Pedro Granados,“’Tengo un miedo terrible de ser un animal’: Animalidad, mito y polis en la poesía de César Vallejo”.  Vallejo 2016.  Actas del Congreso Internacional Vallejo Siempre.  Lima: Editorial Cátedra Vallejo, 2016.  183-189.

Sumilla

A través del poema de César Vallejo, “Tengo un miedo terrible de ser un animal” (22 Oct. 1937), perteneciente a Poemas humanos, se hace una cala en  Los heraldos negros (1918), Trilce (1922) y Escalas melografiadas (1923) del mismo autor; y se comprueban estrechos vínculos estéticos, ideológicos y políticos entre estas cuatro obras vallejianas.  Entre aquello que comparten se halla la idea, según la cual, la animalidad y el mito –y en ambos van también las emociones– deberían constituir parte fundamental de toda polis.  Y, no menos, ingredientes alternativos a la búsqueda y cultivo de un “conocimiento puro” (Paul Valéry) de raigambre europea.  En síntesis, se presenta la obra poética de César Vallejo como un paradigma, asimismo, de cultura y pensamiento latinoamericanos.

Palabras claves: Animalidad y mito, Animalidad y polis, Paul Valéry-César Vallejo.

[Tengo un miedo terrible de ser un animal]         

Tengo un miedo terrible de ser un animal
de blanca nieve, que sostuvo padre
y madre, con su sola circulación venosa,
y que, este día espléndido, solar y arzobispal,
día que representa así a la noche,                                          5
linealmente
elude este animal estar contento, respirar
y transformarse y tener plata.

Sería pena grande
que fuera yo tan hombre hasta ese punto.                             10
Un disparate, una premisa ubérrima
a cuyo yugo ocasional sucumbe
el gonce espiritual de mi cintura.
Un disparate… En tanto,
es así, más acá de la cabeza de Dios,                                    15
en la tabla de Locke, de Bacon, en el lívido pescuezo
de la bestia, en el hocico del alma.

Y, en lógica aromática,
tengo ese miedo práctico, este día
espléndido, lunar, de ser aquél, éste talvez,                          20
a cuyo olfato huele a muerto el suelo,
el disparate vivo y el disparate muerto.
¡Oh revolcarse, estar, toser, fajarse,
fajarse la doctrina, la sien, de un hombro al otro,
alejarse, llorar, darlo por ocho                                               25
o por siete o por seis, por cinco o darlo
por la vida que tiene tres potencias.

22 oct. 1937 (Vallejo 1996: 398)

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Llamamos la atención sobre este texto acerca de “multinaturalismo” (Eduardo Viveiros de Castro), de la Dra. Rizo Patrón, por parecernos extraordinariamente didáctico y útil para iniciarse en la comprensión e intercambio “conceptual” con la obra del notable antropólogo brasileño arriba mencionado.

“la cosmovisión étnico amazónica que allí se describe [Viveiros de Castro, Eduardo, “Perspectivismo y multinaturalismo en la América Indígena”, en Chaparro Amaya, Adolfo, Christian Shumacher (eds.), Racionalidad y discurso mítico, Bogotá: Centro Editorial Universidad del Rosario, ICANH, 2003, pp. 191-243] no concibe a la naturaleza como el suelo común sobre el que se levantan la diversidad de las culturas y cosmovisiones, sino que ella –en el punto de partida—es concebida como el suelo de la diversidad y la multiplicidad.  Se trata pues de un ‘multinaturalismo’ de base, según el cual se afirma la unidad (‘universalidad’) de un espíritu cósmico versus la diversidad (o ‘particularidad’) de los cuerpos naturales” (1)

“aunque hay una forma antropomórfica interna, común a todos los seres, según su ‘perspectivismo’ cada especie de ser cósmico se ve a sí mismo y ve a las demás especies y al mundo de modo distinto a cómo los demás seres se ven a sí mismos y ven a los demás y al mundo [todos los seres cósmicos ven a los demás ya sea como presas o como predadores]” (3)

“de acuerdo a las narrativas míticas, originalmente hubo un estadio indiferenciado entre humanos, animales y demás seres cósmicos […] Sin embargo, esta condición original no es la de la animalidad a partir de la cual emerge la humanidad, sino todo lo contrario.  La naturaleza se desprende de la cultura, y no al revés […] Los animales solían ser humanos, y no lo contrario, y todavía lo son, aunque no de un modo evidente […] Así, el ‘animismo’ amazónico propone una suerte de continuidad ontológica entre naturaleza y cultura, según las cuales las disposiciones humanas se atribuyen a los seres naturales” (3-4)

