Hay artículos en los que la memoria, más que un inventario soporífero o un ccharwi quechua, se vuelve un ejercicio de estilo y un acto de humor insoslayable. El poeta Vladimir Herrera —con la magia de la libélula y esa sintaxis quebrada, ululante e inestable como adoquines bajo el aguacero— ha soltado un texto que actúa como un soplete sobre la mitificada generación del 70: esa que, en sus palabras, “mereció el olvido y la pena y sin embargo perdura como la desesperanza de unos años sin excusa”.

Frente al “tal como éramos” deformado por el compadrazgo y la propaganda oficial, Herrera dispara con amor y mala leche, uniendo su lucidez a nuestra propia línea de demolición crítica. El diagnóstico de su bitácora destruye las tres grandes aduanas de la complacencia local:

1. El zaguán de los hechos frente a la perversión de Santiváñez

La historia oficial de los setenta ha sido burdamente pasteurizada por sus sobrevivientes. Herrera restituye la verdad material del zaguán de La Crónica en 1975, recordando cómo introdujo a Carmen Ollé ante un Enrique Verástegui de gafas empañadas (“Zambo te voy a presentar a una hembrita a la que le gusta tu poesía y además es blanquita”). Al desmentir a Roger Santiváñez —quien pretendió sacar a Vladimir de la escena inventando que Ollé trabajó en la redacción—, Herrera expone la copia y el oportunismo. Como le confiesa un importante crítico: “Lo que te copia él, Santiváñez, es tu sintaxis quebrada, el léxico y el tono. Y con los mismos ingredientes hace una poesía mucho peor. O sea que entre dos poetas malos, el más malo es el que copia”.

2. La demolición de Hora Zero: Pobreza y oportunismo fujimorista

El texto de Herrera va directo a la yugular de uno de los fetiches más sagrados de la Ciudad Letrada actual: “La patraña de HZ, que es la mayor patraña de la literatura peruana actual. Un cuentazo vil que ha chorreado sobre muchos jóvenes incautos”. Coincidiendo con nuestro desmontaje del pabellón de autoayuda y la ilusión grupal, Vladimir define la sustancia de ese rótulo: “Pobreza conceptual, poca poesía, patería y bulla”. Una cofradía que pasó de la efervescencia de Quilca a morder la teta del presupuesto fujimorista en los años dos mil, operando como una pandilla de ancianos sin dentadura dedicada a ocultar la poesía real que se escribía a la intemperie de Europa.

3. Vallejo and Company: La estética del pensamiento débil

El parangón cierra con la radiografía de los herederos de esa inercia: los gestores de Vallejo and Company. Herrera los desnuda como chicos de nuestra época con mucha información pero nulo gusto literario, que no le juegan a nada y sufren la tragedia de pertenecer a una clase media limeña colgada del fin del mundo y a punto de desaparecer. Nutridos del prestigio ajeno, habitando la crisis de los cincuenta entre problemas de dinero y falta de identidad, son los estandartes del “pensamiento débil”. Hablan por boca de ganso en una Lima donde cualquier cosa es poesía porque les falta el rigor del conflicto y la carne opaca del lenguaje.

El testimonio de Vladimir Herrera demuestra que la poesía y la crítica de raza en el Perú no se hacen con consensos de servilleta ni con manuales de aduana. Se hacen metiendo el cuerpo contra el poniente, con la lengua amarga del sabor de la tierra y el estilo suficiente para llamar a las cosas por su nombre. Frente a la obesidad mental de la peruchada literaria, Herrera prefiere el riesgo del vértigo. Dejémosles correr a los incautos con sus atrapa nieblas; el subsuelo simétrico ya ha dictado su sentencia.  P.G.

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Para el blog, conviene metodizar las aguas y dar luces desde un parangón que atraviesa y fractura las vanguardias de los años veinte, tanto las del siglo XX como las de este naciente siglo XXI: la frontera ontológica entre la poesía chilena y la poesía peruana. No se trata de un inventario nacionalista, sino del choque entre dos regímenes de visión irreconciliables. Mientras la tradición institucional del sur ha operado históricamente desde la captura, el escorzo burgués y la domesticación racional del lenguaje, la estirpe indómita del subsuelo peruano resiste desde el cuerpo, el despojo y el mito en bruto.

