VASINFIN: HITOS DE ESTUDIO Y LÍNEAS DE INVESTIGACIÓN

Anunciamos una nueva etapa o seguda época de VASINFIN (con nuevo logo).  Esta vez  administramos la página junto al filósofo y poeta Carlos Quenaya, y va por FaceBook. Lo que sigue constituye un apretado resumen de lo que hemos ido haciendo en todos estos años, bueno,  desde  2010 en que se inició aquel blog con la publicación de un plan de investigación denominado “Trilce y la marinera limeña” y , sin duda pretencioso, un estado de la cuestión: “Estado de la crítica vallejiana“.  Entre, puntuales y breves, abundantes reseñas de las publicaciones en el área del vallejismo local e internacional.  Asimismo, publicamos o co-editamos algunos libros y dossiers: Trilce: húmeros para bailar (Lima: VASINFIN, 2014); !Fozi lady! (Trad. Bruno Melo Martins) (Foz do Iguaçu, Brasil: Guardanapo/ VASINFIN, 2014); Sien en Trilce (Dossier 1922-2022)  (Mar con soroche/VASINFIN, 2021); y Trilce 100 anos (CIRCULADÔ, Casa das Rosas, 2021).  Finalmente, en este lapso, la perspectiva de trabajo de VASINFIN resultó relevante para la traducción de Trilce, al italiano, por parte de Lorenzo Mari  (Editorial Argo, 2021).  Y, por ùltimo,, para nuestra enorme satisfacción, el 2022 nos extendimos al Brasil donde, bajo la dirección del colega Amálio Pinheiro, y en el marco de su  Grupo de Pesquisa “Barroco, Oralidades e Mestiçagem” (COS-PUCSP-Brasil), se creó AME (Arquipélagos Mestiços).  Y esperamos, en esta nueva etapa, continuar ampliando lazos y complicidades académicas con el mundo entero.

HITO UNO

Haber demostrado en mi tesis para Boston University (2003), Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo (Lima: Fondo editorial PUCP, 2004), y en específico en su Cap. 1: “La poética de la inclusión”, analizando las cadenas o planos nominales relevantes–sustantivos y adjetivos–  y echando mano de las teorías de Gaston Bachelard y Claude Levi-Strauss, que Los heraldos negros (1918) son dos libros en uno:

“Al recorrer cada uno de sus textos comprobamos que la unidad en Vallejo no es un dígito sino una situación: la inclusión de uno en el otro; es decir, la unidad nunca está sola, la unidad por lo menos son dos, algo así como un núcleo y su protoplasma en el esquema de la célula. De este modo, este libro de poemas también son dos poemarios. El primero es el explícito y que figura como título del volumen de 1918, al que vamos a denominar texto A; el segundo, inferido del anterior, ‘Los heraldos blancos’, al que denominaremos texto B”

Esta perspectiva de análisis hacía franqueable y explicable el paso –en apariencia para la crítica, más allá de la estilística o de la interxtualidad, literalmente en el vacío– que había del poemario de 1918 a Trilce (1922).  Ya que era precisamente en este último donde se constituía dominante y  plena la cadena nominal denominada “Los heraldos blancos”, de rol más bien subalterno en el poemario de 1918.  Al respecto, acierta la estudiosa peruana Angélica Serna, cuando apunta sobre nuestro trabajo: “Se trata de un camino planteado por Granados para encontrar el principio de construcción y de lectura de la propuesta poética del autor de Trilce”.  Aunque, no acierta menos Alicia Borinsky cuando recalca sobre el mismo:  “Es un libro que busca precisión sin dogmatismo, claridad sin simplificaciones […] Con sensibilidad y oficio de poeta, Granados propone una visión y una trayectoria a la vez analítica e intuitiva” (2004).

