La frase (“estilo tardío”) viene de Theodor W. Adorno y, una vez asumida, figuró en el título del libro póstumo de Edward Said, Sobre el estilo tardío: Música y literatura a contracorriente (2006).  Entendámonos, tal como lo expone Blas Matamoro: “No se trata de obras de viejos, a veces repetitivas y seniles. Tampoco de lo que se hace antes de silenciarse en una vejez taciturna. Lo tardío es creador y responde a una visualización de la muerte, cercana y personal. La propia vida aparece como una tierra extraña, lugar de exilio”.  Además, y en el caso particular de la poesía de Antonio Cillóniz, también se cumple otras de las condiciones de aquel estilo, acaso paradójica; dice Said: “no puede ser el resultado directo del envejecimiento o la muerte porque el estilo no es una criatura mortal, y las obras de arte no tienen una vida orgánica que perder”.  Ergo, y en sustancia, la poesía de Cillóniz siempre cultivó aquel estilo.  Lo cual explica, en profundidad, que su obra y su persona –ya sea en el Perú o en España o en cualquier otro lugar– se hayan percibido radicalmente extemporáneas o extra-generacionales.  Muy a pesar de que, también es el caso de esta poesía, lo tardío tenga sus “aspectos alegres, así como trágicos” (Michael Wood).  Cito, de “Mañanas de primavera”, Tomo I de sus obras completas:

Así

este oficio que me permite estar

vivo entre los muertos,

me obliga a estar

muerto entre los vivos.

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El poeta y académico peruano Pedro Granados, con la agudeza crítica que lo caracteriza, enjuicia de manera muy novedosa la más reciente poesía dominicana y sus actores principales: los escritores de la generación del 80 y sus seguidores y contradictores. En Breve teatro para leer la poesía dominicana reciente, Granados clasifica y contextualiza estéticamente las nuevas corrientes de la poesía dominicana de las últimas décadas. Sin lugar a dudas, la mirada del crítico peruano constituye un esfuerzo de incalculable valor. Las recuperaciones esteticistas o neorrománticas de los poetas del César Vallejo y la difusión que ha tenido su obra es analizada aquí, sin que le falte la chispa política, sin que podamos ponernos de acuerdo en la totalidad de sus juicios.

Sobresalen en la baza del análisis las figuras de Alexis Gómez-Rosa, José Mármol, Soledad Álvarez, Homero Pumarol y otros escritores de los ochenta y noventa, como Plinio Chahín, Ylonka Nacidit-Perdomo, Basilio Belliard, Adrián Javier, León Félix Batista, Médar Serrata, Manuel García-Cartagena, y tantos otros que realizan una literatura que apura el paso entre la tradición y las rupturas estéticas. Creo que es este un libro que amerita una lectura pausada, porque es un esfuerzo genuino de un investigador literario, académico, que ha puesto sus ojos y oídos en la producción literaria dominicana, a la vez que refuerza una mirada nueva de esta poesía desde afuera (como lo hicieran Baeza Flores, Manuel Ugarte, María Prosdocimi de Rivera y otros).

Miguel Ángel Fornerín

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A Fernando Ureña Rib (1951-2013)

Granados, Pedro. “La poesía que vendrá”. Listín Diario [Biblioteca] 29 de julio y 5 de agosto de 2001. El primero de mis artículos, en dos domingos consecutivos, sobre poesía dominicana.

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Veamos la poesía que comienza Padre polvo que subes de España. Nosotros sabemos -o al menos así se dice- que esa poesía fue escrita un día de 1937 por un hombre llamado César Vallejo, que había nacido en Perú en 1892 y está ahora sepultado en el cementerio de Montparnasse en París, junto a su esposa Georgette, que lo sobrevivió muchos años y que es la responsable, según parece, de la mala edición de esa poesía y de otros escritos póstumos. Tratemos de precisar la relación que constituye esta poesía como obrade César Vallejo (o a César Vallejo como autor de esa poesía). ¿Deberemos entender esta relación en el sentido de que un día determinado, ese sentimiento particular, ese pensamiento incomparable pasaron por un instante por la mente y por el ánimo del individuo de nombre César Vallejo? Nada es menos cierto. Es probable, incluso, que sólo después de haber escrito -o mientras escribía- la poesía, ese pensamiento y ese sentimiento se volvieron para él reales, precisos e imposibles de negar como propios en todos sus detalles, en todos sus matices (así como se hicieron reales para nosotros sólo en el momento en el cual leímos la poesía).