En el centro de esta guerrilla cultural emerge la figura de Emilio Adolfo Westphalen como una auténtica escopeta de doble cañón. El primer cartucho apunta hacia fuera, directo contra la aduana creacionista de Vicente Huidobro. En la mítica polémica de 1935 y 1936, Moro y Westphalen —a través del libelo Vicente Huidobro o el obispo embotellado— desnudaron el “error” que Vallejo ya había denunciado en 1929: el del chileno trabajando con “ideas” abstractas y universales en vez de trabajar con la carne opaca de las palabras. Huidobro pretendería que el poema fuera una mercancía transable y traducible “a la perfección” en los circuitos globales; la respuesta peruana defendió el automatismo y el desborde somático frente a esa pasteurización del arte.

Sin embargo, el segundo cartucho de Westphalen fue un disparo hacia dentro, un veto estético silencioso pero de largo alcance que, dado su posterior prestigio y magisterio a través de la revista Amaru, terminó por legislar la poesía no vallejiana post-Vallejo. Como revela su correspondencia, para Westphalen en Trilce se sentía “una falla, un fracaso”. Este dique colonial en la propia institución letrada limeña actuó como un filtro civilizatorio que prefirió el vanguardismo lúdico antes que asimilar la hondura intergaláctica del “Cholo”. Westphalen mismo se configuró como un surrealista ortodoxo, de nítida matriz europea, en perfecta simetría con su faceta de indigenismo ortodoxo; un indigenismo que, al igual que el retrato verista (también de herencia europea y asimilado por un José Sabogal), consumía lo prehispánico solo en tanto objeto arqueológico de vitrina, aborreciendo la presencia perturbadora del indígena o el “cholo calato” (desnudo). Al clausurar la audición de Vallejo, Westphalen escindió a su propio entorno: forzó a César Moro a desgarrarse entre “visiones” surrealistas y “silogismos” racionales (La tortuga ecuestre), buscando en la ortodoxia de París una respuesta a su poesía —por lo general mandada por el formato y ordenada por el soporte— que ya habitaba resuelta en la marmita multidimensional de Trilce. Al final, la obra de Westphalen quedó como una buena poesía para adolescentes, una actitud muy vieja en empaque surrealista y una escuela para olvidar pronto. Logró acallar a Moro, pero fracasó vanamente cuando intentó detener a José María Arguedas en su profundo y orgánico aprecio por la obra de Vallejo. Arguedas, que conocía la carne del mito andino, no se dejó amurallar.

Esta sorda resistencia al subsuelo vallejiano encuentra su máxima nitidez documental en la orilla chilena, específicamente en la temprana y lapidaria opinión de Pablo Neruda. En una carta enviada a Carlos Morla Lynch desde Batavia en 1931, el futuro Nobel chileno confiesa su absoluto rechazo ante la irrupción de 1922: “El libro de Vallejo me parece seco y espantoso. No veo qué objeto tenga producir una literatura así. Es un libro cruel, literario y estéril. Mi poesía me parece que ampara un poco más de alma en uno, quiere abrir una puerta de salida al corazón”. Incapaz de sintonizar con la descolonización lingüística y la densidad material de Trilce, Neruda delata el refugio de la sensibilidad del sur: la comodidad del “alma” y del “corazón” burgués frente al rigor de la intemperie (João Cabral de Melo Neto dixit).  De ese eludimiento de la carne opaca del poema descienden directamente Gonzalo Rojas y Raúl Zurita: el primero ejecutando una rentable mímesis que fagocita la síncope formal de Vallejo para convertirla en marca de estilo facturable; el segundo desplegando un libreto egolátrico que espectaculariza el dolor somático para reconducirlo hacia el trauma individual. Usan los fragmentos de la roca para decorar sus templos burgueses, pero se cuidan de no entrar al río.