Asimismo, otro hito fundamental de nuestra tesis fue su Cap. 2: “La poética de la circularidad: El mar y los números en Trilce”.  Intentamos demostrar aquí que este poemario describe un viaje que tiene en el escenario marino su lugar de partida (Trilce I) y de llegada (Trilce LXXVII), circularidad temática que, según nuestra hipótesis, no hacía otra cosa que reflejar la relevancia del ícono “0” (vocal, círculo o cero) tanto en la estructura del libro como en la mayoría de sus imágenes más relevantes y símbolos reiterativos (los números), aunque ahora no a través de su estatismo   –como “charco” o “tumba” de Los Heraldos negros– sino a través de su dinamismo y la constante mudanza en su perfil icónico; es decir, el “0” observado desde otra perspectiva puede ser 1, y viceversa.  En otras palabras, en este capítulo nos avocamos a la adecuación de una lógica radial y metamorfoseante para entender el cambio y proliferación numérica, y lo que esta última significa en Trilce. De este modo es que encontramos una relación bastante motivada entre los números y el mar –asunto destacado, por ejemplo, por la profesora húngara Gabriella Menczel–; más, también, entre lo no divisible o no fragmentable y la lluvia. El poemario de 1922, en cuanto marino, es un relato que se fragmenta en personajes, de los cuales los números son sus símbolos; aunque, en cuanto lluvioso, es lo no fragmentado, aunque efímero, y que basta con su sola presencia. Por lo tanto, frente al relato de raigambre marina –documentado desde la antigüedad–, el relato de la lluvia es aún virtual –viaje desconocido–, y en este sentido es que en Trilce subyacería también, finalmente, una utopía de la verticalidad. Trilce, entonces, parecería obedecer a una lógica multiradial y ternaria, pero donde el ‘Tres’ no alude tanto a los números como a las dimensiones puestas en juego; esta es la manera por la cual este poemario se torna tridimensional, recrea con el lenguaje un paisaje en movimiento, todo el itinerario cinético de un viaje, del primero al último poema del libro.

Por último, también en nuestra tesis se vislumbraban desarrollos que se concretaron en estudios de más o menos diez años después.  Me refiero a lo que insinuaba y prometía el Cap. 3: “La poética del nuevo origen”: A) La piedra fecundable de los poemas de París (Poemas Póstumos I); B) La piedra fecundada de España, aparta de mí este cáliz (Poemas Póstumos II).  En los Poemas Póstumos I fue patente que los números reducían su paradigma al UNO y al DOS. El aliento de los versos era mayor tratando, a su vez, de encontrar desde ya un héroe para un gran fresco (ejemplo, los “niños” o la “Sierra de mi Perú”). Asimismo, constatamos que un culto solar se tocaba con el culto marino (mariano) de antes; que ahora al 0 de Trilce lo definía mejor esta confluencia (marino-solar) y que, además, aquel dígito de alguna manera se corporeizaba en forma de piedra.  En general, sin embargo, los “Poemas Póstumos I” eran una indagación sobre el universo que obedecía todavía a un proyecto ilustrado o iluminista (semejante al Canto general de Pablo Neruda) ya que intentaba clasificar y articular todo bajo la estructura de un gran árbol, símbolo logo-falocéntrico de primer orden, aunque con la atingencia de que el árbol también representa simbólicamente la unión de los opuestos; sinónimo de convergencia ideal que mutó –siguiendo la irresistible atracción del cero o del círculo (0) en esta poesía– y se perfeccionó en la piedra de los Poemas póstumos II.  Colección, esta última, donde literalmente todo queda incluido: tiempo (pasado, presente, futuro), espacio (macrocosmos y microcosmos), géneros (masculino y femenino), lenguaje (simbólico-icónico y oral), voces, realidad y mito.

HITO DOS

Lo constituye, por sí solo, nuestro ensayo “Trilce: muletilla del canto y adorno del baile de jarana” (2007); al cual podría enmarcar las siguientes palabras de Armando Almánzar Botello: “Me recuerda al que realizaron Deleuze y Guattari con Kafka en Por una literatura menor, para demoler el mito de éste como personaje simplemente depresivo, sin vitalidad y ajeno a la vida cotidiana”.  Allí, en síntesis, sosteníamos: “Creemos que Trilce [en tanto letra, ritmo y coreografía, a un tiempo] nos invita a pensar que la suerte de los indígenas –la sierra de su Perú– no fue la única que desveló a César Vallejo, sino que el mestizaje y modernización de Lima también coparon su interés; muy en particular la presencia y rol de lo afroperuano”.  Es decir, nuestro punto de vista crítico ha girado de lo formal a lo coyuntural, cultural y político; ya no se trata sólo, aunque haya sido imprescindible, de intentar elevar la maqueta multidimensional del libro de 1922.  Ahora hallamos a César Vallejo, en Lima, como testigo de su modernización; y militante de una democracia perfectible y, no menos, más acorde con la realidad multicultural del Perú.  Tal como resume el filósofo Carlos Quenaya: “Granados se propone, ni más ni menos, que leer Trilce en clave de marinera limeña, es decir, desde el contexto de la modernización de Lima (años 20) y la gravitación de la clase proletaria… en específico desde la quinta o el callejón donde los obreros (…) celebraban la vida con aquel ritmo de raíz afro-peruana” (2010).  Cabe añadir que en este trabajo procedimos a la manera de Paul Zumthor, aunque sin todavía haberlo leído; es decir, tratamos Trilce XXXVII a manera de un archivo de glosolalias culturales que, una vez pasadas por el tamiz del análisis y puestas en contexto, rescataron una memoria y recrearon un escenario social, cultural y político.

