(Física poética, geometría del Pacha y resolución de la Cadena B)

La incorporación de «El Lago» (La Prensa, 17 de julio de 1938) como coordenada poética alcanza la dimensión más densa y rigurosa de la física poética del joven José María Arguedas. Este análisis desmonta de manera definitiva la mera lectura contemplativa o paisajística —propia de las Humanidades del folclore y la identidad (H2)— para revelar una arquitectura cosmológica andina (Pacha) en pleno funcionamiento de fuerzas, geometrías y polaridades ontológicas (H4a).

La integración de este nivel de lectura en el mapa teórico de la continuidad Vallejo-Arguedas se despliega con el máximo detalle a través de los siguientes eixos y simetrías:

1. La Geometría Vertical: El encuentro del Hanan Pacha con el Uku Pacha

El lago no funciona dentro del poema como un marco o plano pasivo sobre el cual se “describe” un paisaje, sino como el espacio de mediación y colisión ontológica donde el alto (cumbre, nieve, sol) y el bajo (lago, sombras, orilla) entran en contacto físico, carnal y dinámico. La verticalidad del Pacha no es una abstracción teológica, sino una mecánica de tracción ejecutada por una intersección de agentes en estricta simetría vectorizada:

El Sujeto / Las Nubes («Bajas»): La acción verbal en segunda persona («bajas») territorializa la masa atmosférica y las sombras celestes sobre la extensión de las pampas. Es la tracción intencional que aproxima la materia del Hanan Pacha (el cielo, las cumbres) hacia la corteza terrestre (Kay Pacha).

El Viento Biológico («Bajaba»): La fuerza viva que no “sopla” de manera decorativa, sino que desciende físicamente por las «gargantas» y las «abras». Esta fuerza gravitacional ejerce una presión mecánica sobre la vegetación inmanente, obligando al «pasto seco» y a la «totora» a agacharse, curvando el cuerpo material del paisaje y sometiéndolo a una postura de gravedad.

2. La Intersección Multinatural: Isla-Pariona y la Condición Doble

En el plano horizontal de la superficie lacustre, el poema instala el gran nudo del Multinaturalismo y la Poesía Encarnada (H4a) mediante una doble articulación simétrica entre la isla y la pariona:

La Isla (Condición Doble Terrestre): La «isla desnuda» es un cuerpo emergido que pertenece simultáneamente a la intemperie y al abismo; está enraizada en el subsuelo y en el agua (el plano sumergido). Funciona como la condición doble terrestre: un núcleo de resistencia biológica y refugio («con todos los nidos») que se sostiene erguido y soberano en medio de la agresión del viento y del frío.

La Pariona (Cromatismo Sagrado y Yawar): La irrupción del flamenco andino (pariona) opera como la encarnación de un eje de luz y sangre («alas rojas / alas tan blancas»). Esta ave rompe el dominio monocromático del mundo sombrío («entre las negras aves») al encarnar el rayo solar retenido en el cuerpo del animal. La pariona no pertenece a la masa informe de las sombras del Uku Pacha donde el sol no penetra; es la materia viva y sangrante (yawar) que sostiene su soberanía cromática sobre la piedra oscura.

3. Homología Estructural: La Isla como Sol del Lago frente al Uku Pacha

El análisis morfológico del poema revela una equivalencia estructural profunda entre la Isla y el Sol, completando la lógica simétrica del texto:

Función Iluminadora y Externa: Así como el «sol que brilla en todas las cumbres de nieve» es el agente ordenador del Hanan Pacha, la isla es el principio ordenador del Kay Pacha en el centro del lago. Ambas son estructuras de exposición, luz y afirmación vital ante la intemperie.

El Contrapunto de las Rocas Negras (Uku Pacha): El lago en sus bordes profundos («las rocas negras de la otra orilla») encarna la masa opaca, la penumbra, el mundo subterráneo y la absorción de la sombra. Frente a esa absorción ciega del Uku Pacha, la isla y la pariona se erigen como contrapuntos absolutos, afirmando el contorno, la superficie y la soberanía del cuerpo biológico.

En síntesis, esta lectura demuestra que el José María Arguedas de 1938 no estaba componiendo un poema descriptivo ni un ejercicio de indigenismo escolar, sino mapeando rigurosamente la dinámica de fuerzas del Pacha.

Al sincronizar el vector descendente (bajas / bajaba) con la afirmación del centro luminoso y cromático (isla / pariona), Arguedas pone en marcha la Cadena B vallejiana: demuestra que el idioma castellano, despojado de la retórica colonial y del falso luto, se convierte en el vehículo plástico y perfecto donde las polaridades del cosmos andino se intersecan, operan y se resuelven con absoluta soberanía ontológica. P.G.

(Pedro Granados, Vallejo sin Fronteras Instituto — VASINFIN)

El hallazgo y la lectura del poema «El Lago» (La Prensa, 17 de julio de 1938) por parte de Luis Chueca no viene a inaugurar desde cero la discusión ni a corregir el rumbo de la crítica, sino a sellar con una pieza poética inapelable la cartografía teórica que trazamos desde nuestra tesis doctoral (Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo, BU 2003 / PUCP 2004) y que consolidamos conceptualmente en nuestro ensayo «Vallejo en Arguedas: Ahora y siempre» (2023)[1].

