La prolífica labor del escritor y poeta, Pedro Granados –en el campo de la vallejología– discurre en propender por las sendas de la heterodoxia –sin dejar de lado el rigor intelectual, como afirma el autor–, la exegesis de la vida y obra de César Vallejo.

Ha logrado revelar a través de sus obras –Poéticas y utopías de César Vallejo (2004), y en notables artículos como “César Vallejo: al filo del reglamento” y “César Vallejo y su pensamiento cuantitativo” (2005); “El diálogo Borges-Vallejo: un silencio elocuente” y “Trilce: muletilla del canto y adorno del baile de jarana” (2007), y otras más recientes como “Mujer, fatal, compañera y madre en la poesía de César Vallejo” (2010), entre otros– nuevas aristas, nuevas cimas, que implican el descubrimiento de inéditas y vitales corrientes de estudios en las obras del autor de Trilce.

Pedro Granados considera que los estudios que pesan sobre el poeta hasta la actualidad, son cíclicos y por ende, interminables. Advierte que para encontrar a Vallejo en su laboratorio vital, es decir, en su creación incesante de luces multicolores, se hace necesario utilizar aquel prisma, que a la postre nos brinde –como en la ciencia– una real aproximación al conocimiento de este gran hombre que nació, vivió y murió enmarcado en los cánones de un autentico y revolucionario creador.

Vallejo sin fronteras es el rótulo de su nueva obra, título que implica, a mi criterio, lo que significa la vida y la obra de Vallejo en estos tiempos. Ya lo anunciaba el poeta norteamericano Thomas Merton como: “un proyecto de muy grande y urgente importancia para toda la raza humana” (1) Vallejo sin fronteras, puede configurarse como la suma de vibraciones que nos produce el leer y sentir la poesía de Vallejo. Vallejo sin fronteras, nos habla de las dimensiones universales de nuestro poeta peruano en el campo de la literatura. Vallejo sin fronteras, viene a ser el mensaje primigenio del hombre a través de los tiempos.

En Vallejo sin fronteras, Granados se propone –y con justicia– analizar la trascendencia de Georgette Marie Philippart Travers en la vida y obra del autor de La piedra cansada. Postula que “con seguridad [Georgette] fue la primera que creó –en cuanto lectora– un tipo de Vallejo”. Podría agregar, sin temor a equivocarme, que Georgette se convierte en la voz fundamental, como testigo de vida, del verdadero Vallejo: el hombre, el poeta, el escritor. Jesús Cabel afirma que “ninguna [mujer] alcanzó la dimensión de lealtad, antes y después del deceso de Vallejo, que Georgette. (2) David Sobrevilla, retomando las palabras de Antenor Orrego: “El Perú jamás podrá cancelar el bochorno por la muerte del poeta. Este bochorno solo ha aumentado –si cabe– en la enfermedad y muerte de su viuda” (3). Para el polígrafo Marco Aurelio Denegri, Georgette fue “una mujer de armas tomar” (4), Gladys Flores afirma que “Otra perspectiva capital a estimar es la faceta de Georgette vallejista, en tanto se desempeñó como descifradora, estudiosa e investigadora de la obra vallejiana”(5), para Max Silva Tuesta “Sin Georgette no hay Vallejo” (6) y, finalmente, Fernando de Szyszlo considera que era una “persona compleja, difícil, al mismo tiempo era una persona de una sensibilidad a flor de piel, de un profundo sentido crítico para la poesía… (7)

Esperamos con especial expectativa esta nueva obra granadina, la cual contiene el súmmum de interesantes e innovadoras perspectivas de nuestro poeta, que cumple este 15 de abril, setenta y dos años de su desaparición solo física.

NOTAS

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Introducción

Como Luis de Góngora, cuyo monstruo Polifemo –en la Fábula– es también de agua como la ninfa Galatea; como Fedor Dostoievsky, cuyos asesinos en sus novelas –a través de su insondable mirada– podemos ser cada uno de nosotros mismos; como Juan Rulfo, cuyos protagonistas de sus cuentos amplían la Biblia –el cielo y la tierra de ésta– a insospechadas y justas nuevas dimensiones. Del mismo modo, la poesía de César Vallejo luce este ideal paradójico e integrador. Ideal jamás resuelto en alguna síntesis cómoda; los seres –incluido, en primer lugar, el yo poético de sus versos– aparecen en su poesía unos junto a los otros, aclimatados efímeramente, pero jamás resueltos en su inalienable contradicción (ahora se diría naturalizados, domesticados o neutralizados en su íntima diferencia). No, ni mucho menos. Pero la historia de la crítica (1), de los críticos y de sus instrumentos, revela –poniendo a un lado sus escasos hallazgos– no pocas veces también las simplificaciones, acomodos o manipulaciones de esta portentosa obra del peruano.