“Y sin embargo, esto no debería ser interpretado como un antropocentrismo típico de la visión occidental, que proyecta la conciencia y la intencionalidad sobre los seres no- humanos.  Por el contrario, el animismo antropomórfico amazónico dice que cualquier animal puede ser humano.  Ahora bien, según este perspectivismo animista cada especie aparece reflexivamente a sí misma como humana, pero –asimétricamente– no aparece como humana a otras especies” (4-5)

“Ahora bien, las cosas que ven las diferentes especies son diferentes porque sus cuerpos son distintos […] no sus almas, que los animales también tienen […] Así, dice Viveiros de Castro, los indios americanos ‘imaginan una continuidad metafísica y una discontinuidad física entre los seres cósmicos’.  La primera da lugar al animismo; la segunda al perspectivismo amerindio” (5)

“la cosmovisión amazónica no aceptaría que su diferencia con la cosmología occidental es una diferencia entre ‘culturas’ y ‘personalidades de orden superior’, sino que es una diferencia producto de la naturaleza, del ‘multinaturalismo’” (6)

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La poesía de Pedro Granados (Lima, 1955) irrumpe en el contexto peruano altamente politizado de los años 70. Aunque su primer libro, Sin motivo aparente (1978)¹, no ve la luz en plenos años velasquistas, sí lo hace en medio de un escenario social y político polarizado, precisamente, a partir del triunfo y posterior veloz desmantelamiento de aquella tromba histórica que significó la revolución de Juan Velasco Alvarado en el Perú. Los ánimos, por doquier, estaban caldeados; las ideologías a flor de piel. Obviamente, las instituciones literarias –llámense éstas universidades, talleres, congresos, premios, páginas culturales, etc.– no hacían oídos sordos a todo esto y, más bien, en medio de este ambiente tenso y no menos confuso, se adherían a uno u otro de los bandos simbólicos. La racionalidad política parecía, literalmente, querer dominarlo todo; incluso afectos, diversiones o el inconsciente si era preciso.

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El pintor peruano toma 33 veces la palabra ‘azul’ en la obra de César Vallejo, compone una serie de grabados y los expone actualmente en Madrid [Entrevista de Czar Gutiérrez]

“Lo que pasa es que no estamos frente a un poeta particularmente cromático”, dice Ricardo Wiesse (Lima, 1954). “Hay 24 azules en ‘Los heraldos negros’, pero las menciones cromáticas aminoran en sus libros siguientes: 6 en ‘Trilce’, ninguna en los ‘19 poemas en prosa’, 3 en la colección póstuma de ‘Poemas humanos’, hasta desaparecer en las 15 obras maestras de ‘España, aparta de mí este cáliz’.

“Vallejo y otras tintas” compromete un juego de tonalidades que viajan por el espectro azul a partir de un sustrato literario que pareciera más próximo a los crepúsculos que los resplandores. Así, aparecen los matices ultramar, cobalto, marino, petróleo, de acero y, claro, el arcaísmo añil, tan caro a Lucho Hernández como a la lírica del nacido en Santiago de Chuco, quien en el poema “A lo mejor soy otro” [Poemas póstumos] aporrea el teclado con “las espaldas ungidas de azul misericordia”. Particular atención merecen las voces rebuscadas (“cerúleas”) y ciertos neologismos (“azulea”, por ejemplo), especialmente sensibles a la hora de referirse a esos celajes andinos que sellaron su infancia, ese firmamento interior atravesado de arcoíris, atardeceres y amaneceres rutilantes.

“Capturo el movimiento de un artista que me es propio. No es mi respuesta como lector, sino como alguien que interioriza el drama de Vallejo, esa pluma andina que hizo latir el corazón humano universal. Eso también caló en los españoles que vinieron a ver mi trabajo y luego lo instalaron en la galería Modus Operandi de Madrid”, dice Wiesse.