En Poéticas y utopías… demostramos rigurosamente que el paso de Los heraldos negros (1918) a Trilce (1922) no obedeció a un «salto al vacío» ni a una desgarradura gramatical o lingüística traumática, sino al despliegue orgánico de la Cadena B («Los heraldos blancos»), una corriente inmanente y descolonizada que ya operaba soterradamente desde el primer libro de Vallejo frente a la Cadena A (modernista y tutelada). Asimismo, en «Vallejo en Arguedas: Ahora y siempre» establecimos que Vallejo le enseñó a Arguedas —a través de la asimilación del ritmo de LHN y la prosa de El Tungsteno— a disolver el pretendido “conflicto lingüístico y socio-cultural”. Vallejo le probó que el idioma español no era una camisa de fuerza inoperante para el sujeto andino, sino una materia maleable, conquistada y dispuesta a ser engullida por el cosmos indígena.

¿Qué aporta, entonces, el rescate de «El Lago» realizado por Chueca a este mapa ya ventilado y fundamentado por nosotros? Aporta la evidencia material y empírica de la lección vallejiana encarnada en la praxis poética de Arguedas en el preciso año bisagra de 1938.

Hasta antes de este hallazgo, la intuición de Arguedas sobre Vallejo en 1938 se leía principalmente en el plano crítico-conceptual mediante su nota en Hoz y Martillo[2], donde proclamaba al santiaguino como «el más grande poeta del Perú». El poema exhumado por Chueca otorga a esa proclamación su reverso creativo exacto: prueba que, en el mismo año de la muerte de Vallejo, un Arguedas de 27 años no solo teorizaba sobre la eficacia del español descolonizado, sino que ya lo estaba escribiendo y ejecutando en verso fluido. «El Lago» es el taller en vivo donde la Cadena B vallejiana se pone a operar en la poesía de Arguedas. En lugar de un español paralizado por la “angustia de la traducción” o por la retórica del dolor colonial, el poema despliega un castellano que nombra las abras, las gargantas, la totora y la pariona con absoluta naturalidad, inmanencia y soberanía.

Asimismo, «El Lago» confirma la validez de la Matriz H4 (Posantropocentrismo / Multinaturalismo) enunciada en nuestro ensayo de 2023. Frente a las lecturas del indigenismo de gabinete (Lienhard, Cornejo Polar) que encasillaron a Arguedas en las Humanidades de la identidad y el folclore (H2), este poema de 1938 revela que la geografía viva —donde el viento bajaba por las gargantas y el pasto y la totora se agachaban con postura y gravedad— no fue una invención teórica tardía de los años 60 (Dioses y hombres de Huarochirí o Los zorros), sino una intuición multinaturalista desplegada desde el primer momento como fruto directo de la tracción vallejiana.

En rigor, «El Lago» constituye la puesta en escena de una compleja arquitectura cosmológica andina (Pacha) articulada sobre ejes verticales y horizontales de alta precisión. En el plano vertical de la geografía, el lago se erige como el espacio de mediación ontológica donde el alto (cumbre, nieve, sol) y el bajo (lago, sombras, orilla) entran en contacto físico mediante la intersección de dos agentes en estricta simetría: el sujeto en segunda persona («Bajas», que territorializa las nubes y sus sombras sobre las pampas) y la fuerza biológica del viento («bajaba», que desciende por las abras y gargantas obligando a la materia terrestre a doblarse y ceder).

En el plano horizontal de la superficie, el poema instala el nudo de la Poesía Encarnada mediante la doble simetría de la isla y la pariona: la isla desnuda como cuerpo emergido pero enraizado en el subsuelo y en el agua —la condición doble terrestre que actúa como centro de resistencia y refugio con todos los nidos entre el viento y el frío—, y la pariona como la irrupción de un cromatismo sagrado que opera como el eje de luz y sangre («alas rojas / alas tan blancas»). Este flamenco andino rompe el dominio monocromático del mundo sombrío («entre las negras aves») al encarnar el rayo solar retenido en el cuerpo del animal, en contraste absoluto con las sombras del Uku Pacha a donde el sol no penetra. Se establece así una homología estructural profunda donde la isla en el lago resulta morfológica y funcionalmente equivalente al Sol: ambas son estructuras de luz, exposición y vida exterior (Hanan Pacha) que se erigen frente a la masa opaca de las rocas negras y las sombras sumergidas.

En definitiva, la exhumación de «El Lago» por parte de Luis Chueca funciona como el «eslabón perdido» que sincroniza la crítica y la creación en 1938. Ratifica que Arguedas no necesitó pasar por un rupturismo violento para adueñarse de la lengua castellana, y otorga la prueba poética de que la Cadena B de Vallejo fue heredada y puesta a funcionar por Arguedas desde el primer día, consolidando la gran sutura ontológica de la Poesía Encarnada en el Archipiélago.