HITO TRES

José Amálio Pinheiro, eminente vallejólogo brasileño, escribe en el Prólogo a nuestro Trilce: húmeros para bailar: “De este modo se ponen en acción y presencia, a través de glosolalias y mezclas rítmico-poéticas contenidas en el papel […] aquello que una maniatada crítica no consigue ver: los aspectos gozosamente múltiples y variantes de una cultura indio-mulata que no se explica por los dualismos occidentalizantes (interno y externo, cultura y naturaleza, signo y referente) canónicos  y aún en boga. Trilce (todas esas aves hablando dentro de la boca) sería el espacio mítico de máxima concentración y contracción sintácticas de ese exceso metonímico en que, ‘a modo de un indigenismo minimalista incluyente’, no se produce sentido, más sí un territorio de posibilidades que enlaza las alteridades (mapeado por la tendencia de los pueblos amerindios a la incorporación barroquizante de lo exógeno asimétrico)”.

Es decir, este nuevo hito en nuestros estudios vallejianos se relaciona, por un lado, con el hecho de haber encontrado un consistente y persuasivo repertorio solar en el poemario de 1922 –es más, toda una acabada versión de Inkarrí que se adelanta en tres décadas a las primeras recolecciones del mito por Óscar Núñez del Prado y José María Arguedas a mediados de los años 50–.  Las “Nostalgias imperiales” (Los heraldos negros) y su Trilce hasta, por ejemplo, su “Piedra cansada” (drama de 1937) serían un mismo mito expuesto por César Vallejo de modo minimalista, con la opacidad característica de la poesía y con vocación incluyente siempre.  De lo afro-limeño, primero, y después de las etapas iluminista y revolucionaria de su experiencia europea: francesa y soviética, respectivamente.  Por otro lado, y por lo menos desde “Trilce: muletilla del canto y adorno del baile de jarana”, se relaciona con la impronta de demostrar que Vallejo no empezó a pensar una vez que llegó a Europa; sino que lo hizo –y de modo muy articulado– ya desde el Perú.  El problema es que para ventilar este pensamiento político-cultural del autor de Trilce no contamos tanto con el auxilio de sus crónicas, sino debemos atenernos sobre todo a su poesía; lo cual exige un empleo a fondo –sobre todo desprejuiciado y creativo– de parte de la crítica vallejiana en actividad.

Ahora, aquello que observa el dominicano Pedro Delgado Malagón: “Siempre me aproximé al poeta de Los Heraldos Negros bajo las nociones sombrías de José Carlos Mariátegui […] Confieso que fue en el libro de Granados (Trilce: húmeros para bailar) donde por primera vez leí una reflexión (cierta, sorprendentemente clara) acerca de la chispa y del humor que subyacen […] en esa oscura melopoeia permutante de la palabra/cadencia que aflora en Trilce”;  tiene que ver –de modo íntimo– con el carácter del fragmento trilceano.  El fragmento en Vallejo no es el cubista o el dadaísta –con su correlato de absurdo, vacío o destrucción– sino que, y sobre todo, encarna al mismo cuerpo de Inkarrí  restituyéndose.  Por lo tanto, el dolor en Trilce –y en general creemos en toda  la poesía del peruano– es nada más que parte del todo.  Diríamos que la mitad, aunque sin perder de vista en ningún momento que este mismo dolor se halla supeditado o envuelto en la lógica y dinámica de la restauración del cuerpo del Inca.  Es por este motivo que, en última instancia, la poesía de César Vallejo es toda ella gozosa.

HITO CUATRO

“Trilce/ Teatro: guión, personajes y público” trata –una vez justificada, teórica, metodológica y contextualmente (Lima en los años 20 de siglo pasado)– sobre la lectura de Trilce de César Vallejo en tanto pieza teatral; desde pasar a identificar su guión o esquema de improvisación fragmentado: el mito de Inkarrí.  Guión también con indicaciones espaciales y de performance para los distintos personajes de Trilce; sobre todo conceptos –andróginos– que seres de carne y hueso.  Por último, nos avocamos aquí a indagar en uno de los públicos específicos con el que dialoga y toma distancia la obra: la revista Colónida (1916) y el Movimiento Colónida (Abraham Valdelomar); y, asimismo, con otro más amplio y no específico aunque siempre contemporáneo: nosotros mismos ahora.