¿Significa esto que el lugar del pensamiento y del sentimiento está en la poesía misma, en los signos que componen el texto? ¿Pero de qué modo una pasión, un pensamiento podrían estar contenidos en una hoja de papel? Por definición, un sentimiento, un pensamiento exigen un sujeto que los piense y experimente. Porque ellos se hacen presentes, ocurre entonces que alguien toma en sus manos el libro, se arriesga en la lectura. Pero eso sólo puede significar que este individuo ocupará en el poema exactamente el lugar vacío que el autor había dejado allí, que él repetirá el mismo gesto inexpresivo a través del cual el autor había testimoniado sobre su ausencia en la obra.

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Internet es el poema más grandioso jamás escrito, imposible de leer más que nada por su extensión.

El código alfanumérico, indistinguible de la escritura, es el medio que ha utilizado Internet para consolidar su control sobre la literatura.

La re-concepción del arte como un poder interconectado –no contenido– es la verdadera muerte del autor.

La red –y por extensión, el mundo– está llena de contradicciones. Es un estado que hago mío. La red es estuplime, una cruza entre estúpida y sublime, y creo que es en esa tensión donde se halla el dinamismo de la red.

El Internet nos muestra realmente qué tan grande es el mundo. No importa cuántas veces digamos algo, siempre hay alguien escuchándolo por primera vez. A veces somos conscientes de que repetimos lo dicho una y otra vez, de que nos repetimos sin fin. Pero no hay de qué preocuparse. Siempre hay un nuevo público.

Si no puede ser compartido, no existe.

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“La obra está en la obra” (Severo Sarduy), es la tesis que defiende aquí –aplicada en específico a Trilce I, y en contra de todo positivismo– el profesor Rolando Pérez (Hunter College, NY).  En este sentido, tal como Alicia en el País de las Maravillas, la poética del Nonsense nos invitaría a interrumpir nuestro arduo entretamiento –y consiguientes conquistas de escalafón– como funcionarios del sentido común e ir a la conquista de otra lógica.  No sólo preferible esta última por lo alternativa, es lo de menos; sino, sobre todo, por más acorde con nuestra libertad y dignidad en tanto seres humanos. Menos “territorialización” y más imaginación –cuando leemos a Vallejo– parecería invocar este sugestivo y, no menos, siempre oportuno tipo de perspectiva como en la del presente ensayo.

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¿Qué cambios percibes en el ambiente literario de finales de los 70s respecto al que se vive, digamos, en esta primera década del siglo XXI?

Es lo mismo, pero los actores se han multiplicado geométricamente… tal como la población general actual respecto a la de aquel entonces. Desde cierto populismo monitoreado, tipo Festival de Medellín, esto es un índice positivo de inclusión y de desarrollo de la democracia. Pero la poesía no se mide por ninguna agenda teórica o postura políticamente correcta; es arte (también) y, por lo tanto, es perversión, derroche o exceso. Y exige de los que la cultivan —y esto es acaso incomunicable, verbigracia, en un taller de poesía— un comportamiento atípico, ante todo frente al conformismo y la mediocridad. Me encanta hallar cada vez menos problemas de autoestima entre los jóvenes poetas, o al menos eso pareciera, pero continúa vigente aquello que urgía Rubén Darío a sus contemporáneos: conocer más el arte al que nos dedicamos.

¿Te sientes adscrito a la generación poética del 80?, ¿en qué compañeros de ruta reconoces alguna afinidad literaria?

Llegados a los cincuenta años, si tienes demasiada afinidad con lo que hacen tus colegas, mejor deja de escribir. Hacer poesía es cultivar una concha porque tienes allí una perla preciosa; es jugártelas por tu propio corazón… no es para ser un ventrílocuo o un parásito de nadie. Ahora mismo estoy solo.