Bajo la sombra de esta aduana higiénica y ante la arremetida corporativa de la academia (que se instaló con seguridad a partir de los años cincuenta) e ideológica de la Católica, vino el consecuente compromiso institucional y, con él, la absoluta esterilidad de la poesía letrada en el Perú. La Ciudad Letrada necesita fabricar sus propias marcas (brands) y tablas de salvación. El paradigma masculino fue Antonio Cisneros, explícito anti-vallejiano y astuto cultivador –según Julio Ortega–  de la “poesía conversacional” de corte anglosajón, cuya vía americana se remonta a Salomón de la Selva (La otra vanguardia). Esta coartada le permitió a Cisneros y a su generación eludir el mandato de Trilce sin tener que seguir escribiendo como Eguren. Lo que la historia oficial calla es que el propio Westphalen, en su poesía temprana, ya operaba como un adelantado secreto a Cisneros, configurando ese tono conversacional aunque provisto de unas imágenes un tanto más descoyuntadas. Cisneros constituye así el fruto de la solvencia de sus amigotes en la cultura. Tras él, la institución procreó productos típicos en la PUCP como Eduardo Chirinos, esmerado estudiante de Letras, o Mario Montalbetti —telonero de Cisneros y cuyos Cinco segundos de horizonte implican llevarse por las narices cinco horas de tormenta en un vaso de agua—; ambos apostaron por el mito de un Cisneros inexistente, compartiendo modales y ascos comunes. A esta domesticación se sumó la cautela de un José Watanabe que, si bien inteligente y salvado por la oralidad de Laredo, careció de riesgo y terminó refugiado en la mesura de los evangelios, mientras que los arrebatos de Hora Zero (Pimentel y Verástegui) terminaron entrampados por una crítica siempre en cierre de edición.

Esta misma asepsia corporativa diseñó el pabellón de la “poesía escrita por mujeres” en el Perú. Blanca Varela, auténtico mandala entre las poetas locales, tenía todo para ser grande, pero se conformó con la opinión de los otros, atrapada en la diplomacia de los líos fronterizos letrados frente a la universalidad de una Clarice Lispector. De su sombra brota una larga lista de epígonas como Carmen Ollé y Giovanna Pollarollo, cuya visibilidad no es estética, sino producto del subdesarrollo educativo y la autopropaganda de la pequeña clase letrada. Bajo el amparo de maestras y guías como Susana Reisz, la Católica ha logrado que, a costa de la fidelidad con un espíritu colectivo, los libros de numerosas mujeres poetas resulten, literalmente, intercambiables. De allí provienen los desplantes clasemedieros (disfuerzos) de Rocío Silva Santisteban o el decoro excesivo e ideológico de Rosella Di Paolo.

Frente a ese pabellón higiénico de literatura de autoayuda, la poesía viva solo sobrevive en la intemperie de las individualidades que rompen el cotarro a espaldas de los gramáticos. En los 80, Patricia Alba emerge como la verdadera madre del cordero, libre de blindajes de decoro. Magdalena Chocano ejecuta una extraordinaria evaporación del yo en sus fragmentos, abriendo el lenguaje desde Adán, Sor Juana y Eielson. Incluso Victoria Guerrero alcanza en El mar, ese oscuro porvenir (2002) la inventiva libre y el atrevimiento imaginativo de Lispector y Moro, aunque en su obra posterior termine pesando más el soporte de la moraleja feminista y el libreto predecible de la institución. En los márgenes glocales y rescatada de los baratillos de Tacora, Gabriela Wiener mete el escalpelo en el viejo cadáver de la retórica con sus Ejercicios para el endurecimiento del espíritu, heredera de Montserrat Álvarez y Blanca Andreu, aunque acechada por el peligro del narcisismo trasatlántico. Pero es en Adriana Dávila Franke (La azotea amarilla, 2022) donde encontramos a nuestro Javier Heraud en femenino: si en Javier la intensa vocación simétrica estaba monitoreada por el río, en Adriana está regida por la inteligencia del sol, apuntando sin utopías ni distopías —junto a la inteligencia poshumana de Sasha Reiter— hacia otra condición de la vida y del lenguaje.