“Mi matriz sudamericana me ha abierto muchas puertas a un pasado denso, hondamente aleccionador. Interrogo y opero entre cosmovisiones y tiempos contrapuestos, y me adhiero al sueño del mestizaje con lo mejor de ambos. Por eso admiro a Vallejo, un creador que provee, inspira, alienta a destrozar lo aceptado y emprender en serio y de una buena vez la revolución que su estética anuncia, su opción comprometida con horizontes solidarios, humanos en toda la extensión de la palabra. Sigamos buscando al ‘padre César’, como le llamaba Eielson”, concluye Ricardo Wiesse.

Particularmente acertado y no menos sugestivo este diálogo entre plástica y poesía que establece Wiesse en relación a la obra de César Vallejo.  En realidad, constituye de por sí un filón poco recurrido por la crítica, en nuestros días, por lo general maniatada al dato externo; sea éste, familiar, laboral, partidario, etc.  Lo que ha observado Wiesse en la obra de Vallejo es una suerte de lo que antes se denominaba “crítica interna” (Anderson Imbert); y que, aparte de ser muchas veces fascinante, puede constituirse también en una necesaria herramienta crítica o filológica cuando, por ejemplo, un determinado autor ha dejado una voluminosa obra póstuma sin fechar o clasificar.  Es decir, para ordenarnos, no tendríamos otro remedio que recurrir a aquello tan exacto que, también por ejemplo, enuncia Wiesse sobre la progresión del azul en la poesía de César Vallejo: “Hay 24 azules en ‘Los heraldos negros’, pero las menciones cromáticas aminoran en sus libros siguientes: 6 en ‘Trilce’, ninguna en los ‘19 poemas en prosa’, 3 en la colección póstuma de ‘Poemas humanos’, hasta desaparecer en las 15 obras maestras de ‘España, aparta de mí este cáliz’.  Por otro lado,  progresión del color “azul” que asimismo nos llamó la atención cuando hicimos nuestra tesis para BU:

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La poeta Magdalena Chocano presentará este nuevo poemario el martes 3 de abril, a las 7 pm. La cita es en la Casa de la Literatura Peruana (Jr. Áncash 207, Centro Histórico).

En una reseña muy reciente a una antología (Aguas móviles.  Antología de poesía peruana 1978-2006), ubicábamos –aunque de modo sumario– a Magdalena Chocano en medio de otros poetas de su generación:

“Ver cómo, por ejemplo, al escribir Roger Santibáñez quizá se arriesga en el lenguaje, pero no en el diseño de su yo poético, por lo general  bien pertrechado, auto-persuadido y docente.  U observar, en el polo opuesto, la extraordinaria evaporación del yo y de sus trabajos en los fragmentos de Magdalena Chocano (bebiendo de Adán, Sor Juana y J. E. Eielson).  De qué manera, el siempre joven Reynaldo Jiménez, no va más allá de un Javier Sologuren oculto o bien camuflado, ya que un mismo –y de similar modo– “azahar” a ambos desvela.  Ver cómo, la siempre joven y guapa, Patricia Alba, es la verdadera madre del cordero; es decir, de la poesía escrita por mujeres de aquellos años; sin el decoro excesivo, más bien ideológico,  de Rosella Di Paolo,  ni  los desplantes de Rocío Silva Santisteban; y no sólo la escrita por las mujeres.   En fin, atisbar  la manera por la cual Domingo de Ramos construye la andanada de sus rompecabezas (“como” + encabalgamiento) sin necesidad de ir más lejos, et, etc, etc.” (Granados 2016).

Nuestra reseña lleva el título: “Aguas móviles de la poesía peruana: de lo formatos a las sensibilidades” donde esbozábamos y reclamábamos un proyecto de estudio que, desde ya, se toca de modo directo con el presente ensayo: “acaso es tarea de la academia, hoy más que nunca, intentar superar –a modo de un salto cualitativo– las clasificaciones y taxonomías y atrevernos a evaluar la “poesía nueva” en cuanto y en tanto “sensibilidades nuevas” en o para un contexto determinado.  Y, asimismo, atrevernos a trabajar  en el aspecto cultural con opacidades (mixturas, hibrideces, simultaneidades) ya que, de modo casi unánime, partimos de esencialismos o privilegiamos temas o motivos”.  Y un poco es este el marco o común denominador de lo que  ahora vamos enhebrando aquí.