Grosso modo, y tal como lo vislumbrábamos ya en el Cap. 3 de nuestra tesis de 2003 para Boston University; aquello de que en los Poemas de París  I y II  un culto solar se tocaba con el culto marino de Trilce.  Ahora, vemos mucho mejor que a este poemario de 1922 también lo describe y define más profundamente esta confluencia (marino-solar).  Que el sol y el mar (sol-mar), entre otros personajes, se hayan ambos a su aire y, en otro momento, activamente compenetrados. Y que “Trilce/Teatro” se juega su eficacia en propiciar la anagnórisis de un ritual simple y cotidiano  –y no la “lejanía” de un mito ni propiamente la “promesa” de una  utopía–.  Por ejemplo, cómo el sol –a cierta hora del día– se vuelve anfibio; o cómo una ola del mar puede ser una “edición en pie,/ en su única hoja el anverso/ de cara al reverso” (Trilce LXIX).  “Trilce/ Teatro” nos convida a participar activa e imaginativamente en este juego inagotable de intersecciones  –y a la larga gratificaciones– que constituye desde ya  nuestra cotidianidad.   Con el añadido de que, en tanto su cronotopo es solar-andino, tiene un sesgo cultural específico y, no por ello, menos universal.  En suma, Trilce/Teatro nos convida a constituir juntos un múltiple y complejo y multinatural “archipiélago”.

HITO CINCO

Lo constituyen ya varios artículos publicados en torno, y a favor, de una ciudadanía trílcica; por ejemplo, “Ciudad Trilce y ¿trilceanas ciudadanías?” (2020) o “Trilce: sujeto del acto” (2021).  Ciudadanía trílcica que implicaría asumir, de modo simultáneo, cuatro nociones distintas y soberanas de las Humanidades; en tanto: Libros, Pueblos, Narrativas y Posantropocentrismo.  Y asimismo, junto con ello, desnudar en nuestra lectura –no sólo ya de Trilce ni, tampoco, circunscrita sólo a la poesía — otras tantas retóricas que hemos motejado “sin nombre” (“Trilce – Tacora: Retóricas sin nombre”).

HITO SÉIS

Trilce no sería un poemario vanguardista, pero sí un manifiesto vanguardista; aunque diferente respecto a otros representados por distintos poetas o posturas críticas canónicas del tiempo y región de Vallejo (Huidobro, Borges, Antropofagia y Estridentismo-Infrarrealismo).  Las Humanidades en su versión antropocéntrica (H1, H2 y H3) precisan ser auxiliadas y complementadas por una noción posantropocéntrica (H4) (Granados 2020) para que Trilce no sólo se lea, sino también se “manifieste” en su “beatitud” (Spinoza).  Los versos y poemas del libro de 1922 ilustran los espacios de fuga entre el cuerpo desmembrado de Inkarrí y, de modo simultáneo, su proceso de reconstitución (Granados 2014). Trilce manifiesto (http://blog.pucp.edu.pe/blog/granadospj/wp-content/uploads/sites/97/2023/04/TRILCE.pdf).

HITO SIETE

“Vallejo y Barroco:Varrojo”.  A diferencia de Ovidio y de Góngora, y de un arte de “parecer”, en Trilce no nos hallamos solamente ante la gravitación o atracción de un mito marino; sino, conjuntamente, de un mito solar amerindio (Inkarrí) el cual brinda un norte o dirección al poemario de 1922. Es decir, este último, hace cesar y otorga sentido (Escalas) a las incesantes metamorfosis (letra, canto, baile) en las que se halla comprometido el Barroco. De allí lo de “Varrojo”, en nuestro lema, o aquello que va hacia el rojo (Inkarrí). https://www.academia.edu/99284955/Vallejo_y_Barroco_Varrojo.

HITO OCHO (In progress)

“Faical y la poesía de César Vallejo: Otros modos de leer”.  Se postula que los tan sugestivos motivos solares presentes en las pinturas rupestres de Faical (6,000 años) se reelaboran, asimismo, en la poesía vallejiana y post vallejiana; desde Los heraldos negros (2018), Trilce (1922) y, muy en particular, en “Cuneiformes” (Escalas melografiadas, 2023).  Lugares donde se ensaya un tratamiento simétrico o multinaturalista de la realidad muy semejante a los que elaboran aquellas pinturas rupestres.  Vallejo y Faical, desde el presente, demandándonos una “sensibilidad nueva” o un modo nuevo de leerlos.  Legado, asimismo, acaso pendiente de asumirlo en cuanto ciudadanos; pero del cual ya se ha percatado la crítica reciente (Lévi-Strauss, Paternosto) y, antes que ésta, aquel “Cholo” universal.

