La historiografía literaria peruana ha vivido cómodamente instalada en un mito fundacional: la narrativa del tutelaje absoluto de Antenor Orrego sobre un César Vallejo supuestamente “ingenuo”, “pueril” y “aislado” del concierto de las vanguardias globales. Este relato, diseñado pacientemente por el propio Orrego a partir de sus célebres Palabras prologales a Trilce (1922) y expandido en sus escritos póstumos, pretendió encasillar el nacimiento del mayor poemario de la lengua castellana como un producto exclusivo de la Bohemia de Trujillo, obliterando cualquier influjo del ambiente limeño, de las elegías familiares de Abraham Valdelomar o del diálogo con el postmodernismo internacional. Sin embargo, el reciente y riguroso trabajo de archivo de investigadores como Carlos Fernández y Valentino Gianuzzi ha venido a poner en indispensable cuarentena esta tramoya testimonial, revelando las costuras de una operación de idealización tan cuestionable en su integridad textual como políticamente intencionada.
El epicentro de este terremoto filológico se sitúa en la carta más famosa de César Vallejo; aquella misiva de 1922 donde el poeta presuntamente confiesa: «El libro ha caído en el mayor vacío… Siento gravitar sobre mí… la obligación sacratísima de ser libre». El acucioso cotejo de las sucesivas reescrituras publicadas por Orrego demuestra una alarmante falta de respeto por la literalidad del documento. En su primera versión impresa en el diario El Norte en 1926, el participio original era “nacido” («El libro ha nacido en el mayor vacío»), una frase que implicaba una crítica material y contextual al entorno de producción del libro. Décadas más tarde, en los años 50, Orrego altera el texto sustituyéndolo por “caído”, acomodando convenientemente la frustración del poeta frente a la incomprensión de la crítica limeña para agigantar, en contraposición, su propio rol de mentor y salvador estético. Al transformar la carta en una paráfrasis idealizada de la que nunca se ha hallado el manuscrito original, Orrego no solo se autoerigió en el Ralph Waldo Emerson de América Latina —buscando en Vallejo a su Walt Whitman de “prodigiosa virginidad”—, sino que secuestró la autonomía intelectual del cholo.
Podría argüirse, en una primera lectura superficial, que el empeño posterior de Orrego por fijar el verbo “caído” en vez de “nacido” constituía una tentativa oculta por hacer justicia a los antecedentes locales de la Bohemia o a un sustrato compartido, subsanando una supuesta miopía de Vallejo sobre su propio entorno. Nada más lejos de la realidad. La maniobra de Orrego no buscaba reconocer una tradición o una horizontalidad comunitaria; su fin era deshistorizar el poema. Al volverlo un aerolito que “cae” del cielo metafísico, Orrego desvinculaba a Trilce de cualquier proceso consciente de filiación o lectura para presentarlo como un milagro ciego, una eclosión puramente intuitiva e infantil. Así, el crítico creaba el vacío perfecto para alzarse él como el único exégeta capaz de dotar de “conciencia” y “significado vital” a ese balbuceo salvaje.
Esta instrumentalización de Vallejo se vuelve aún más evidente cuando se examina el desplazamiento crítico que Orrego realiza en 1926 al prologar El libro de la nave dorada de Alcides Spelucín. Es allí donde introduce una distinción tramposa: define a Vallejo como un mero “revolucionario de la retórica y la técnica” (un barroquismo que deja intactas las palabras), mientras eleva a Spelucín a la categoría de “revolucionario del significado vital de la forma”, de la palabra como encarnación real. Esta lectura, defendida de forma complaciente por la crítica canónica contemporánea (como los ensayos de Javier Suárez), pretende reducir a Vallejo a un sujeto atrapado de forma individualista en su spleen romántico o en su queja decadente, mientras Spelucín es presentado como el portador de una direccionalidad histórica colectiva, un maestro capaz de reconciliar opuestos bajo la égida de un Haya de la Torre o de un Cristo sonriente. Pero detrás de esta taxonomía estética se esconde una operación política evidente: hacia 1926, el progresivo alejamiento de Vallejo de las filas embrionarias del APRA contrasta con la militancia de Spelucín. La balanza crítica de Orrego se inclina a favor de este último no por razones de estricta radicalidad poética, sino por lealtad ideológica al proyecto político en marcha. Vallejo jamás fue un revolucionario individualista ni un esteticista inconsciente; al contrario, su poesía ejecuta una encarnación somática y mítica plenamente conectada con una ontología andina postantropocéntrica y viva.
