“Existen indicios suficientes para creer que Vallejo decidió escribir Rusia en 1931.  Reflexiones al pie del Kremlin ni bien pisó suelo español.  Prueba de ello es el envío de una copia manuscrita al Brasil.  En el mes de febrero [23, remitida desde São Paulo] recibió de Mario Cautinho y Lauro Caribé Rocha, intelectuales marxistas brasileños, una propuesta de traducción al portugués de esta obra, a la que califican como ‘uno de los más interesantes testimonios de cuantos se han escrito sobre la Rusia de los Soviets, principalmente porque Ud. supo interpretar los hechos observados a la luz del marxismo’.  Sin embargo, a pesar que se desconoce si realmente se logró aquella traducción, existe tal posibilidad, toda vez que el poeta, hasta muchos meses después, menciona dicho país en tono preocupante, como si esperara alguna retribución económica: ‘Pero sigo sin noticias del Brasil’ [Aunque Vallejo recibe, el 10 de junio de 1932, una segunda carta desde Brasil de Lauro Caribé Rocha en la que ofrece pagarle mil francos por dicha traducción, todo indica que en la práctica nada llegó a concretarse]”

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Saludamos este nuevo libro de Miguel Pachas Almeyda, César Vallejo y su América Hispana (Lima: Rabdomante, 2014), título que hace lo vinculemos  –casi automáticamente– con la tesis que, por su parte, elaborara Juan Larrea acerca de una  España salvada del fascismo en América Latina, precisamente gracias a Vallejo; convirtiendo al poeta andino: “en el heraldo espiritual de esta España extraviada, recuperada en el lenguaje poético vallejiano para los tiempos futuros” (Pedro Granados, “El César Vallejo que no conoció Julio Ortega”).  Pero esto es mayormente una coincidencia y la tesis de Larrea –si fuera el caso, aunque no estaría descaminado desarrollarlo– sólo será ventilada muy tangencialmente aquí.

El libro de Pachas (111 páginas) lo constituyen varios fragmentos; entre estos, el principal y que constituye la médula del volumen (42 páginas), figura el ensayo –de lema homónimo al título– que ganara una mención especial del jurado del “Premio Letra Telefónica de Investigación sobre la estancia de César Vallejo en Madrid en el año 1931” (España, 2011).  Entre los otros fragmentos figuran, significativamente, tres nuevas cartas de Vallejo a Luis E. Valcárcel (años 1935, 1936 y 1938), donde  sin dificultad podemos corroborar aquello que el mismo Pachas pone de relieve en la relación entre aquellos dos ilustres peruanos: “Un mismo derrotero indigenista”.  Y otras dos cartas inéditas, esta vez remitidas a su hermano Víctor Clemente en 1912,  donde no nos es tan fácil corroborar –aunque sea de por sí deseable– aquéllas constituyan “el testimonio más remoto sobre los intereses de Vallejo por la política”.  Decimos deseable, muy conscientemente, porque nosotros mismos en nuestro reciente, Trilce: húmeros para bailar, remarcamos también tanto la conexión cultural del poemario de 1922, en este caso con el mito de Inkarrí; y, por ende, inscribimos implícitamente a Vallejo dentro de los debates estético-ideológicos sobre los indigenismos de la época (Riva Agüero, José Gálvez, Luis Alberto Sánchez, José Carlos Mariátegui).  Como, asimismo, intentamos retrotraer de 1929 o la década del 30 (Poemas en prosa, Tungsteno o España, aparta de mí este cáliz) a 1922 –año de la publicación de Trilce— el “compromiso político” en la obra de César Vallejo.  Y, obvio, con esto alterar el limitado esquema europeo –que no incluye al Perú– sobre las etapas del compromiso político o ideológico del poeta peruano [Por ejemplo, y lo cita Miguel Pachas entre las jugosas notas de su libro, aquel que postula Stephen Hart: “vanguardismo revolucionario” (1925-1927), “troskismo” (1927-1929), “estalinismo” (1929-1931) y “comunismo cristiano” (1936-1938)].  Aunque, al respecto, el mismo Pachas admita que es en su exilio español de 1931 donde: “el autor de Trilce llega a la cúspide de su madurez política”.

