Vallejo é não só uma empresa interessante e preciosa, mas um projeto de importância verdadeiramente muito grande e urgente para a espécie humana (…) Vallejo é um poeta escatológico, com um sentido profundo do fim e, ademais, dos novos começos (acerca dos quais não se expressa). Todos os demais andam espalhando pólvora em volta de si e dizendo que é dia de festa nacional ou da emergência de qualquer coisa” (29) [Thomas Merton]; etc.

»Leer más

Si algunos poetas son luz de un día, capaces de acaparar los elogios de la crítica especializada de su momento y luego morir, otros, en cambio, logran que su luz se prolongue de manera indefinida. El pabilo y la cera que constituye a esta veladora perenne es una profundidad de pensamiento, que asoma al lindero de lo profético y la filosofía, y una complejidad de formas acorde con esa ambición del hombre por extender su abstracción siempre hacia el universo incógnito.

Evidente resulta el ejemplo de tal escenario con el peruano César Vallejo (1892-1938), protagonista de un drama que es la representación de la vida misma, de la naturaleza con sus misterios y avatares. El libro que mueve estas reflexiones sobre el autor de textos periodísticos, relatos, obras de teatro y, de manera sublime, poesía, es Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo, del también peruano, crítico, narrador y poeta Pedro Granados (Lima, Perú, 1955).

La cuestión es que el tutor de la obra citada no tira la barca en mar desconocido (la dimensión poética de César Vallejo). Antes bien, diserta con los salteadores intelectuales de un camino profusamente allanado. De ningún modo esto va en detrimento del presente trabajo; en principio, y de manera sucinta, podemos subrayar que Pedro Granados ofrece una visión del poeta Vallejo desde la óptica de la poesía misma. Cierto es que el crítico aplica la rigurosidad del método académico para diseccionar los poemas, los versos, las palabras, los símbolos y paradigmas contenidos en la Pandora de Vallejo. Pero no se limita únicamente a la cirugía de rutina: tras cada intervención, el médico experto deja sobre la mesa de quirófano la piel, la carne, la sangre, el corazón de una poesía consabidamente compleja y, como colación, al poeta en su esencia humana, más que humana.

Para lograrlo, Granados asume de manera ecléctica y crítica “…todos los enfoques que han ido fijando y modificando el sentido de esta poesía”. A través del método hermenéutico nos expone la yuxtaposición que Vallejo logra entre poesía y utopía en sus diferentes etapas creadoras, mismas que dan orden y sentido a este estudio, a saber: 1. La poética de la inclusión: Heraldos negros y heraldos blancos en Los heraldos negros; 2. La poética de la circularidad: El mar y los números en Trilce; y, por último, 3. La poética del nuevo origen: La piedra fecundable de los poemas de París —poemas póstumos I— y La piedra fecundada de España, aparta de mí este cáliz —poemas póstumos II—.

Pedro Granados comienza el análisis de la obra publicada en 1918, Los heraldos negros, a partir de los formidables versos que anuncian a un poeta con fuerza y contundencia irreprochable: “Hay golpes en la vida, tan fuertes… /. Yo no sé / Golpes como el odio de Dios…”

De manera progresiva nos son develados los conceptos predominantes y congruentes dentro del texto. También, análisis fundamental de Los heraldos negros, por su extensión simbólica en poemas posteriores, es su ocupación por la numerología: cero, uno y dos. Para Pedro Granados su ejercicio justifica la cábala de la inclusión y advierte que las unidades que habitan Los heraldos negros nunca aparecen solas, independientes, inconexas; al contrario, la unidad implica lo binario, lo uno en el otro. A su vez, se concluye en el planteamiento de dos poemarios de acuerdo con esta lógica de mensajes.

En cuanto a la poética de la circularidad depositada en Trilce, Pedro Granados apunta que “César Vallejo no sólo se vale del lenguaje como un alfabeto, un conjunto discreto de caracteres simbólicos, sino también como una serie de iconos, puestos ambos en movimiento y en mutua interacción”.

El número, como el cero, y que guarda relación con la circularidad emblemática de la vagina, confiará su referéndum en elementos como la mar, evocación siempre femenina de la fertilidad. Pero el agua, esencia de la mar, excede los litorales del mare nostrum y se trasmuta en lluvia; el Génesis bíblico sustenta al imaginario vallejiano en cuanto al líquido en el que se embalsa la creación. De igual modo, en correspondencia con el movimiento caprichoso de la mar o con la gestación intempestiva de la lluvia, “Trilce almacena y distribuye su información, creando un espectáculo cambiante como la vida misma; escenas, asimismo, donde no está ausente a veces la ironía o el humor”.