©Pedro Granados, 2024

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Epigramas recientes

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El mío-tuyo del cantar de las gaviotas.

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-La web me puso nuevamente por delante uno de los posts que me dedicaste en tu blog en 2020 y quise tener noticias tuyas. Espero que estés bien.

-Estoy bien; pero estaría mejor con algunos chavos extras. La literatura dominicana me tiene absolutamente abandonado; aunque yo no a ella. Cuídate.

-Debes actualizarte, pues hace por lo menos veinte años que la literatura dominicana no existe. ¡Abrazos!

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Marcianos de Pisco

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Por un 2024 sin políticos ni policías ni poetas

O, por lo regular, alguna mezcla entre ellos

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¿El huaco es Dios?

(Matías, niño de 3 años)

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Haroldo de Campos/ Pedro Granados (trad.)

LO QUE ES DE CÉSAR

un huracán de soles

peruanos controla

los horrísonos

grafemas

 

derrocadas

nieves incendian

de frío

papel y

tinta

 

!desciende

del vasto cielo

topacio en flor!

 

evoco el

nombre griego de

sousândrade — genio

de letras afiladas

hasta la undécima:

sha-kes-pea-re–

para loar al césar!

 

y aguanto sobre el

pecho abierto de

esta página

vallejo — una

bala a quema ropa.

 

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VALLEJÓLOGOS VII

Tu poesía parece estar en un diálogo con Arguedas y con Vallejo. ¿Es así? ¿Cómo?

Fundamentalmente con Vallejo, a través de un paulatino descubrimiento poético que se toca con uno también intelectual, de modo un tanto más consciente en los últimos veinte años. Lapso de mi tesis de doctorado que le dediqué, junto con poemarios y ponencias; las cuales, estas últimas, por lo general van a contracorriente del modo usual con que hasta ahora se recepciona al autor de Trilce.  Ejemplos de esto: “Trilce, muletilla del canto y adorno del baile de jarana” (2007), Trilce: húmeros para bailar (2014) y Trilce/Teatro: guión, personajes y público (2017). Pero no me considero, en tanto poeta, un vallejólogo ni, mucho menos, un vallejómano; tengo voluntad de estilo y ambición personal que me hacen, tal como la pregunta, dialogar con él y no meramente imitarlo.

El sol juega un papel protagónico en varios de tus poemas. Alumbra descubriendo los espacios oscuros. Lo mismo desempeña “tu/la” mirada. ¿Hay una analogía entre el sol y el ojo?

La mirada (2022) no alude a un ojo ni a dos o mas; es mas bien una cualidad o acontecimiento. Por ejemplo, en El zorro de arriba y el zorro de abajo, son dos zorros que juntan sus rostros y, por ende, sus ojos, los cuales constituyen cuatro entonces, aunque ensayan una sola mirada milenaria dirigida a Chimbote.  Instancia que implica experiencia, y no solo una idea o pensamiento. La mirada se parece a una epifanía y a una anagnórisis porque, en última instancia, aquélla es gozosa. Un mito cumplido; y no solo una utopía o algo abstractamente por venir.

En uno de los poemas de este libro, el hablante se pregunta “dónde está la poesía”. ¿Para ti es esto mejor que preguntarse “qué es la poesía”?

Exacto. Qué es introduce apropiación y corte sincrónico; de algo que no tiene propietario y es algo semejante a un fenómeno continuo y ubicuo. No existe o, por el contrario, existe; no es antes ni después; no implica una disciplina, premio o ascesis; todo va depender de la perspectiva con la que se observa.  Aquí resuena el budismo zen; las propias teorías actuales del multinaturalismo, aquello de que entre nosotros y los animales mayores compartimos un alma (cultura) en común y lo que nos diferencia son sólo los cuerpos; un propio catecismo renovado –desde que la creación continúa, no ha cesado–; etc. ¿Y qué podríamos hacer? No nos queda sino echar mano de lo que tenemos más cerca para orientarnos e intentar explicar nuestra experiencia de ella, de lo que por un mero formalismo denominamos poesía.