Toda aproximación a la poesía y su crítica en la región que no tome esta línea de resistencia —e integre nuestra propia obra poética como el referente imprescindible y secuencial a Vallejo, Eguren, Adán y Eielson— es y será una verdadera pérdida de tiempo y el trabajo de un tonto ocupado. El mito en la poesía simétrica no se pasteuriza; responde con el peso biológico del animal que resiste. La pregunta de los años veinte sigue abierta en los años veinte de hoy: si continuaremos guarecidos tras el muro conversacional, los libros intercambiables de la academia, el surrealismo de manual y el indigenismo de vitrina de Westphalen, o si finalmente estamos listos para sumergirnos en el mar de la simetría. Que no piensen los lectores o poetas extranjeros que por ser esta una crítica ácida hacia la poesía de mi patria, sus propias obras se han librado de la quema; el virus de la aduana abstracta y el palimpsesto muerto es continental.

© Pedro Granados, 2026

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Frente a una tradición crítica y poética occidental que frecuentemente se repliega en el cinismo, la pulcritud confesional o el distanciamiento analítico, es urgente restablecer el suelo somático de la vanguardia. Cualquier obra de arte es una mezcla de libertad y orden, una oscilación viva entre el caos y la pura mecánica. Sin embargo, la academia tradicional, siempre afanada en buscarle “padres” o sucursales europeas a César Vallejo, suele leer la síncope y el descoyuntamiento de Trilce como un simple apéndice del “golpe de dados” de Stéphane Mallarmé o del distanciamiento lineal que Marcel Proust ensayó en sus novelas. Creen que la poesía es un juego de palabras flotando en la asepsia de la página en blanco, donde una insistencia pedante en el detalle termina por excluir la forma esencial.

Pero Trilce no es una cadena higiénica de sonidos ni de conceptos por difuminar; por el contrario, constituye un ovillo de sonidos distintos y conceptos diferentes conviviendo sin desbravar. Es una comunidad de materias vivas e indómitas que chocan entre sí dentro del mismo texto. El arte de Mallarmé opera por sustracción y refinamiento mental de segunda o tercera potencia; lo de Vallejo es, fundamentalmente, la sutileza por desborde. Hay una roca enorme que provoca las inundaciones o diseña los múltiples círculos concéntricos sobre el agua tranquila: Inkarrí. El mito amerindio no es el “tema” del poema; es la fuerza gravitacional e inmanente que deforma y quiebra la sintaxis colonial porque la realidad del subsuelo le viene al poeta a chorros.

Este presupuesto ontológico nos permite desmontar las genealogías que la complacencia letrada ha pretendido imponerle al autor peruano, extendiendo el diagnóstico a los tótems de la alta modernidad anglosajona y continental. Al examinar mi propia producción en En la estratósfera con animales (Poesía 1978-2018), compruebo que el mito en mi poesía —al igual que en Vallejo— no se halla pasteurizado. La pasteurización mítica es el mal de Occidente: lo encontramos en Ezra Pound y su imaginería automática; en T.S. Eliot y su arte del palimpsesto clásico; e incluso en Octavio Paz. En todos ellos, el mito ya ha fallecido; solo nos queda un repertorio de citas, las huellas del original o un sugestivo video en transparencia de aquello que alguna vez tuvo sangre. Nos queda una honesta voluntad de aura y de estilo para iniciados, un club exclusivo mucho más cerrado que los cien nombres de Harold Bloom. Tampoco Vallejo es Walt Whitman intentando corroborar las ideas naturalistas de Rousseau, ni es Ralph Waldo Emerson o René Descartes escindiendo el pensamiento del cuerpo. Mucho menos es Huidobro, cuya travesía en Altazor apuesta por la paulatina descorporeización y la abstracción metafísica. Vallejo opera exactamente por lo opuesto: la inclusión de todos los cuerpos posibles, es decir, la metafísica amerindia o multinaturalismo. De tanto ser poeta, el “Cholo” dejó de serlo en el sentido burgués: es un poeta sin membership cuya energía nos acerca a la gente en lugar de alejarnos.