El ensayo principal de este libro lo constituyen, pues, los avatares bio-bibliográficos de César Vallejo en cuanto militante comunista en el Madrid de la época. En síntesis, apunta en su “Presentación” David Blanco Bonilla: “Pachas asegura que Vallejo fue tan víctima del sectarismo político de la facción troskista como del conservadurismo reinante en España, donde muchos sectores no vieron con buenos ojos que sus obras se centraran en los avances que mostraba Rusia manejada con mano de hierro por Stalin”.  Para nosotros esto resulta coherente, aunque esperamos no menos todavía abierto y discutible.  En realidad, el mismo Pachas al poner de relieve la permanente “heterodoxia marxista” vallejiana, descartándose con ello un pro-estalinismo, nos invita a ahondar en este debate.  Tanto más cuanto cita palabras claves del propio Vallejo: “El poeta es un hombre que opera en campos altísimos, sintetizantes.  Posee también la naturaleza política, pero la posee en grado supremo y no en actitudes de capitulero o de sectario”.  O estas otras, un tanto más terrenales, de 1928: “La filosofía marxista, interpretada y aplicada por Lenin, tiende una mano alimenticia al escritor mientras con la otra tarja y corrige, según las conveniencias políticas, toda la producción intelectual”.

En suma, César Vallejo y su América Hispana, tiene el gran mérito de mover el cobre y abrir urgentes e inconformes preguntas sobre la gravitación y el compromiso político en la biografía y obra de nuestro gran Cholo y poeta universal.

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Junto con Miguel Pachas Almeyda, a los lados del busto de César Vallejo, autor de Georgette Vallejo al fin de la batalla (2008) y, a presentarse este 18 de octubre (Centro Cultural de España, 7: 30 pm.), también de César Vallejo y su América Hispana (2014).

César Vallejo es un escritor autobiográfico por antonomasia, porque su vida está estrechamente ligada con su obra. Diversos estudiosos han dado cuenta de esta invariable relación que en el caso de Vallejo es una realidad incuestionable. Según Antenor Orrego, Trilce marcó “una superación estética en la gesta mental de América” y que en sus versos el poeta entregaba “una versión más directa, más caliente y cercana de la vida” (1). José Bergamín enfatizó que en esta obra se proyectaba el pensamiento espiritual “y no literalmente, por la palabra, en puras relaciones imaginativas, desnudas del ropaje habitual metafórico, descarnadas así, secamente, como una sacudida eléctrica” (2). Ricardo González Vigil, por su lado, conjeturó que “la fuente central de Trilce” fue  el espacio comprendido entre 1918-1922, una “temporada en el infierno, lleno de heridas terribles que agudizaron el desarraigo, la crisis y la angustia” que padeció el poeta por esos años (3). Pedro Granados, complementando las afirmaciones anteriores, afirma que “Trilce es un poemario performático” que sitúa la vida de Vallejo en el contexto social, cultural, económico y político de la Lima de entonces.

Una visión contextualizada, sin duda, de lo que significó y significa Trilce como obra y constancia de la vida limeña de Vallejo, que Pedro Granados propone en su nuevo libro titulado: Trilce: húmeros para bailar.  Con esta obra, el autor libera al poeta de ese enclaustramiento de hombre apesadumbrado y derrotado que la oficialidad ha tratado de imponer, y nos brinda a un Vallejo alegre, bailarín y jaranero; es decir, al hombre y al poeta que sabía vivir la vida como cualquier mortal. Bajo esta interesante óptica, el autor considera que es hora de realizar una lectura diferente del segundo poemario de Vallejo, una en la que “no se insista  en castigar a Vallejo; en mantenerlo encarcelado; o que lo ate a una noria de postergaciones y decepciones sin fin” (p. 13).

En efecto, ¿Cuál es el escenario donde Vallejo realizó esa acción artística llamada performance y que luego cristalizó en Trilce? ¿Quién o quiénes fueron los personajes que lo acompañaron en esta especie de muestra escénica cargada de una vitalidad extraordinaria? Granados considera que si bien Vallejo no fue nativo del “Cercado [de Lima], Malambo, Monserrate, Malambito, La Victoria, El Rímac o Barrios Altos, tuvo como escenario fundamental a este último barrio mencionado, lugar donde vivía nada menos que su “musa trílcica”, la hermosa celendina llamada Otilia Villanueva Pajares. Los personajes secundarios fueron la  gente “negra, zamba y chola” que vivían en los callejones –en plena modernización de Lima– y que gozaban con la música y el baile de moda de entonces como la “marinera limeña o, más específicamente, la resbalosa o refalosa: música y coreografía privilegiada de la jarana, de la fiesta popular” (p. 14).