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VALLEJÓLOGOS VI

Saturnino

Cohete de tubérculo

Mandíbula al cuadrado

Apuras el látigo

Que desde niño te zurrara

No el de tus progenitores

Sino el de la naturaleza

Descabezado amigote

Miope a Vallejo aunque cuentes

Con escrúpulo sus sílabas

Y  por doquier vayas almidonado

Serás siempre y para siempre

El crítico insignificante el truhán

Jorobado que trama a escondidas

Entre las cuerdas de la tramoya

Créditos y réditos

A mí no me engañas bicéfalo

Matador de las musas

Empapélate bien el hocico

Y encurte mejor los sesos

Antes de hablar de Vallejo

O querer vértelas conmigo

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VALLEJÓLOGOS V

César Vallejo: Materiales para su reconocimiento

«Trickster (malandro)

https://pt.wikipedia.org/wiki/Trickster:

Mircea Eliade mostra que o Malandro, por sua característica de burlar os limites, é frequentemente andrógino (masculino e feminino ao mesmo tempo – o que não se equivale a homossexualismo), como o Shiva indiano

Para Jung, tal simbolismo se refere à harmonização psíquica de Animus e Anima (imagens internas da Psiquê para masculino e feminino), dinâmica importante no processo de individuação.

A dualidade também se apresenta como uma espécie e «ambiguidade» que lhe é característica.

Na cultura de massa de origem norte-americana, são expressões dotrickster: o Pernalonga, o Pica Pau e O Máscara»

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El zorro forma parte importante del paisaje cultural andino y, como personaje legendario con múltiples roles, es una imagen que recorre el mundo maravilloso de novelas, cuentos y cantos en quechua y en español. Sus correrías y simulaciones enriquecen la complejidad de sus intervenciones como agente cultural, intermediario activo y “rizoma” andino, mientras traspasa barreras, entabla negociaciones, establece alianzas, dialoga, traduce, lleva y trae mensajes desde distintos espacios y emisores entre la tierra y el cielo. Siempre escurridizo, libre e independiente, sin representar a ningún bando político ni “agencia cultural”, logra promover intercambios en aras de una vida social más democrática.

Julio E. Noriega Bernuy, El zorro andino y sus simulaciones

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“Salvo los discursos que se pronuncian en su entierro, el retrato que le esculpe José Drecrefft, las pocas fotografías en las que aparece, y los testimonios de quienes fueron sus amigos, no hay memoria de quien es ahora uno de los poetas latinoamericanos más importantes. El dibujo que hace Picasso de Vallejo es un tributo póstumo.  Sólo se puede conjeturar sobre la imagen que tienen los demás de él.  El poeta del que han leído poco o nada.  El cronista que los entrevista o los explica a veces con poco o demasiado aprecio.  El peruano que tiene cachuelos por empleo.  El que sueña con la revista propia. El becario del gobierno español que no asiste a clases y hace agitados viajes a España.  El propagandista del indigenismo o del gobierno peruano.  El materialista que aún en 1929 le pide a su hermano que le mande a decir misa al santo de su pueblo porque le ha pedido que le “saque de un asunto”.  El periodista que fue a Rusia como free-lance.  El activista que deporta el gobierno francés.  El escritor ignorado por la Revista de Occidente y La Gaceta Literaria.  El dramaturgo que Camila Quiroga y Louis Jouvet rechazan.  El marido de la “hija de concierge” como la llama Neruda a Georgette Phillipart.  El “criollo” que maquina fraudes con los que engaña a dos gobiernos.  El métèque que no paga el alquiler.  El “cholo” que vive en París y cuyo regreso al Perú nadie toma en serio.  La encarnación del pathos.  El “zorrillo” de Montparnasse.  ¿Cuál sería la palabra usada por latinoamericanos para referirse a quienes como él tenían como acreedores a sus amigos?  ¿Cuál retrato hubieran preferido o preferían quienes lo conocieron: el de la escultura de Joseph Decrefft o el de las caricaturas de Toño Salazar?” (Guido Podestá, Desde Lutecia. Anacronismo y modernidad en los escritos teatrales de César Vallejo.  Berkeley, CA: Latinoamericana Editores. 1994. pp. 20-21)

“VASINFIN, en homenaje a Henrique Urbano (1938-2014)”

 http://vallejosinfronteras.blogspot.pe/2016/05/vasinfin-en-homenaje-henrique-urbano.html

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José Rosas Ribeyro, en “Vallejo y el viudo de la viuda (Respuesta a César Ángeles)