Frente a este panorama de disputas por el tutelaje vertical, una nueva y deslumbrante perspectiva crítica emerge desde el subsuelo mismo de la costa norte: la lectura de Visiones de Chan Chan, de José Eulogio Garrido, en tanto posible hipotexto fundamental de Trilce. Aunque el manuscrito de Garrido se consolidó formalmente entre 1926 y 1931, sus núcleos líricos y las caminatas compartidas por las ruinas de barro ya preexistían en la década de 1910, cuando Garrido operaba como el verdadero catalizador aglutinante de “La Bohemia”. A la luz de los vectores de nuestro Vallejo Simétrico, la prosa lírica de Garrido no funciona como un magisterio impuesto, sino como una matriz estética y territorial común que permite rastrear cuatro coordenadas esenciales compartidas con Trilce:
- La repetición rítmica y obsesiva (El eco simétrico): Como destaca Horacio Alva Herrera, la técnica de Garrido se basa en una prosa poética tallada a base de repeticiones que suenan a eco. Su Visión I arranca de golpe: «Me he despertado, repentinamente, aquí, en Chan Chan. / Me he despertado en el recinto de un palacio de magia. / Me he despertado repentinamente». Este recurso a la tautología eufónica no busca el adorno modernista, sino fijar un trauma temporal o una fijeza espacial. Vallejo toma este mecanismo de retorno insistente del sonido sobre sí mismo y lo eleva en Trilce a su máxima potencia vanguardista mediante el balbuceo y la reiteración numérica o verbal, quebrando la linealidad discursiva occidental.
- La desarticulación del tiempo y el sujeto impersonal: En su Visión II, Garrido escribe desde las terrazas de adobe: «Y me quedo inactual… No revivo el pasado… Ni me acuerdo del presente… Ni me inquieta el futuro… Estoy desasido de lo anterior». Esta renuncia explícita a la cronología burguesa para habitar un estado de pura inmanencia es el corazón de la revolución de Trilce. Ante unos palacios que “han vencido al tiempo”, el yo biográfico de Garrido se disuelve en interrogantes ontológicas («¿Soy? / ¿He sido? / ¿Seré?…»). Vallejo radicaliza este desasimiento volviendo al sujeto indeterminado, un no-nacido atrapado en la inmovilidad del trauma y de la orfandad corporal, desvinculado por completo de los moldes de la Ciudad Letrada limeña.
- La materia geológica como plano de inmanencia: Para Garrido, el adobe de la ciudad prehispánica no es pintoresquismo arqueológico ni decoración decorativa; es una epidermis viva y hostil que aprisiona por dentro: «Muros amarillos… formando sombras arbitrarias y rincones de angustia… concretos e insondables». Existe una continuidad estética directa entre estos “rincones de angustia” modelados por el barro de Chan Chan y las celdas, los números asfixiantes y las superficies ásperas de Trilce. El barro norteño deja de ser paisaje costumbrista y pasa a ser el sustrato físico que esculpe el desgarro existencial de ambos autores.
- La inmovilidad geométrica frente al mar (El Archipiélago): El texto de Garrido se clausura bajo la obsesión de una geometría sagrada que detiene la vida: «Inmovilidad. Inmovilidad de este triángulo. Inmovilidad. Inmovilidad mía…», situada paradójicamente a la orilla de una “Cinta Azul” marítima que permanece como lo único que canta e interpela al laberinto de adobe. Si recordamos nuestra categoría crítica del Archipiélago Vallejo, donde el mar opera como la fuerza gravitacional simétrica que estructura y une las islas fragmentadas del texto, las Visiones de Garrido prefiguran exactamente esa misma tensión: la fijeza del adobe y la orilla de un océano que dinamiza el absoluto desierto. El triángulo inmóvil de Garrido y los números truncos de Vallejo son respuestas paralelas ante la misma inmensidad litoral.
Leer Visiones de Chan Chan como hipotexto demuestra que Trilce no surgió de un vacío absoluto ni fue un milagro provocado únicamente por la experiencia carcelaria. Surgió de una sensibilidad territorial compartida en el norte peruano que ya estaba ensayando de forma colectiva la fragmentación, el eco rítmico, la inmanencia del barro y el borramiento del sujeto lírico tradicional frente a la geografía sagrada de la costa. Es hora, por lo tanto, de suspender la fe en la anécdota biográfica vulgar que convierte la cuita dolorosa del hombre en una escena de circo o en un fetiche de la academia global. El valor histórico de Orrego en la defensa humana de Vallejo es innegable. Pero la subordinación intelectual de Vallejo a su magisterio debe ser sepultada. El rigor filológico de los archivos y la lectura simétrica le devuelven al poeta su comunidad estelar y su soberanía sobre el texto. Desahuciados los celadores de la claridad trujillana, la verdad de la materia se impone: por su propia abundancia hablará la boca del Cholo. P.G.
BIBLIOGRAFÍA ESPECÍFICA
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- Fernández, Carlos y Gianuzzi, Valentino (2021). “¿Y si la carta más famosa de César Vallejo no fuese exactamente suya?”. En: Vallejo&Co., 1 de junio.
- Fernández, Carlos y Gianuzzi, Valentino (2022). “Un nuevo acercamiento a la impresión de Trilce (segunda parte)”. En: Plenamar, 3 de diciembre.
- Garrido, José Eulogio (1981). Visiones de Chan Chan (Manuscrito original 1926-1931). Ilustraciones de José Sabogal. Trujillo: Patronato de Artes Plásticas de Trujillo. Edición Póstuma.
- Garrido, José Eulogio (1947). Carbunclos. Prólogo de Nicanor de la Fuente. Ilustraciones de Camilo Blas. Lima/Trujillo.
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