Hacia la tercera parte del libro, fragmentada en los poemas póstumos de París y España, Pedro Granados hace hincapié en la polaridad que subyace en la numerología de Vallejo: por una parte, el hermetismo del símbolo, “en este sentido no sería descabellado denominar a César Vallejo ‘místico del azogue’, en cuanto poseedor de un conocimiento profundo de aquel inestable Dios; lo que justificaría, asimismo, tomar en cuenta la probable condición de iniciado ocultista en nuestro poeta”.

A la vez, los números nos indican una posición en el universo que no necesariamente tiene que ver con la lógica del positivismo occidental: “Es muy probable que César Vallejo, como el Inca Garcilaso de la Vega , ‘fuera consciente de las dificultades existentes para presentar a un público de habla española (leamos europea) la conceptualización dualista en los Andes, y que era visible tanto en la forma de concebir el espacio —hanan/hurin—como la constitución dual de la autoridad: siempre había dos curacas simultáneos en cada grupo étnico, también en el Cusco’.”

Con la licencia de la dualidad tiene lugar la dicotomía de conceptos: en Los heraldos negros, negros / blancos, Trilce, sol / mar, mientras que en los Poemas póstumos de París, yo poético / piedra.

De acuerdo con el discurso que nos plantea Pedro Granados, independientemente de tales perspectivas, destaca el hecho de que César Vallejo se nutriera del abrevadero científico imperativo de su época: Marx, Darwin y Freud, para sustentar sus pensamientos, su perspectiva de la realidad, sus obsesiones simbólicas. A todas luces tenemos un poeta que trabaja los versos a cincel y nutre su obra con los riesgos que conlleva todo conocimiento trasgresor. La congruencia entre pensamiento y espíritu trasciende en su poética: “Al final del poema XV (de España, aparta de mí este cáliz), todas aquellas dicotomías que habían constituido los poemarios anteriores: Los heraldos negros, Trilce y los textos que trabajamos de los poemas póstumos I, convergen y mutuamente se funden y productivamente se resuelven.”

Planteado de esta manera, parecería ser que el análisis realizado por Pedro Granados apunta a destacar el imperativo de una lógica simbólica dentro de la poesía de César Vallejo. Por fortuna, además de satisfacer este horizonte, destaca el crítico: “Lo que brinda el impulso a esta poesía de Vallejo no es ninguna previa teoría o antelada fe, sino sobre todo la experiencia real y concreta de su pobreza; él no vive como piensa, piensa o escribe como vive.” Vale la cita a un solo verso de Vallejo para constatar tal afirmación: “Su cadáver estaba lleno de mundo.”

En las conclusiones finales de Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo, el autor señala que “leer a Vallejo puede ser una auténtica cantera de hallazgos para el lector aficionado y, especialmente para otros poetas”. Cierto, la poesía del autor de Los heraldos negros siempre mueve a la sorpresa y la reflexión; también lo es cuando se nos revela una poética exhaustiva a través de la sensibilidad de otro poeta, el caso de Pedro Granados, cómplice con un Dios tutelar de la utopía —Vallejo— cuyo credo predica con la honestidad e introspección del espíritu.

Autor de varios libros de poesía y relatos de ficción, colaborador en diversas revistas y actualmente en vísperas de su novela prima, por la catadura del análisis que vierte en este estudio Pedro Granados nos invita a la lectura y relectura de César Vallejo, y me parece que, inconscientemente, a conocer el pensamiento del Perú de nuestros días a través de su propia obra literaria.

Ciudad de México, diciembre 2004.

»Leer más

En Los detectives salvajes (1998), San Epifanio, uno de los tantos personajes de la novela, señala que la poesía “distinguía varias corrientes: maricones, maricas, mariquitas, locas, bujarrones, ninfos y filenos”.

Según el personaje de Roberto Bolaño, los maricones y maricas tenían la mayor categoría y en Latinoamérica, los dos únicos poetas “maricones” eran los peruanos “César Vallejo y Martín Adán. Punto y aparte. ¿Macedonio Fernández, tal vez?”.