El viudo de la viuda defiende, pues, a capa y espada el mito construido por la viuda del poeta. En verdad, más parece interesarle doña Georgette que el propio Vallejo. Y para defender a la viuda no vacila en hacerse el distraído ante algunos aspectos que señalo en “Un Vallejo propio y mío”,aspectos que intencionalmente “olvida” en su respuesta. Aquí le reitero algunos que creo que merecen respuestas serias de parte de un académico como usted:

¿Cree usted realmente que Vallejo tenía una aureola de santidad escondida debajo del sombrero, como lo pretende la señora Philippart en sus “Apuntes biográficos” sobre el poeta? He aquí la frase en cuestión:“Vallejo quitándose el sombrero me saluda y veo una gran luminosidad blanco-azul alrededor de su cabeza”.

¿Cree usted realmente que distinguidos estudiosos de la obra de Vallejo, como Luis Monguió, André Coyné y James Higgins, brillantes académicos como usted, son “loros descerebrados”, como lo afirma la señora Philippart?

¿Cree usted que el comunista Gonzalo More, íntimo amigo de Vallejo, era un ser “totalmente amoral por no decir inmoral” y también “un reaccionario”, como dice la señora Philippart?

¿Cree usted que Juan Larrea, otro íntimo amigo de Vallejo, estudioso de su obra y fundador de Aula Vallejo (revista que apareció en Córdoba, Argentina entre 1961 y 1974), era “un impostor” y “un oportunista”, como sostiene la señora Philippart?

¿Cree usted realmente que tiene algo que ver con el debate sobre la vida y la personalidad de Vallejo el hecho de que, en los años sesenta, tres décadas después de la muerte del poeta, la señora Phillipart haya apoyado con dinero la aventura guerrillera peruana, como usted lo señala en “César y Georgette Vallejo entre las dos orillas y al pie del orbe”?

Quedan muchas interrogantes sin respuestas de su parte, señor Ángeles. Muchas interrogantes ante las cuales usted “se hace el loco”, como se dice en el lenguaje popular. Éstas cinco que menciono no son sino ejemplos embarazosos para usted.

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Según Elena Garro:

A mí no me interesaban los oradores, me fascinaba el rostro grave de Vallejo, como si estuviera devorado por un terrible sufrimiento, y no pude quitarle la vista de encima. Él se dio cuenta de cómo lo miraba y me echó un brazo al cuello, sin dejar de escuchar a los oradores. A su contacto me invadió una corriente de bondad que nunca más he vuelto a sentir. Aquel hombre era un hombre aparte, era un poeta. Creo que la poesía va unida a la profundidad de la bondad. Todavía veo su suéter de lana cruda y sus ojos trágicos. César Vallejo nunca se quejó. Tal vez sabía que el hombre moderno tiene el corazón de piedra y que era inútil pedir socorro. (…) Yo sentía que Vallejo era desdichado, pero no sabía la causa a pesar de su mirada febril y terriblemente profunda. Vallejo se sabía el elegido de la desdicha. Los mayores conocían el fondo del drama de Vallejo, pero preferían el mutismo y hacerle el vacío. (…) Nosotros sabíamos que Neruda no lo quería, pero no imaginábamos que su poder fuera tan grande como para hundir a César Vallejo en aquella desgracia. Poco tiempo después supe que Vallejo había muerto de hambre en París.

http://www.elhablador.com/debate17_rosas2.html

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VALLEJÓLOGOS IV

Participaste en el homenaje de la revista Mar con Soroche de Chile del centenario de “Trilce”, ¿qué te ha parecido esa experiencia?

-Hablas de la revista Mar con soroche, que alimenta nuestro amigo Andrés Ajens; homenaje (Sien en Trilce) en el cual participé, en cuanto presidente en funciones, a nombre de Vallejo sin Fronteras Instituto (VASINFIN). La experiencia, y publicación de un dossier con muy buena acogida, muy interesante ya que refleja los matices diversos de la recepción actual de la obra de César Vallejo; fueron 77 colaboradores de acuerdo a los 77 poemas del poemario de 1922. La mayoría optó por el p#rformance, muy pocos por el ensayo tradicional, aunque este debía ser necesariamente breve. Todo lo cual me parece que da una medida de la vitalidad de la obra del peruano. Aunque, claro, subterráneamente la gran mayoría de convidados privilegió, digamos, una lectura o punto de vista posmoderno del asunto: ligero, arbitrario o contingente, lúdico; frente a los que defendemos, aunque parezca escandaloso tratándose de un escritor supuestamente vanguardista, una lectura “correcta” y de raigambre no cosmopolita, sino más bien amerindia de aquel libro. Perspectiva, la de VASINFIN, que alcanza poco a poco mayor atención e interés y se refleja, ahora mismo, incluso en el criterio de la traducción de Trilce al italiano por parte de Lorenzo Mari (Argolibri, 2021). Algunas de estas ideas, y para el contexto de la literatura en portuñol, las hemos expuesto en un ensayo reciente, “César Vallejo en español selvagem y portunhol trasatlántico” (http://sibila.com.br/critica/cesar-vallejo-en-espanol-selvagem-y-portunhol-trasatlantico/13205). En suma, disentir, tener ideas distintas y hasta opuestas me parece un signo de salud y no de muerte; aunque, por cierto, algunas ideas y no otras tengan mayor respaldo de la institución literaria en funciones.