Que el mito no esté pasteurizado significa que se da en bruto y está vivo; lejos de ser un recurso didáctico o meramente decorativo, el mito es acólito de sí mismo, aglutina comunidad, crea archipiélago y se constituye en un mediador conceptual overseas y transversal a cualquier lengua. Esta inmanencia radical nos permite entender la insuficiencia de otras corrientes mal emparentadas con el suelo americano, como el Expresionismo Alemán de Georg Trakl y el “absurdo” de Antonin Artaud. El expresionismo se queda atrapado en el escorzo o la convulsión somático-política; constata la herida de una Europa que se cae a pedazos en las trincheras, pero se desangra en la horizontalidad de la derrota, sin ver alternativa o poner simultáneamente el cauterio a la herida. El cauterio vallejiano, en cambio, quema para sanar; detiene la hemorragia mediante una acción violenta pero afirmativa: la destrucción verbal limpia el terreno para restituir el orden cósmico. Algo semejante ocurre con Artaud; su absurdo es estrictamente psicológico e individual, el cortocircuito del ego burgués que grita desde el manicomio. En Trilce, el absurdo es simétrico: opera con agenda e intención propia. Cómo no va a ser así, si el mayor absurdo es que Inkarrí no se halle plenamente; es decir, que las extremidades dispersas del ancestro sigan buscando su cabeza bajo la tierra de la historia.

Esta misma asimetría geopolítica se reproduce cuando miramos hacia la poesía chilena y sus jerarquías institucionales. En su momento, al examinar la obra de Eduardo Llanos Melussa (Contradiccionario), señalé que el texto se salvaba cuando el chamán derrotaba al psicólogo. Todo consiste en atreverse a tomar la pócima o el bebedizo, a envenenarse y sucumbir del todo; atreverse a ser un auténtico fracaso y objeto de hazmerreír, tal como lo hicieron, desde el desamparo y la intemperie más absolutos, nuestros pares más memorables: Eguren, Vallejo, Moro, Martín Adán o Luis Hernández. Ni Nicanor Parra ni Enrique Lihn se pueden entender sin los versos del autor de Trilce. Sin embargo, valga la paradoja, quienes se han pretendido sus herederos directos en el mercado de la vanguardia, como Gonzalo Rojas y Raúl Zurita, deben entenderse como esencialmente no vallejianos. Lo de Rojas es la resaca oportunista, la rentable mímesis que toma la síncope formal de Vallejo y la convierte en una marca estilística de exportación, despojada de su urgencia sagrada. Lo de Zurita es el libreto egolátrico, la monótona mueca del yo que espectaculariza el dolor somático y lo desvía hacia el trauma individual, cometiendo un impune saqueo de la poesía del autor peruano. Usan los fragmentos de la roca para decorar sus propios templos, pero se cuidan muy bien de no entrar jamás a la inundación del río.

Frente a esa rentabilidad institucional y al palimpsesto muerto, la poesía simétrica responde con el peso biológico del bicho que resiste. Así lo entendió también mi exroommate en Ithaca y hoy por hoy reconocido artista, Enos Williams, en sus años de impecable austeridad en aquella casa de Geneva Street. A Enos le encantaba la poesía; a veces, mientras tomábamos una cerveza en algún bar sobre la cuesta que sube a Cornell University, escribíamos poemas al alimón, mezclando lenguas —a él le gustaba incorporar palabras en español e italiano— y regalando el producto final a la mesera que nos atendía. Cuando un enigmático profesor de filosofía en SUNY Albany escribió en la pizarra la única pregunta del examen final: “—Why?” (¿Por qué?), Enos plasmó sobre el papel la respuesta minimalista e inmanente que le costó la expulsión, pero que selló su genio: “—Because” (Porque). Ese zarpazo directo contra el decorado intelectual de la academia es el mismo pulgar que el viejo poeta asienta sobre el teclado cuando la muerte acecha; es la convicción de que la poesía tiene la misma hambre y la misma urgencia vital que un plato de sopa. Al final, cuando el puño se cierra y la escritura cesa, ya no se necesita la mediación de la palabra, porque el creador mismo se desborda para fundirse con la piedra, el agua, la vejez y el mito. Todo lo cual cabe en el puño de una mano, mientras haya puño y haya mano.

© Pedro Granados, 2026

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