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“Poesía es evitar el dolor”
(Vox horrísona)

Lo que en un sentido se escribe; en el otro, se intenta borrarlo: sería la poética general que distingue y acerca ambas partes de “Spasmo-Dolviran”.  Como si al humo, de la ofrenda, ya se lo estuviera llevando el viento; y con éste al propio sujeto levísimo que levanta precariamente esta escritura.  Las numerosas páginas en blanco de esta libreta, no incluidas en su totalidad en esta edición, señalarían los auténticos efectos bienhechores del analgetikum; la paz, la calma  No así la escritura, propiamente dicha, disputada –a semejanza de la poesía de César Vallejo– por círculos concéntricos crecientes de oximorones; desde la reiterativa boutade o la paradoja, la contraescritura del dibujo, los márgenes que asedian constantemente el centro de la página… hasta este pretender borrar lo poco que se ha escrito, aunque ello quiera ser –cómo no– siempre grato al lector.  Dar es mejor que comunicarse, no se puede escribir sobre las flores, preferible es el dulce del olvido –entre otros memorables versos de Luis Hernández que con libertad glosamos– es lo que más se parecería a ese silencio, a esa plenitud efímera de la poesía.  A ese “estar en flor de la hora marchita” –inminencia, antesala, primicia– que por todos lados exhala este extraordinario ¿último cuaderno?

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Alan Smith Soto es un reputado profesor de Boston University y muy  reconocido galdosista; también, desde hace un par de décadas, viene enseñando o publicando sobre la poesía del autor peruano.  Lo más reciente, nada menos que el “Epílogo” a la edición fascimilar de España, aparta de mí este cáliz [1939] (Madrid: Ardora, 2012); cuyo prólogo (“Profesía de América”) lo firmó, como es conocido, Juan Larrea.  Aunque el texto primario de nuestro un tanto sumario guiso será Galdós y la imaginación mitológica (2005), del mismo profesor costarricense, sobre aquel famoso autor “realista” canario y con alcance incluso a nuestro Modernismo hispanoamericano.

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Resumen

Este ensayo se propone, por un lado, reconstruir un diálogo intelectual y artístico –en apariencia inexistente– entre César Vallejo (1892-1938) y Joao Cabral de Melo Neto (1920-1999).  En la biografía del poeta brasileño, de modo recurrente y acaso no menos sistemático, no existe mención alguna del peruano; aunque España fuera en ambos tema y motivo fundamental de sus  respectivas obras literarias; y, según ventilaremos aquí, ambos poetas tuvieran mucho en común, repetimos, tanto en el aspecto literario como en el político de sus poemas.  Por otro lado, en cuanto desencadenante de este paralelo entre dichos autores, se analizará el poema cabralino “España en el corazón” (homónimo del poemario nerudiano editado por primera vez en1937).  Es decir, aquel poema del brasileño será el puente, de ida y vuelta, para transitar e iluminar los “silencios” entre  las poesías del brasileño y del peruano y, no menos, tornar inesperada y particularmente elocuente la poesía del chileno.

El presente trabajo se enmarca, por un lado, en el contexto de la actual literatura comparada; es decir, aquélla que: “ha dejado de lado la perspectiva historicista tradicional y su correlato –los viejos estudios de fuentes e influencias– y ha pasado a ocuparse cada vez más del texto literario y de sus relaciones inter-literarias e interdisciplinarias” (Eduardo F. Coutinho).  Asimismo, tiene que ver con la cuestión del canon y su discusión o puesta al día o incluso puesta en valor; en particular aquí, el rol ideológico que, frente a la Guerra Civil Española,  les cupo a Pablo Neruda y César Vallejo.  Y, por último, este breve ensayo gira también alrededor de la traducción, entendida ésta, según Benjamin, como “una ampliación de la operación crítica de la lectura” (Delfina Muschietti).

Palabras clave: Poesía latinoamericana, César Vallejo y Joao Cabral de Melo Neto, César Vallejo y Pablo Neruda.

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