Magdalena Chocano estudió historia en la PUC del Perú, realizó una maestría en Ecuador y se doctoró en Estados Unidos. Fue por muchos años, y hasta hace poco, investigadora en la Universidad de Barcelona. Como poeta ha publicado: Poesía a ciencia incierta, Lima: Safo ediciones, 1983; Estratagema en claroscuro, Lima: Instituto Nacional de Cultura, 1986; Contra el ensimismamiento (partituras), Barcelona: ediciones insólitas, 2005; y Otro desenlace, Barcelona: Veer Books/Insólitas, 2009.

Lúcida y auténtica, en la portada de Estratagema en claroscuro, que reúne poemas escritos entre 1983 y 1986, podemos leer: “como siempre, aun el aparente reposo es un momento de la transfiguración. El yo de cualquiera es una convención y, cual toda convención, roza la vaciedad. En ese roce estalla y se colma de forma.
Dedico este libro a Rosa Virginia, y a José, mis padres; a Lourdes, mi hermana; a Betty, mi tía; a todos mis amigos; a Morrison y a Hendrix, suicidas bajo una misma constelación; a Martín, el poeta; a Sábato; al Che; a García Lorca; a Bowie; a todos los habitantes de la otra cara de la luna; y al olor del mar en la bahía”. »Leer más

Así se denominó, una mesa de ponencias, dentro del Congreso Internacional “México Trasatlántico” (20 al 23 de marzo). Participaron:

Beatriz Pastor: “¿Quiénes son, somos hoy?  Cambios de paradigma”

Pedro Irazoqui: “Nanotecnología, robótica e inteligencia artificial, hoy”

Agustín Fernández Mallo: “Realismo complejo”

Heike Scharm: “Ecocrítica e hispanismo: nuevas humanidades para el Antropoceno”

En general, y no sólo en esta mesa, se mencionó o aludió aquí –y de modo recurrente– al concepto de simetría de Bruno Latour.  En cuanto a que debemos reconceptualizar las humanidades; ésta ya no más catastrófica (distópica) ni idílica (utópica), sino post-antropocéntrica.  Los animales y los humanos comparten los mismos sustratos neurológicos.  ¿Nos hallamos en marcha a un Tecno-humanismo?  Puede ser, pero lo cierto es que debemos hacer converger las fronteras entre  la psicología y la biología.  Tal como hoy mismo se implantan, y cada vez más sofisticados, dispositivos electrónicos dentro del cuerpo (¿Electrocéntrica?).

O algo, en esta misma mesa,  incluso más significativo, debemos liberar a la narrativa de la cárcel del “giro lingüístico”, y procurar una “convergencia compleja”.  Ya que, tal como lo elabora Gadamer: el giro lingüístico no puede ser evaluado prescindiendo de su alcance ontológico, de su descripción del lenguaje como saber del mundo [Hans-Georg Gadamer, ¿Hasta qué punto el lenguaje preforma el pensamiento?”, en Verdad y método l/. Salamanca, Sígueme, 1992, p. 199.]. Es decir, y por ejemplo, de manera semejante a como en el acto de la traducción coexisten una transformación (el paso a otra lengua) con una fuente; o la “maqueta” que guarda las proporciones de lo que va a construirse; o la de la “topología”, en las matemáticas, donde el objeto es el mismo y de modo simultáneo otro.  En otras palabras, que existen constantes entre los procesos.  Lo que nos llevaría a hablar de redes más que de fragmentos; que todo objeto pertenece a una red y constituye en sí mismo también una red.  Tal como, con respecto a la naturaleza, lo constató ya Alexander von Humboldt (1769-1859).  Y a nivel, por ejemplo, del estudio de la vanguardia latinoamericana, y en particular de Trilce (1922), nos conmina a dejar de manejarnos con el concepto de “fragmento” para pasar al más apropiado y culturalmente más pertinente de “red”; o redes o archipiélagos.  Tal como, por nuestra parte, lo hemos estado ventilando en nuestros recientes estudios vallejianos: “Trilce, muletilla del canto y adorno del baile de jarana” (2007); Trilce: húmeros para bailar (2014); Trilce/ Teatro: guión, personajes y público (2017); César Vallejo: tiempo de opacidad (2017); y la colección de ensayos todavía inédita, “César Vallejo: Sol donde no hay sol”.