Citamos la novela:

22 de noviembre (pp. 82-85)

Las dos corrientes mayores, sin embargo, eran la de los maricones y la de los maricas. Walt Whitman, por ejemplo, era un poeta maricón. Pablo Neruda, un poeta marica. William Blake era maricón, sin asomo de duda, y Octavio Paz marica. Borges era fileno, es decir de improviso podía ser maricón y de improviso simplemente asexual. Rubén Darío era una loca, de hecho la reina y el paradigma de las locas […] Cernuda, el querido Cernuda, era un ninfo y en ocasiones de gran amargura un poeta maricón, mientras que Guillen, Aleixandre y Alberti podían ser considerados mariquita, bujarrón y marica, respectivamente. […] De hecho, la poesía mexicana carecía de poetas maricones, aunque algún optimista pudiera pensar que allí estaba López Velarde o Efraín Huerta. Maricas, en cambio, abundaban […]

El panorama poético, después de todo, era básicamente la lucha (subterránea), el resultado de la pugna entre poetas maricones y poetas maricas por hacerse con la palabra. Los mariquitas, según San Epifanio, eran poetas maricones en su sangre que por debilidad o comodidad convivían y acataban —aunque no siempre— los parámetros estéticos y vitales de los maricas. En España, en Francia y en Italia los poetas maricas han sido legión, decía, al contrario de lo que podría pensar un lector no excesivamente atento. Lo que sucedía era que un poeta maricón como Leopardi, por ejemplo, reconstruye de alguna manera a los maricas como Ungaretti, Montale y Quasimodo, el trío de la muerte.

—Y en Latinoamérica, ¿cuántos maricones verdaderos podemos encontrar? Vallejo y Martín Adán. Punto y aparte. ¿Macedonio Fernández, tal vez? El resto, maricas tipo Huidobro, mariposas tipo Alfonso Cortés (aunque éste tiene versos de maricona auténtica), bujarrones tipo León de Greiff, ninfos abujarronados tipo Pablo de Rokha (con ramalazos de loca que hubieran vuelto loco a Lacan), mariquitas tipo Lezama Lima, falso lector de Góngora, y junto con Lezama todos los poetas de la Revolución Cubana (Diego, Vitier, el horrible Retamar, el penoso Guillén, la inconsolable Fina García) excepto Rogelio Nogueras, que es un encanto y una ninfa con espíritu de maricón juguetón. Pero sigamos. En Nicaragua dominan mariposas tipo Coronel Urtecho o maricas con voluntad de filenos, tipo Ernesto Cardenal. Maricas también son los Contemporáneos de México…

—¡No —gritó Belano—, Gilberto Owen no!
—De hecho —prosiguió imperturbable San Epifanio—, Muerte sin fin es, junto con la poesía de Paz, La Marsellesa de los nerviosísimos y sedentarios poetas mexicanos maricas. Más nombres: Gelman, ninfo, Benedetti, marica, Nicanor Parra, mariquita con algo de maricón, Westphalen, loca, Enrique Lihn, mariquita, Girondo, mariposa, Rubén Bonifaz Nuño, bujarrón amariposado, Sabines, bujarrón abujarronado, nuestro querido e intocable Josemilio Pe, loca. Y volvamos a España, volvamos a los orígenes —silbidos—: Góngora y Quevedo, maricas; San Juan de la Cruz y Fray Luis de León, maricones. Ya está todo dicho. Y ahora, algunas diferencias entre maricas y maricones. Los primeros piden hasta en sueños una verga de treinta centímetros que los abra y fecunde, pero a la hora de la verdad les cuesta Dios y ayuda encamarse con sus padrotes del alma [“chulos de la muerte”]. Los maricones, en cambio, pareciera que vivan permanentemente con una estaca removiéndoles las entrañas y cuando se miran en un espejo (acto que aman y odian con toda su alma) descubren en sus propios ojos hundidos la identidad del Chulo de la Muerte. El chulo, para maricones y maricas, es la palabra que atraviesa ilesa los dominios de la nada (o del silencio o de la otredad). Por lo demás, y con buena voluntad, nada impide que maricas y maricones sean buenos amigos, se plagien con finura, se critiquen o se alaben, se publiquen o se oculten mutuamente en el furibundo y moribundo país de las letras

Ergo:

»Leer más

José Vicente Anaya (Chihuahua, México, 1947)