¿Vallejo bailando marinera en los callejones limeños? Por supuesto que sí, nos imaginamos verlo allí con pañuelo en alto y girando galantemente alrededor de Otilia. Trilce XXXVII, una de las 30 composiciones que dedica a Otilia (de los 77 que posee el poemario), es una prueba contundente. El poeta la había conocido cuando se desempeñaba como profesor en el Colegio Barrós en el centro de Lima.  En los versos del poema mencionado, Vallejo nos habla del performance más notable que ha tenido con la amada y que ha dejado escrito para la posteridad: “He conocido a una pobre muchacha / a quien conduje hasta la escena… // Me gustaba su tímida marinera / de humildes aderezos al dar las vueltas, / y cómo su pañuelo trazaba puntos, / tildes, a la melografía de su bailar de juncia…”.

Granados propone que Trilce, aparte de pasar de lo “hermenéutico a lo acrobático”; del “Yo no sé” de Los heraldos negros a una “plasmación semánticamente menos estable”, reproduce en sus versos una “clave de marinera limeña”. Es más, el autor señala que esta obra poética –que pasó incomprendida e incluso ninguneada por la crítica limeña*– “no solo nacería acicateado por la música popular que escuchara y bailara Vallejo”, sino que en su conjunto “reproduciría una situación festiva: musical, literaria y corporal, por ende, a manera también de una jarana”.

Dedicado en estos últimos años a la investigación sobre la vida política de César Vallejo en el Perú, coincido con Pedro Granados en cuanto a que Trilce “es un poemario absolutamente social, político y utópico, aunque no por ello menos erótico, pornográfico incluso, y donde se abren las compuertas a un lenguaje oral y popular…”. Era la época en el que Leguía gobernaba y pretendía hacer realidad su famosa “Patria Nueva”; época en el que  a la par del estallido de la clase media, se producía el crecimiento urbano de la capital, pero también se iniciaba el brutal endeudamiento del país. Si bien Vallejo no participaba como un dirigente en los sucesos políticos de la época, era un participante activo en las diferentes manifestaciones estudiantiles que encabezaba Víctor Raúl Haya de la Torre. Prueba de ello es que se le ve (en una fotografía) en una protesta (del 23 de mayo de 1923) organizada por Haya de la Torre en el patio de Letras de la Universidad de San Marcos, tras la muerte de un obrero y un estudiante por las medidas represivas del gobierno de Leguía (4).

Trilce: húmeros para bailar, es un libro que tiene el mérito de brindarnos una versión más cercana y auténtica de la vida y por ende de la obra del genial poeta nacido en Santiago de Chuco. Es una obra que desde el saque gusta por su título, tanto que César Vallejo Castañeda, sobrino nieto del poeta, luego de enterarse de la aparición de este gran libro, me escribió: “¡Este Vallejo sí me gusta!”.

A punto de iniciarse en nuestra capital el Congreso Internacional “Vallejo Siempre”, organizado por la Academia Peruana de la Lengua –uno de los congresos más importantes después del realizado en Córdoba, Argentina, por Juan Larrea en los años sesenta–, esta obra de Pedro Granados, prologada por Amálio Pinheiro, uno de los vallejólogos más importantes del Brasil, aparece, sin duda, como una gran contribución para el estudio de la vida y obra de César Vallejo.

* Al respecto, Pedro Granados en su libro titulado ¡Fozy Lady!, una “biografía apócrifa” de César Vallejo, según el autor, señala que “la clave de Vallejo no es el dolor ni lo más decisivo fue el “infierno” que vivió durante cien días en la cárcel de Trujillo. Acaso sí, más bien –agrega-, como otra constante, esa suerte de ninguneo y saboteo que sufrió su poesía por obra del poder pequeño primero (Santiago de Chuco, Trujillo, Lima); y luego, aunque a la larga sea el mismo poder, por el inmenso y transnacional del fascismo que en la época se cernía sobre Europa” (p. 61).