Vallejo, en sus versos, cultiva una actitud abiertamente antipoética y antiliteraria típica de su época: la vanguardia; “quiero escribir pero me sale espuma”, exclama. Es decir, una vez ante la página en blanco, su gesto no es el de un escritor, sino el del que en última instancia –ateniéndose a la coyuntura de expresarse– instrumentaliza u opta por hacer algo libérrimo con esa misma página que tiene al frente: un pirograbado, una instalación, una calcomanía. Esta actitud vallejiana, profundamente anti-escrituraria y anti-rretórica, se ve agravada –para el anhelante lector– por una postura paralela igualmente tenaz: la del hedonismo del poeta peruano por las palabras, especialmente en lo que toca a su amor por la obra de Góngora. A este escandaloso oxímoron en la poética del autor de Trilce se suma, para agravar los desvelos de nuestras lecturas, lo ya tradicionalmente apuntado por la crítica; por ejemplo: el arte de la “tachadura” (Julio Ortega) y el incluir de modo directo en la escritura lo que usualmente desechamos del inconsciente (Jean Franco). Mas, para hacerle justicia a acercamientos como el de Fernando Alegría, habría que agregar la adicional complejidad de la hibridez cultural que refleja la poesía del autor peruano. Sin embargo, como en toda gran obra de arte, ninguna de estos ingredientes –o yuxtapuestos niveles de dificultad– son sistemáticos en la poesía de César Vallejo; es decir, todo lo anterior (antipoesía, barroquismo, mestizaje, exilio, referencias bíblicas, culto solar, múltiples experiencias sociales y culturales) se halla coludido y se ofrece de modo simultáneo en sus versos.

En este sentido, y sólo como una manera didáctica de plantear el problema, podríamos decir que la poesía de César Vallejo es una mesa que se apoya sobre cuatro extremidades; estas son: Marx, Darwin, Freud y una amalgama muy particular –no exenta de polémica al interior mismo de su poesía– entre culto bíblico (cristiano) y culto solar (de ascendencia andina). Obviamente, lo que más ha socorrido hasta ahora a la crítica es la coyuntura de la Guerra Civil Española y de los años 60 (Revolución Cubana y demás) para brindarnos un perfil del poeta doloroso y solidario. En este sentido, Marx y algo menos Darwin –aunque, según Antonio Melis, el marxismo de Vallejo es más biológico que propiamente histórico– son las extremidades de la mesa que mejor se han enfocado hasta ahora. Freud o Lacan están presentes en ciertas lecturas de manual de hace poco e inspiran ciertas lecturas feministas o de género de ahora mismo (sobre todo por aquello de Trilce IX: “Y hembra es el alma de la ausente/ y hembra es el alma mía”); mas todo esto sin la suficiente generosidad de miras y sin advertir –tanto marxistólogos, darwinistas o freudianos– el constante gesto inteligente de distanciamiento ante sus propios enunciados por parte del poeta Vallejo; distanciamiento constante e incluso guiño humorístico que felizmente ha sido expuesto –recién en los años noventa– de manera elocuente y oportuna por Saúl Yurkievich. Ahora, respecto a una lectura de orden cultural, y ya que esta poesía efectivamente refleja sensibilidad o perfil simbólico andino, cabe advertir que no está escrita en runa simi y, como tal, requiere un manejo crítico superior a uno simplista o mecánico (2).