El infrarrealismo (1976) fue una reinvención horaceriana del chileno Roberto Bolaño[1] en México (país con mejor infraestructura económica y mayor capacidad cultural mediática que la del Perú, ¿nos entendemos?); ya que aquél en su patria, y durante la dictadura de Pinochet, no podía hacerlo… Pero se topó con un talentoso, como Mario Santiago Papasquiaro, que más bien influyó en él o, al menos, en el diálogo tomaron uno del otro.  Bolaño, el lado lírico, imaginista o romántico de Papasquiaro; y éste, lo que aquél debía a Hora Zero (1970) y que –en ese entonces y para aquel contexto– no era poco: el aspecto contestatario, informal, callejero, político en suma. El cual, a la larga, venía de una lectura de época de César Vallejo (Monsieur Pain); y no necesariamente del talento “teórico” o “praxis teórica” de los de Hora Zero (Tulio Mora e incluso el mismo Juan Ramírez Ruiz, para ni siquiera referirnos a Jorge Pimentel en tanto crítico). Lectura vallejiana, maniatada al dolor y al compromiso, la cual montó y administró –para todo el continente y desde los 60′– la Revolución Cubana.  Filiación de Bolaño, aunque un tanto tardía, a la “familia Vallejo” (Roque Dalton) en rechazo de la de Pablo Neruda; o del “imperio” que por aquella época constituía en México la obra de este premio Nobel (1971) junto con la de Octavio Paz. Filiación más gravitante y contundente allí, en el contexto del Infrarrealismo, que el humor deconstructivo de un Nicanor Parra (autor no menos vallejiano, aunque en otra lógica); o que el vanguardismo anterior y local de un Maples Arce (Estridentismo).  Bolaño, además, en México no sólo utilizó  a su muy joven compatriota, Bruno Montané Krebs, ávido y curioso lector, a modo de ósmosis o mayéutica poético-intelectual permanente; sino que también empleó y manipuló, esta vez como pantalla, a José Rosas Ribeyro –poeta peruano absolutamente menor de Hora Zero— para intentar canibalizar este último Movimiento: ponerlo a la par del mexicano o incluso hacer preeminente al Infrarrealismo a nivel continental (cosa que, al fin de cuentas, logró con la publicación de Los detectives salvajes).  José Vicente Anaya[2] –junto con Bolaño y Papasquiaro otro de los fundadores del Infrarrealismo o, al menos, de alguno de ellos– ante tan fulminante expansionismo del chileno (paralelo, consistente y mayormente incuestionado ante la crítica como los de Raúl Zurita o Pedro Lemebel, sus paisanos) queda atónito y no tuvo más remedio que quedarse, mayormente, de ensayista y traductor (poetas beats, haiku japonés, Marge Piercy, Allen Ginsberg y un largo etcétera).  Es decir, Anaya en aquel exacto momento, careció del oportunismo y malicia de Bolaño –aunque luego éste, en la novela, descubriera el mejor formato para su escritura– y de la persuasiva zozobra que lograban comunicar los versos de Mario Santiago Papasquiaro.

»Leer más

[Hace quince años escribíamos]

En general, a la poesía mexicana le urge mirarse directamente al espejo sin complejos ni tabúes. Probablemente a la muerte de Octavio Paz -presidente vitalicio de su propia empresa multinacional-, ahora mismo entre los más jóvenes estén quizá surgiendo o, al menos, incubándose algunas voces más honestas, rebeldes e iconoclastas. Sin embargo, lo que podemos observar en Reversible Monuments -y, paradójicamente, incluso un tanto más en esta generación de poetas mujeres- es la flagrante vigencia de aquel monstruo sagrado; y no sólo, como dice Eliot Weinberger en el prólogo, en cuanto haya legado a la poesía local su “actitud universal”. La poesía mexicana insiste en buscarle tres pies al gato y, lo que es peor, a un minino fantasmagórico, de prosapia simbolista; es decir, puramente ideológico. Como es vox populi, la producción cultural en México -y en particular la poesía- tiene la ventaja y, a su vez, la terrible desventaja de estar apoyada de algún modo por el Estado y sus medios de comunicación; mas, como el castillo de naipes que hasta ahora es la seleción mexicana de fútbol, a su poesía actual también la hecha abajo cualquier ventisca desfavorable. Es muy importante que los poetas jóvenes no piquen el anzuelo de la fácil y local notoriedad, por lo general gacetillesca. En realidad, hablando de obras y también de autores, no sólo en México todo está montado para producir vendedores de baratijas -más o menos expertos en teoría literaria- y no poetas. Lamentablemente, estamos en una época que requiere de un valeroso autismo por parte de los que sienten la vocación de escribir -y de leer-. Un llamado al apartamiento más radical para hacer sobrevivir la poesía. Pasos de amnésico y no de sonámbulo -como los de Luis Hernández Camarero, en Lima, o Raúl Gómez Jattin, en Cartagena de Indias- en vías de toparse de narices con otro mundo. Un lector que vaya al encuentro gozoso con sus dotes de anfibio. El resto es negocio.