Bibliografía:

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Vallejo para Granados y Granados  para el contrapunto y la marinera.  Dos poetas bajo el mismo signo zodiacal jugando a las escondidas. Pero Granados nos ayuda a hundirnos en la solaridad  del vate de Santiago de Chuco, si cabe, y también a caer de pie en una fonda de ritmo y sabor insospechada para quienes habíamos hecho una lectura circunspecta de nuestro poeta universal. Granados descubre el juego y las canicas, con pelos y señales como académico que es, aunque adolezca de cierto gamberrismo. Es el muchacho que toca el timbre de la puerta y corre para encontrarse con algo menos que Dios: esa nada que ríe en el dintel  de la época epocal misérrima del tiempo de nuestros padres en Poesía y en Rumba.

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Eduardo González Viaña (Vallejo en los infiernos, 2009) escribe para enfatizar o corroborar la tesis de Roberto Bolaño (Monsieur Pain, 1999). Conclusión: Vallejo fue siempre -no sin razón- un perseguido político. Para sustentar este diseño estético-ideológico de sus novelas, tanto el escritor chileno como el peruano, elaboran un héroe sin fisuras. Galante, masculino, vengador, comprometido contra la injusticia, permanentemente correspondido en la amistad y solidaridad por sus amigos de la Bohemia de Trujillo, en el caso de Vallejo en los infiernos; y, por lo tanto, diseño del héroe que trasvasa hacia aquel grupo trujillano todo (Zoila Rosa Cuadra, Haya de la Torre, Alcides Espelucín, Antenor Orrego, etc.). La novela de González Viaña no es sólo sobre César Vallejo; en realidad, es una elegía del Grupo Norte a través de un carácter emblemático, el poeta que nació en Santiago de Chuco. En este sentido, el político, es un texto que declara sus simpatías hacia el aprismo que fundara, y sólo a este aprismo originario, Víctor Raúl Haya de la Torre. Por su parte Monsieur Pain, conocida también como La senda de los elefantes, reconstruye a Vallejo -los últimos instantes de su vida y de su enigmático hipo en la Clínica Arago de París– a través de las andanzas y perplejidades del protagonista de la novela, el mesmerista Pierre Pain, una vez que va intuyendo y, atando cabos, convenciéndose del asesinato del poeta peruano a manos del fascismo internacional. Años 20 del siglo pasado: post guerra, Guerra Civil española y preparación a la hecatombe de la Segunda Guerra Mundial. Vallejo, pagando con su vida su adhesión política a uno de esos dos bandos. Ambos novelas, por otro lado, persuasivas y muy bien escritas.

Sin embargo, ambos autores –como la mayoría de vallejólogos hasta hoy en día– evitan Trilce o sólo lo rodean; ciertamente por complejo e incómodo (de “incómodo Polifemo”, J. L. Borges dixit). Es decir, González Viaña acaso escribió la novela de Los heraldos negros; como Bolaño, por su parte, ha ensayado la suya en base a los poemas de París. Pero nos falta la novela política de Trilce. O, de modo prejuicioso, de antemano este poemario no lo consideramos político. Sin duda, nos hace falta entender todavía mejor este libro y la estancia, desde 1918 hasta prácticamente su partida o huída a Europa en 1923, de César Vallejo en la capital del Perú. Aunque esta opacidad de militancia política del poeta, en contraste a la de otros insignes amigos suyos trujillanos, ya ha llamado la atención de los críticos especialistas en su obra. Cabe aún preguntarse: Es que Vallejo no militó en Trilce y sólo se dejó, por aquellos años, absorber por su pasión con la quinceañera Otilia Villanueva Pajares. Es que Trilce queda encerrado en la cárcel de Trujillo. O es que, en el poemario de 1922, Vallejo juntó varios fragmentos -y una imagen de sí mismo en ellos, muy lejos de la unitaria y didáctica que comunican las novelas que sucintamente vamos reseñando- y militó políticamente de otro modo.

Actualmente, si no se trata en específico de una novela, tratamos de responder a dichas preguntas en un libro que vamos terminando; su título “Trilce: húmeros para bailar”. Nos vemos en el capítulo próximo.