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“México en Marte, Marte en México: La poesía de Edgar Artaud Jarry”

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Literatura Cronopio

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Imagen, colaboración de Bibiana Vélez Cobo

La poesía de Pedro Granados es el hilo de habla que emerge de una herida en

el cuerpo del lenguaje español. Habla que es hilo de vida, huella de sangre,

texto de la voz que borbotea con asombro y convicción.

Estos poemas, por lo mismo, palpitan en cada sílaba, con sobriedad y desnudez,

o con la dignidad que hay en la desnudez que recibe la palabra viva del poema

como una rama de fuego arrancada de la voz.

Esa palabra en carne propia reverbera en la intimidad de una conversación en

la que la confesión y la súplica, la oración y la convocatoria, se suman, con

ardor y sed, para que el poema sea una historia de vida, una breve memoria

de la muerte viva.

De allí la demanda que nos impone el poeta. Es una demanda de pasión vital

y ardor verbal. Aun cuando el lenguaje sólo puede dar cuenta de la fragilidad

y fugacidad del tiempo presente, el poema demora ese ardimiento, ese brío

del habla en el coloquio.

Como si la poesía  fuese capaz de concedernos todavía verdad y piedad.

Julio Ortega

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 -¿Cuáles rasgos caracterizan la literatura de tu país en el siglo XXI?

Dorian Espezúa, en el marco de la mesa “Registros heterogéneos en la poesía peruana contemporánea” (JALLA 2016, La Paz), presentó una ponencia titulada “Paradigmas identitarios en la poesía de Leoncio Bueno y Efraín Miranda”; en la cual propuso una taxonomía de paradigmas de identidad que va como sigue:

1.Soy, luego existo.  No depende de la elección, sino del destino.

2.Existo, luego soy (existencialista).  Todo está ya  construido.

3.Paradigma cultural: pertenencia,  participación y arraigo. Yo social, colectivo, incluyendo nuestras raíces.

4.Autonomía (Elijo lo que soy o mi modo de vida).  Performance.  Ejemplos, Leoncio Bueno, deja de ser casi un negro, asume una actitud integradora; Efraín Miranda, siendo medio gringo (blanco) decide ser indio.

5.Nominalista: soy lo que dice el otro que soy.  Paradigma postmoderrno que no pone en valor las políticas de identidad.

Para, enseguida, Espezúa pasar a advertirnos tener cuidado con los que dicen que todo es construcción, que todo es sólo narrativa.  Cuidado con los estereotipos… que los indios son indios sólo luego de la invasión europea.

Interesantes síntesis y taxonomía, las del colega Espezúa,  a las que cabría agregar las del “giro ontológico”: simetría (Bruno Latour) o multinaturalismo (Eduardo Viveiros de Castro).  Esta última, por ejemplo, la mediación conceptual más afín para describir la poesía de César Vallejo, e incluso para iluminar su, hasta hoy mismo, sólo detectivesca biografía… Vallejo que está “al principio y al fin” (José María Arguedas) de la poesía peruana. Multinaturalismo, por cierto, inspirado en el modo de conocer amerindio.  Aunque, no menos, en una perspectiva  trastlántica ya que participan en su genealogía crítica, sobre todo, Claude Lévi-Strauss, pero también Spinoza y, un poco más atrás, hasta el mismísimo Descartes: algo así como la pepa del modo de pensar de Occidente.

En este sentido, no dudamos que desde hoy mismo e incluso más en los próximos años –aunque para bien, porque se va en busca del  sentido— se configure todo un fenómeno epistémico global; algo semejante a un “Ayahuasca sin ayahusca Vallejo”.  Que esto último no constituya depredación y poesía.  Que queden algunos réditos por aquí y que aquello no se patente –en exclusiva– en el primer mundo, depende únicamente de nosotros.  Poesía, la del peruano, toda ella poderosa y limpia; libre de toxinas, adulteraciones  o agotadores viajes.

-¿Cuáles son, a su entender, los principales desafíos de la literatura frente al lector en el siglo XXI?