[Y un año después publicábamos en Alforja y, luego, reproducíamos también en nuestro blog] 

En general, después de este corte oblicuo a Poética mexicana contemporánea, comprobamos lo que para la poesía mexicana de esta misma época ya antes habíamos observado: la flagrante vigencia de la obra de Octavio Paz es decir, de su legado neorromántico, surrealista o pre-industrial. Tal como allí mismo nos advertía una voz anónima: “los mexicanos no tuvimos ojos para lo demás, el expresionismo abstracto, el por art, el happening transformado en performance. Las nuevas lecturas fueron ignoradas por ese deslumbramiento ante el surrealismo” (Granados 2003), algo análogo ocurre también con la crítica, por lo menos con la que tenemos a mano en este libro de Víctor Toledo. Sin embargo, junto con esta falta general de sentido del humor –que se toma demasiado en serio, solemnemente, a la poesía y al poeta–, advertimos también, particularmente entre los más jóvenes, algunas voces lúcidas y auténticas; sobre todo quizá las de José Homero y Ernesto Lumbreras. La del primero por lo sanamente adolescente, desinhibida, y probablemente no menos certera: “Los poco reflexivos poetas mexicanos se juzgan ahora críticos sólo porque pergueñan temas de la filosofía negativa y salpican sus notas con referencias a la vanguardia, a Girondo y Wittgenstein, como antes citaban a Bachelard. Es claro que quien no tiene ideas no puede escribir. Yo me cito a mí mismo” (197). La del segundo porque creemos que es, y probablemente no sólo en el ámbito de esta antología, la más integrada de todas, típica de un sujeto que ha encontrado sentirse a gusto en su propio pellejo, el de ser un reflexivo poeta y, a la vez, un inspirado lector.

»Leer más

El camino del infierno está empedrado de buenas intenciones. La clásica sentencia podría aplicarse de modo perfecto al libro que está haciendo circular el compañero de ruta de los infrarrealistas y actual académico en la Universidad de Winsconsin, Rubén Medina. Me refiero a la pretendida “edición crítica” del famoso poema de Mario Santiago Papasquiaro, Consejos de 1 discípulo de Marx a 1 fanático de Heidegger. Por supuesto, hay algo muy positivo en esta reunión de textos que me apresuro a destacar. El hecho de enfocar la atención en este poema que circulaba ya en versiones en mimeógrafo a mediados de los años setenta del pasado siglo XX, representa un acierto indudable del recopilador. Soy de los que piensan que Mario Santiago es uno de los mejores poetas de su generación, y sin duda el primero entre los miembros del infrarrealismo, el movimiento literario que él llegó a encabezar y que catapultó a la fama Roberto Bolaño en su novela Los detectives salvajes. En el México de la “guerra sucia” declarada por el presidente Luis Echeverría contra los disidentes de ideas comunistas, y de los subsecuentes sexenios que dieron continuidad a esta política represiva, la poesía de Mario Santiago, escrita desde la experiencia callejera y deambulatoria, fue un testimonio de la nueva mentalidad juvenil que sintonizaba con la poesía beat, se extasiaba con el rock y protestaba contra el extendido clima de represión política propiciada por el régimen. Fue un testimonio, también, de una generación emergente que rechazaba la ya para entonces sofocante hegemonía cultural que ejercía Octavio Paz, convertido en el Gran Tlatoani de las letras nacionales, y que por lo mismo se identificaba con las figuras rebeldes de Efraín Huerta (al que cariñosamente llamaban “Infraín”) y José Revueltas, el apandado del priismo en el poder.