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Prof. José Amálio de Branco Pinheiro

PRÓLOGO a Trilce: húmeros para bailar

Ao nos propor um con-viver performático com César Vallejo (não se trata já de apenas ler), a partir de uma partitura de inscrições (não se trata mais de escrever) musicais (a marinera e suas fugas e síncopes etc.) e sexuais (amores com Otilia e suas ramificações) vinculada organicamente à cultura andino-mestiça dos arrabaldes festivos em formação e movimento da Lima dos 1900 e poucos, Pedro Granados impugna, de chofre, as consabidas interpretações político-essencializantes e nos abre, em leque risonho, o vaivém diagramático de Trilce aos textos de antes e depois. O mesmo Vallejo viria a dizer mais tarde, nos Poemas Humanos: “Quiero escribir, pero me sale espuma” /(…) “Quiero escribir, pero me siento puma”, como a mencionar essa coisa toda vinda de baixo, dos lados e de dentro que abalroa as palavras.

Desse modo são postos em ação e presença, através de glossolalias e mesclas rítmico-poéticas represadas no papel (em ziguezague com a rua e suas gingas e cadências), aquilo que uma crítica acabrunhada não consegue ver: os aspectos gozosamente múltiplos e variantes de uma cultura índio-mulata que não se explica pelos dualismos ocidentalizantes (interno e externo, cultura e natureza, signo e referente) de plantão e ainda em voga. Trilce (todas essas aves falando dentro da boca) seria o espaço mítico de máxima concentração e contração sintáticas desse excesso metonímico em que, “a modo de un indigenismo minimalista incluyente”, não se produz sentido, mas um território de possíveis que encadeia as alteridades (mapeado pela tendência dos povos ameríndios à incorporação barroquizante do exógeno assimétrico).

Mais ou menos: nunca podemos saber o que é o outro, mas podemos tê-lo em nós. Ou como diria o próprioVallejo: “Índio después del hombre y antes de él!”. Por isso, vai desdobrando o vallejista peruano, não se pode pensar uma filosofia ameríndia, já que não podemos ser pensados a partir da “evolução” do pensamento do Ocidente, e a partir de um modo de conhecimmento apenas humano-racional, o que é poética e antropologicamente grave. Daí serem tão importantes, com Pedro Granados, as análises erótico-numéricas (“h(n)úmeros para bailar”), em que o cholo de Santiago de Chuco/Trujillo/Lima/Paris destrincha e dissipa, na confluência das comissuras do sexo, dos contornos da dança e da marchetaria oralizante, e junto a pertinentes acontecimentos biografemáticos (veja-se a saga Otilia/mãe/filho abortado etc.), as batidas sínteses e dialéticas pós-coloniais, pós-hegelianas e pós-modernas, sempre sucessivas e epocais, em curso. Sequer o conceito de modernidade pode conter um campo de relações em contínua reversão progressivo-regressiva, visto que as transformações desviantes e as metamorfoses impedem toda ordenação estrutural fixa.

Daí ser de tanto interesse, neste Trilce de Pedro Granados, a interação, na acupuntura dos versos e estrofes, entre um devir-índio, um devir-crioulo e o devir-qualquer-coisa, essa entrada dos objetos da paisagem nos corpúsculos e interstícios (Lezama Lima) do poema, mapeados rizomática e silabicamente pelos ensinamentos, cromatismos e gestos gráficos do sol e do mar.