Comprobamos en la UFAC (Rio Branco, Acre, Brasil), junio 5-9, y de modo fehaciente, que César Vallejo no es sólo un gran poeta; sino también –por cierto, no únicamente entre los Andes y la Amazonía–  un extraordinario mediador conceptual.  Sobre todo cuando propusimos poner en paralelo, en el aula, nuestras lecturas autobiográficas o auto-ficcionales de “Borges y yo” (El hacedor, 1960) y “Huaco” (Los heraldos negros, 1918).  A través de este ensayo fue patente ver cómo tenemos en la poesía del peruano una alternativa al “giro lingüístico” que representa la obra –o, mejor dicho, la crítica canónica– de Jorge Luis Borges (y que sienta sus reales no sólo en el Cono Sur, sino en gran parte de la poesía culta de toda América Latina).  Por lo tanto, la obra de Vallejo nos permite percibir el modo por el cual del humanismo (autobiografía en tanto “autenticidad”, susceptible de evaluarse por la historia, psicología, sociología, etc.), hemos pasado al concepto de autobiografía –o de literatura– como “escritura” (personificación o prosopopeya). Y, de aquí, al posthumanismo o mejor cabría denominar multinaturalismo o “giro ontológico” –que no tiene ya más al hombre como centro, sino que junta cultura y naturaleza– el cual ilustra, repetimos, sobremanera la obra de César Vallejo.  Tercera vía –respecto al humanismo (“comprometido” o no) y al “antihumanismo” del “giro lingüístico” – la advertida ya por los estudiosos brasileños Tânia Stolze Lima y, de modo acaso más sostenido, Eduardo Viveiros de Castro desde 1996.

Por este mismo cauce, en un reciente artículo académico, Anahí Mallol sintetiza y nos saca de la boca algo que siempre habíamos pensado de buena parte de la poesía contemporánea; aunque, en este caso, ella se refiera a la que se produce en su país, Argentina:

Al leer la poesía argentina reciente uno queda, en cierto sentido, devastado, porque los textos de la poesía argentina contemporánea son inteligentes y a la vez indigentes (dan cuenta de una mirada que comprende y entiende y no organiza porque no hay nada que organizar, sino sólo dar cuenta de un derrumbe que no es un apocalipsis propiamente dicho; hablan de un final que ha estado aquí desde el inicio mismo, sólo que ahora se acelera por la inacción del que no le encuentra sentido a nada).

Bordea también y supera toda posible pretensión de poesía política, y hasta de poesía y de política a secas, porque se inscribe como actualidad y lectura lúcida en la historia: que es siempre la historia de una enemistad, si se quiere acá la enemistad del ser humano con el mundo, con su entorno, pero también consigo mismo, y su reverso que se quiere humano a pesar de todo, una vuelta como de quien perdona.

El fragmento [no el de Trilce, que constituye el cuerpo mismo del Inca restituyéndose en lo oculto], en este contexto, vale precisamente como fragmento: no hay totalidad ni sentido completo al cual remitirlo, y por lo tanto, no se restituye a ninguna unidad.

En consecuencia, es precisamente por este “vacío” –gesto común de la poesía internacional y urbana, no sólo argentina o del Cono Sur– que la poesía de César Vallejo se torna hoy por hoy imprescindible: la epifanía y la poesía y el sentido de pertenencia a una comunidad existen no cual una utopía, sino, sobre todo y más bien, como un cronotopo: un tiempo y lugar universal, cercano y cotidiano.  No es exacto que Vallejo se refugiara en lo etnográfico (el pasado incaico o precolombino, la piedra, los andes) para intentar paliar o consolarse de la tragedia que constituía la Guerra Civil Española (Georgette de Vallejo y Stephen Hart dixit); o cualquiera de nuestras tragedias contemporáneas.  No es la cultura un mero sucedáneo de la política.  Muy por el contrario, Vallejo encontró –en realidad desde Los Heraldos negros y, sobre todo, en Trilce— y nos acercó la cultura para entender y darle sentido a la política e incluso al desastre; incluso a la propia muerte.  Es más, como buen amerindio, juntó el orden de la naturaleza al orden de la cultura (en el mito) e incorporó incluso la violencia a su pecho multinatural y a su poesía multidimensional.  Aunque no únicamente de un modo llamémosle emotivo (romántico o surrealista, al estilo de Pablo Neruda), sino además en tanto mediación conceptual: trasatlántica e intergaláctica.