El estudio introductorio de Medina, desafortunadamente, ignora por completo el contexto político y cultural en el que emerge la poesía de los infrarrealistas. En lugar de eso, se dedica a documentar los libros de poetas extranjeros que conocía Mario Santiago (William Carlos Williams, Pound, Auden, Olson, Frank O’Hara, Ginsberg y los poetas peruanos de Hora cero) así como a “teorizar” acerca del arte disidente apoyándose en citas del libro de Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, que en un exceso de pedantería él cita una y otra vez en inglés, siendo que dicho título está traducido desde hace cuando menos tres décadas al español, como si nos descubriera el “hilo negro”. Ninguna palabra, en cambio, acerca de las lecturas “mexicanas” de su estudiado, ni mucho menos acerca de los talleres de poesía en los que había participado el autor de Jeta de santo (Madrid, FCE, 2008). ¿Cómo ignorar que Mario Santiago y muchos más se formaron en los talleres que dirigían los ya fallecidos Juan Bañuelos y Alejandro Aura, uno en el décimo piso de la Torre de la Rectoría, el otro en la Casa del Lago? Todavía más grosera resulta la ausencia de quien, tanto por sus textos como por sus actitudes “antisistema”, fue el mentor directo de Papasquiaro: el poeta Orlando Guillén, sin cuya influencia y personalidad nada se puede entender. ¿Por qué borrarlos del mapa? ¿Qué se gana con ello?

Profesor de literatura desde hace años en una universidad de Estados Unidos, Rubén Medina tendría que saber en qué consiste una edición crítica. Establecer la historia del texto estudiado, compulsar los cambios que éste pudo haber registrado a partir de la primera edición, incluso, a partir de los manuscritos, en caso de que éstos existan; trazar el entorno crítico de la obra, reunir ensayos que permitan esclarecer su génesis y su significación, e incluso una historia de la “recepción” del mismo en el contexto nacional. Nada de esto encontramos por desgracia en la compilación de Medina, que antes que nada parece una reunión de amigos que aprovechan el prestigio del poeta para hacerse notar y decir “aquí estamos”. De otro modo, ¿cómo explicar que se incluya en el libro un poema del peruano Jorge Pimentel, o bien esa especie de conversación post-mortem (y por lo mismo delirante) que en prosa cursi sostendrían con Mario Santiago las poetas Mariana Larrosa, Geles Lebrija y Pita Ochoa, todas al alimón?

El abanico de ensayistas que completa el volumen no da mucha materia para contar. Los textos variopintos de Rubén Arias, John Burns, Andrés Cisneros de la Cruz, y el curioso testimonio de Pedro Damián Bautista (“Mario Santiago: un zapatista disfrazado de pachuco”, sic) pueden caer en el olvido. De Nibaldo Acero yo rescataría esta definición de Consejos de 1 discípulo de Marx a 1 fanático de Heidegger: se trata, sostiene, de “un vasto parlamento que inicia filosófico y obtura cinematográfico” (por las menciones a Antonioni, Chaplin, Mary Pickford y Harold Lloyd que hay en el poema). Por último, Ignacio Bajter, aunque da en el blanco al mencionar la influencia de la revista El Corno Emplumado que publicaban Sergio Mondragón y Margaret Randall, así como el indudable antecedente histórico de Maples Arce, incurre en un par de comparaciones tan infamantes como innecesarias. Según Bajter, la pugnacidad de Mario Santiago habría colocado a Juan Bañuelos… en la “galería de poetas perdidos como un maestro ingenuo” (¿?), mientras que, ¡oh manes de la comparación!: “A la luz de la escritura-taladro de Mario Santiago […] la poesía de Efraín [Huerta] parece la de un anciano que recorre el parque.” “Bájale, Bajter”, creo que es lo mínimo que se impone recomendar.

»Leer más

Hay golpes en la vida, tan fuertes… Yo no sé!
Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos,
la resaca de todo lo sufrido
se empozara en el alma… Yo no sé!
Son pocos; pero son… Abren zanjas oscuras
en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte.
Serán tal vez los potros de bárbaros atilas;
o los heraldos negros que nos manda la Muerte.
Son las caídas hondas de los Cristos del alma,
de alguna fe adorable que el Destino blasfema.
Esos golpes sangrientos son las crepitaciones
de algún pan que en la puerta del horno se nos quema.
Y el hombre… Pobre… pobre! Vuelve los ojos, como
cuando por sobre el hombro nos llama una palmada;
vuelve los ojos locos, y todo lo vivido
se empoza, como charco de culpa, en la mirada.
Hay golpes en la vida, tan fuertes… Yo no sé!