Amálio Pinheiro

PUC – São Paulo

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Informado y útil trabajo*, diseña un degradé desde la picaresca –y el juicio, aunque implícito, severo a las andanzas del pícaro y prófugo nativo de Santiago de Chuco– a la elegía –a los versos hondos y el parisino, en aura de compromiso social, trance de muerte del poeta.  Hart jamás percibe el aspecto cultural, aunque expone los ladrillos e incluso glosa y comenta puntuales calas de Vallejo en lo andino.  Justo cuando  finalmente se impone hablar de sexo –incestuoso o no– el crítico inglés calla.  “Parado en una piedra”, tal como lo expusimos en detalle en nuestro libro del 2004 (Cap.  III: “La poética del nuevo origen: La piedra fecundable de los poemas de París”)**, alude no sólo a una manifestación o “paro”;  sino también, de modo simultáneo, a una virtual cópula con la piedra, con la materia misma de lo incaico: sol –masculino– que se ha transformado en algo femenino, aunque esta piedra ahora se halle “cansada” o en crisis y sea, luego, incluso la propia “España” del famoso poemario póstumo dedicado a la Guerra Civil.  Hart no percibe en su lectura la presencia de lo cultural, su constante opacidad y metamorfosis, sino únicamente como un museo de tópicos o taxonomía académica ya canonizada; un tanto como tampoco lo percibió la misma Georgette de Vallejo.  Pero el mismo poeta sí lo hizo e incorporó aquello en su propio proceso intelectual y artístico donde lo político no se contraponía a lo mítico.  Por esta razón, sus “Nostalgias imperiales” y su Trilce –que es versión escrita sintética y sincrética del mito de Inkarrí, elaboramos ahora mismo un ensayo sobre ello–  y su “Piedra cansada” son un mismo mito expuesto de modo minimalista y con vocación incluyente siempre.  De lo afro-limeño, primero, y después de las etapas iluminista y revolucioria de su experiencia europea: francesa y soviética, respectivamente.  Una biografía de Vallejo que no ventile aquel aspecto cultural en su relato  lucirá siempre destrabada e inevitablemente fragmentaria.   El problema es que Vallejo no hablaba nunca de esto, ni con su viuda ni con nadie.  Su experiencia de lo sagrado, nada exclusivista o individualista sino más bien comunitaria,  se tocaba con su radical experiencia de la poesía y para él, tal como en aquellos versos finales de “Huaco” (“[Yo soy]Un fermento de sol/ levadura de sombra y corazón”), le eran inherentes –acaso para ser más productivos en su obra poética — el pudor o el secreto.

En todo lo demás, aunque Hart de algún modo continúe la teoría y metodología de un Juan Espejo Aturrizaga, la exposición del profesor inglés es amena y, repetimos, a pesar de cierto puritanismo u holismo militante, extraordinariamente útil.

*Stephen Hart, [César Vallejo.  A literary Biography (London: Támesis, 2013)] César Vallejo.  Una biografía literaria (Lima: Editora Cátedra Vallejo, 2014).

** Pedro Granados, Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo [PhD Thesis, Boston University, 2003] (Lima: PUCP Fondo editorial, 2004)

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Desde el Ecuador hacia arriba, Colombia y también Centro América, no ha muerto el culto por la poesía encantada de Rubén Darío; Neruda sigue siendo el ejemplo de poesía civil a seguir;  la “otra vanguardia” (José Emilio Pacheco dixit) o el “modo anglosajón” continúa dictando su cátedra de localismo, coloquialismo y oportuno sentido del humor; y se lee muy mal  o, peor aún,  de modo básicamente para-literario  a César Vallejo  a través, sobre todo, de la glosa cubana y el triunfo de su Revolución.  Desde el Perú y hacia  abajo (incluido por lo menos el sur del Brasil), todo el territorio es cada vez más complejamente vallejiano.  Es decir, Vallejo catalizado con Borges;  Vallejo a través de la voz de “arena” de  algunas mujeres (Olga Orozco o Damiela Eltit); la risotada de Trilce rescatada por Oliverio Girondo o Filisberto Hernández; Vallejo y el neo-barroso, es decir, Trilce jugándose de manos con Lezama… y hasta con la más reciente poesía en “portunhol selvagem” de la cada vez más transitada frontera brasiguaya, aunque los Wilson Bueno o los numerosos Douglas Diegues de ahora mismo  no estén muy al tanto de ello.

Sirva esta sumaria introducción para hablar de Panamá y su poesía reciente; por lo menos, la que hemos conseguido, consultado o compartido en un viaje de hace muy poco al país del legendario Canal. País de migrantes, bi-oceánico y multicultural que poco a poco –y cada vez más– su capital se enmuralla como un colorido shopping al que rodea el vasto océano.  Pues aquí se ejercita también una poesía que va, verbigracia, desde aquella que representa el sentir independentista y culturalmente reivindicativo de los kunas; entre cuyos poetas representativos destaca, de modo nítido, un autor como Arysteides Turpana (1943).  Hasta  aquella más urbana, aunque no menos lúdica y/o comprometida, en la huella de otros dos destacados poetas más o menos contemporáneos a Turpana; nos referimos a César Young Núñez (Carta a Blancanieves) y a Manuel Orestes Nieto (Dar la cara).  Es decir, este guiso de los años setenta: coloquialismo, compromiso social, multiculturalismo y ácida ironía va a nutrir las obras poéticas de, por ejemplo, una tan lúdica como la de A. Morales Cruz (Cómicas de Berlín, 2011), una antología tal cual El mar que nos unió (2013) donde se ventila, sobre todo, la rica multiculturalidad del istmo; e incluso una obra tan local y, al mismo tiempo, radicalmente cosmopolita como la del joven, varias veces premiado y fecundo poeta Javier Alvarado (1982).  Poesía, la de Alvarado, de lector; por lo tanto culterana o veneciana; aunque, de modo simultáneo, no menos consciente o políticamente comprometida.  Acaso su rasgo más particular, aunque identificable también ya en la misma tradición poética de su país,  sea el recurso sostenido al surrealismo como una manera de añadir dimensiones –mágicas, míticas– a los temas o motivos que aborda su poesía.  En suma, una apuesta muy interesante por la complejidad; aunque todavía el oficio de poeta de Alvarado –su control de calidad– presente evidentes desniveles.  Sin embargo, y no sólo nosotros, consideramos que la poesía del vallejiano Javier Alvarado –acaso junto a la de su contemporánea, aunque su obra hasta el día de hoy sea tan sólo una promesa, Sofía Santim– es la más interesante del Panamá contemporáneo:

“Ésta es Helensburg

Con sus edificios pardos y sus héroes de leyenda

Donde los muertos a la falda de la catedral

Buscan las fresas para morderlas bajo tierra”

De Carta natal al país de los locos (Poeta en Escocia)

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Uno de los hechos curiosos que nos ofrece la literatura es el relativo a los cambios que, para bien o para mal, va experimentando la valoración de los autores, de las obras, en el curso del tiempo. Desde hace ya varios años leo y oigo decir que la poesía de Neruda envejece cada vez peor. Uno de los que lo dicen es el poeta y crítico peruano Pedro Granados (Lima, 1955), que estuvo de visita en Barranquilla la semana pasada, haciendo parte del grupo de invitados al VII Festival de Poesía PoeMaRío, y con quien sostuve una charla ante un atento público que se congregó al aire libre en la Plaza de la Paz. Granados es un escritor serio, como se puede comprobar al repasar, siquiera a simple vista, sus libros (poesía, ensayo, narrativa), y posee, además, por si ello hiciera falta, una sólida formación académica, con maestría y doctorado en universidades de EE.UU. Tiene fama de expresar sin tapujos sus gustos y juicios estéticos, ya que, como él mismo escribe, “una cosa es el arte del refrenamiento y otra, muy distinta, la auto-represión”. Pues así, sin la menor auto-represión, Pedro Granados nos dijo que –lo voy a poner en estos términos– en las últimas pruebas de control de calidad que se le han practicado, la mayor parte de la faraónica obra de Neruda ha recibido ya el sello de “rechazada” y que sólo 30 (sólo el 30% o 30 poemas, no recuerdo bien) ha salido indemne de esa revaluación. Yo me acordé de “Tango del viudo”, de “Walking Around”, de “Débil del alba” e, incluso, de algunos de los “Veinte poemas de amor…”, que deben de estar entre los supervivientes, y dije que de todos modos bastaban para que Neruda siguiera siendo estimado como uno de los mejores poetas de la lengua española. Granados calló, en aparente señal de aceptación. Preferí alejarme de la estatua del chileno, antes de que mi interlocutor acabara de demolerla por completo, y lo conduje a un predio más familiar: Raúl Gómez Jattin. Resulta que Granados había dicho dos días antes, la noche inaugural del evento, que él hacía parte de la literatura colombiana, pues había intervenido un libro de uno de sus más grandes poetas del siglo XX. Le pedí que aclarara el asunto. Entonces contó un episodio que ya está documentado, pero que ni yo ni, creo, nadie del auditorio sabía. En 1993, después de haber participado en el Festival de Poesía de Medellín, viajó a la Costa Caribe; en Cartagena, se reencontró con la pintora Bibiana Vélez, a quién había conocido, junto con Gómez Jattin, en el Festival de Medellín. Bibiana quería publicar un libro inédito de éste, que se había quedado en Medellín, y le pidió un concepto editorial a Granados. Entonces él hizo una mínima labor de edición del manuscrito: corrigió errores ortográficos y mecanográficos, quitó un verso aquí, limó una imagen allá. Y en el orgullo que no ocultaba de haber dejado su huella en Esplendor de la mariposa se hacía más claro su gran aprecio por la poesía del cereteano.

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