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102 años: Trilce educa

             

Foto por Bruno Melo: Amálio Pinheiro y Pedro Granados en la PUC-SP

Trilce educa.  Acaso constituye la escuela poética que mejor educa.  A falta de maestros contemporáneos en ambas orillas trasatlánticas (lo dice César Vallejo en sus Crónicas), aquel poemario se ha vuelto un aula y ha hecho –de los que la han frecuentado con candor de primarioso – unos seres anfibios.  Mitad aire y mitad agua; torso humano y extremidades de caballo; una parte sumergida, la otra iluminada por el fuego de una misma y anónima isla.  Isla y archipiélago.

“102 años: Trilce educa”, nos invita a constatar, en primer lugar en nuestro propio pellejo, la complejidad y simultaneidad de saberes y experiencias que se activan una vez que leemos este poemario de 1922.  Complejidad y simultaneidad de nociones de las Humanidades en tanto: Libros, Pueblos, Narrativas y Posantropocentrismo[1].  Las cuales se tocan y entrecruzan como parte fundamental del legado de la obra de César Vallejo; es decir, no sólo aquella circunscrita a su poesía.  Tanto, y por extensión, como parte de un legado amerindio que aglutina lo distinto y que, en el caso específico de Trilce, le imprime a aquello aglutinado un sentido: el mito pan-andino de Inkarrí.  Trilce sería, nada menos, que aquel mito reencarnado o en activo; “descubrimiento” vallejiano treinta años previo a las primeras noticias que lo documentan (Ej. José María Arguedas).  Trilce apelaría, entonces, en contraste con la vanguardia histórica (Cubismo, Dadaismo, Surrealismo), no a un montaje arbitrario o aleatorio de fragmentos o ruinas; sino, por el contrario, a observar la manera cómo el cuerpo del Inka es restituido en sus “fermentos”: cada uno de nosotros.  Red de huacas o línea de ceques, pues, o como prefiriéramos denominarlo.  Un Inka universal, más bien, no sólo regional o local.  Y un mito, cabe enfatizarlo, que no es nostalgia ni utopía; sino un hecho cotidiano en nuestro cuerpo, la ubicua presencia del sol en nuestras vidas.

En suma, y en oxímoron con la radical libertad y “vanguardia” de la obra del peruano, existiría un modo “correcto” de leer a Vallejo.  Siempre y cuando, de manera multidimensional, nos manejemos en simultáneo con aquellas cuatro nociones de las Humanidades  toda vez que leamos la poesía, crónica, teatro o ensayo de aquel “Cholo”.

PEDRO GRANADOS (Perú, 1955). Su poesía ha sido traducida parcialmente al portugués, inglés y alemán. Ha publicado también varias novelas cortas: Prepucio carmesí, Un chin de amor, Una ola rompe, Boston Angels, Fozi lady!, entre otras. Asimismo, algunos libros de crítica; entre estos su tesis de PhD para Boston University, Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo (Lima: PUCP, 2004); al cual se le suma, por ejemplo, Trilce: húmeros para bailar (2014) o Trilce/Teatro: guión, personajes y público, ensayo que mereció el Prêmio Mario González de la Associação Brasileira de Hispanistas (2016), o Cèsar Vallejo: Tiempo de opacidad (2022). Desde el 2014 preside el “Vallejo sin Fronteras Instituto” (VASINFIN). Actualmente vive en Lima, Perú.

[1] Granados, Pedro.  “Humanidades”. Uwa’Kürü – Dicionário analítico – volume 5 / organização: Gerson Rodrigues de Albuquerque, Agenor Sarraf Pacheco. – Rio Branco: Nepan Editora; Edufac, 2020.  115-117.

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