El «charco» (v. 16) es la imagen por excelencia de este poema y de esta parte del poemario, con sus análogos pozo, de «empozara» (v. 4); «zanja(s)» (v. 5); «caída(s) honda(s)» (v. 9); «puerta del horno» (en cuanto al contorno, sobre todo si pensamos en un horno rústico o tradicional andino) (v. 12). De esta manera, pues, y tal como nos lo ilustra el diccionario, «charco» es una unidad léxica cuya ‘agua u otro líquido’ semánticamente implica los conceptos de detenimiento y cavidad ‘de la tierra o del piso’ (Diccionario de la Lengua Española). Es decir, aquellos conceptos están opuestos de modo correlativo al movimiento circular de las aguas en el mar, y a la verticalidad de las aguas de la lluvia; dinámicas ambas fundamentales, sobre todo la del mar, en el caso de Trilce. Y, también, conceptos opuestos al movimiento dialéctico que informan, en general, los poemas de París, fruto de la última etapa en la creación poética de César Vallejo(1).

En «Los heraldos negros» asimismo está ya implícita su inversión semántica, «Los heraldos blancos», sobre todo si reparamos en la palabra «resaca» (v. 3)(2), que nos revela lo transitorio de todo el estado mental o afectivo que se refleja en aquel poema y primera parte del libro de 1918. En realidad, «Los heraldos negros» nos instala de una vez en la fenomenología de lo cíclico o de la repetición, ilustrado por antonomasia por el movimiento de las ondas marinas; es decir, el mar de «la resaca» [«de todo lo sufrido»] y el de la ola que llega a la orilla, aunque opuestos, son complementarios, uno y el mismo.
A partir de esta explicación es fundamental también reparar que este poema es liminar no sólo estructuralmente, sino también semánticamente al instalarnos en el ámbito de una «orilla», frente a un umbral o entrada al mar. El último poema de Los heraldos negros, «Espergesia» de «Canciones del hogar», semejante en su contenido metafísico o religioso al poema que nos ocupa —«Yo nací un día que Dios estuvo enfermo» (vv. 1-2, 6-7, 13-14, 19-20, 35-36), en aquel, «Golpes como del odio de Dios» (v. 2) en este—, también aparece vinculado a una escenografía marina: «luyidos vientos» (v. 25). Mas, veremos luego, esta estructuración circular del poemario en relación al elemento marino estará mucho mejor definida en Trilce donde, por ejemplo, su primer y último verso guardan una muy estrecha relación: «Quién hace tanta bulla y ni deja/ Testar las islas que van quedando [atrás]» («Trilce I»); «Canta lluvia, en la costa aún sin mar» («Trilce LXXVII»). Sin embargo, y esto resulta muy significativo, el mar liminar que percibimos en ambos poemarios es muy diferente. El del poema «Los heraldos negros» nos conduce, con «la resaca de todo lo sufrido» (v. 3), hacia la profundidad marina, espacio interior y líquido cuya opacidad u oscuridad es el color —prácticamente en todo el poemario de 1918— concomitante al adolorido sentir del yo poético y, en este sentido, la palabra «resaca» aquí también es análoga a «charco». En cambio, «Trilce I» nos hace permanecer en la superficie de las aguas y pareciera hacernos partícipes de un viaje, básicamente gozoso y lleno de luz: «seis de la tarde/ DE LOS MAS SOBERBIOS BEMOLES» (vv. 12-13).

NOTAS
(1) Dialéctico sobre todo en cuanto a una síntesis entre «inclusión» y «circularidad», las poéticas vallejianas anteriores a España, aparta de mí este cáliz. Aunque en esta última etapa de la poesía de Vallejo pueda observarse, como luego veremos, un relieve particular de las teorías darwinianas (teoría de la evolución), mas fusionadas asimismo con un principio dialéctico implícito en la importancia que por la época cobra el marxismo en la obra del poeta. Al respecto, observa Antonio Melis: «en su marxismo [el de la poesía de Vallejo] se percibe un énfasis en el materialismo biológico, concebido como algo anterior, por supuesto no cronológicamente sino ontológicamente, al materialismo histórico» (1994: 242).
(2) ‘Movimiento en retroceso de las olas después que han llegado a la orilla’ (Diccionario de la Lengua Española).

»Leer más