Asimismo, en tanto militantes de las convergencias entre los Andes y el Caribe (y, por ende, también el Brasil: García Márquez dixit) celebramos siempre la concurrencia de ambas orillas que, en esta ocasión, encarna con su testimonio el poeta martiniqueño Éduard Glissant:

cada vez que vuelvo a empezar ese viaje [sobre el mapa de las identidades del mundo], parto una y otra vez de un trozo de tierra de Martinica, denominado curiosamente Morne de Perú [Un Morne es una pequeña montaña, o una gran colina o montículo, generalmente con la cumbre arrasada], en el que encuentro un modelo reducido de las ventilaciones estupefactas de los Andes. Emprendemos una y otra vez estos itinerarios, volvemos a hacer este viaje, pronunciamos las mismas palabras para atraer en nuestras paradas el favor de los dioses. La repetición es una de las formas modernas del conocimiento […] No he dejado mi Perú de origen, la altura de su paisaje me persigue, en ningún modo tanto por su poder para darnos vértigo como por su capacidad para crear su propia transparencia. Luego de repente retoma de nuevo su materia terrosa, que avanza como un estuario o como una bahía (Las américas barrocas).

En suma, frente al lector del siglo XXI, queda como tarea pendiente de la literatura, más que deconstruir lo ya deconstruido, procurar encontrar o abrirse al sentido.  Creación y crítica en el mismo barco, hacia un espacio del tamaño de nuestro fervor y libertad.  Que, en tanto mitos inscritos en el paisaje, todas aquellas hermanadas islas no son únicamente las del archipiélago del Caribe, sino que pueden incluir también las de los Andes y, no menos, aquella isla inmensa del Cono Sur:

Las islas surgieron del océano, primero como islotes aislados, luego los cayos se hicieron montañas y las aguas bajas, valles. Más tarde las islas se reunieron para formar una gran isla que pronto se hizo verde donde no era dorada o rojiza. Siguieron surgiendo al lado las islitas, ahora hechas cayos y la isla se convirtió en un archipiélago: una isla larga junto a una gran isla redonda rodeada de miles de islitas, islotes y hasta otras islas. Pero como la isla larga tenía una forma definida, dominaba el conjunto y nadie ha visto el archipiélago, prefiriendo llamar a la isla isla y olvidarse de los miles de cayos, islotes, isletas que bordean la isla grande como coágulos de una larga herida verde.

Ahí está la isla, todavía surgiendo de entre el océano y el golfo: ahí está.

Guillermo Cabrera Infante, Vista del amanecer en el trópico

Merced al mito, mejor dicho, a los mitos compartidos, atrevernos a pensar de un modo complejo, simétrico e interconectado.

-Tomando en cuenta los profundos cambios que se han producido en la comunicación digital, la edición, distribución y acceso a la obra literaria, ¿cuál es el futuro de la literatura?

Estamos ahora mismo, más que nunca, en una época literaria; más allá de los formatos (poesía, relato, performance, periodismo) o de las tecnologías (digital o en papel) o de la distribución que implica pensar en la “propiedad” del libro, del artículo y, por ende, también en el ©.  Así que no cabe hablar de su futuro como si fuera ella (la literatura) una parte separada de nosotros mismos: sociedad, política, urbanismo, ciencia, cultura.  Como decía Ricardo Piglia: el marco mayor de la literatura no es describir lo que de realidad tenga la ficción, sino de lo que de ésta tenga la realidad.  Por lo tanto, son los diferentes estadios de esta conciencia, en todos los campos, donde nos encontramos e incluso somos.  Aunque, y para nada es lo de menos, debamos sumar a esta lucidez el hallazgo del sentido en el mito (cuando los hombres y los animales no andaban divididos); el cual constituye la propuesta multinaturalista e intergaláctica   –no únicamente “trasatlántica”– de César Vallejo. En suma, el “futuro” de la literatura es –de modo inevitable– necesariamente brillante; y para todos, no sólo para la legión –cada vez más pauperizada– de letrados, profesores o expertos.  Es decir, el concebirnos literatura iría a la par –aunque suene paradójico– de un más extendido o real proceso de democratización en toda nuestra región.  Lo cual nos llevaría, en principio, a preguntarnos por quién sostiene a este fulano/fulana en el poder político; quién creó a este tan mediático escritor; carajo, qué nos impide participar activamente o de modo más protagónico en la “cultura”.  El “futuro” de la literatura –mucho más grande que sus actuales especialistas o  formatos– es necesariamente democrático.

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