Como el título lo sugiere, Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo (Lima: Fondo Editorial PUCP, 2004) y (Puebla: BUAP, 2004), pretende –en primer lugar– advertirnos de la complejidad de esta poesía y de la insuficiencia de la crítica; en segundo lugar, reconducir –en plena época de lecturas postcolonialistas que hacen de la serie literaria mero reflejo de la serie social, muy al gusto de la academia estadounidense– esta poesía a su fuero textual y hermenéutico. De este modo, el primer capítulo de nuestro libro está dedicado a establecer un necesario deslinde al interior de Los heraldos negros (1918); postular las coexistencia de dos poemarios o cadenas nominales significativas paralelas: heraldos negros y heraldos blancos. Se trata de entroncar mejor este poemario, del modo más íntimo posible –no meramente estilístico o temático–, con la posterior producción poética vallejiana y, viceversa, permitirnos observar retrospectivamente Trilce (1922) y los poemas de París (1923-1938) desde los elementos nominales protagonistas ya advertidos en su primer libro. Complementariamente, este tipo de acercamiento a la poesía de César Vallejo podría brindarnos los elementos necesarios de crítica interna para los efectos de ensayar una mejor edición de su obra póstuma.

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En la crítica de la poesía de César Vallejo existe un amplio espectro de perspectivas de lectura, tantas como las que ha motivado, por ejemplo, el intento de caracterización del vanguardismo americano (1). Obviamente, existen incluso algunos otros que consideran que esta poesía –adoptemos la perspectiva de Anderson Imbert o la de Osorio– es simple y llanamente ininteligible, que todo esfuerzo de lectura es mero intento de «naturalización»: «domesticación del Otro con mayúscula, neutralización deformadora de la huidiza diferencia». Ante la poesía del peruano no queda más remedio que constatar una vez más la «imposibilidad de sociabilizar lo eminentemente individual» (Kaliman 1994: 378, 380)

Por lo que a nosotros respecta, debemos señalar que asumimos ecléctica, mas no acríticamente, todos los enfoques que han ido fijando y modificando el sentido de esta poesía (2). Es decir, somos eclécticos porque deseamos sintonizar con las propuestas del trabajo que nos ocupa: en la poesía de Vallejo no existen opciones únicas, menos aún callejones sin salida.

NOTAS

(1) Gloria Videla de Rivero nos ofrece una excelente sinopsis de esta polémica. La estudiosa distingue «Entre los que definen al vanguardismo americano en relación de dependencia con respecto al europeo [por ejemplo, Enrique Anderson Imbert] y entre los que buscan subrayar la independencia o la entidad específica del vanguardismo americano [por ejemplo, Nelson Osorio]» (1990: 28). Para el caso del Perú, y tal como lo observa Mirko Lauer: «El vanguardismo poético peruano se produjo dentro de la combinación de cosmopolitismo con nacionalismo que fue el ethos cultural (y en buena medida también político de aquellos años) […]. En general toda la lectura de la poesía vanguardista produce esta sensación de “hibridez” entre los elementos que Mariátegui divide la poesía de entonces [cosmopolitismo y nacionalismo]» (1982: 82).

(2) Los que aparecen sumariamente reseñados, aparte del trabajo de Ricardo J. Kaliman (1994), en David Sobrevilla (1995) y en Américo Ferrari (1989). Para este último, cuya reseña nos parece la más ponderada y matizada entre las otras: «la obra de Vallejo podría caracterizarse con la expresión difundida por un libro de Umberto Eco: es una obra abierta […]. Esta obra abierta ha suscitado más de una lectura igualmente abierta. Recordemos entre otras las de André Coyné, Alberto Escobar, Jean Franco, Rafael Gutiérrez-Girardot, Keith Mc Duffie, Julio Ortega, Eduardo Neale Silva, Roberto Paoli, Guillermo Sucre […]. Lo que caracteriza todas estas lecturas, aparte de no aplicar una metodología preestablecida, es que la investigación se apoya en ciertos contenidos semánticos de los poemas y de ellos parte, estudiando su alcance en la obra en relación con la escritura y sus procedimientos. Otro tipo de enfoque es el que parte de los procedimientos estilísticos para deducir de ellos la visión del mundo del poeta. El autor que más ha avanzado en esta dirección es Giovanni Meo Zilio [Stile e poesia in César Vallejo] […]. Otros críticos como Walter Mignolo, Enrique Ballón o Irene Vega, han querido aplicar métodos preelaborados por lingüistas y doctrinarios de la semiótica y de la poética. Los resultados no son convincentes. En el polo opuesto, trabajos exclusivamente dedicados a la interpretación de las ideas y la temática, pero que soslayan, como lo hace James Higgins, lo que constituye propiamente a Vallejo como poeta, esto es, su singular lenguaje poético. Ello también puede suceder en algunas exégesis que reivindican la poesía de Vallejo como exponente de una ideología, escuela o movimiento filosófico, sociológico o político. Las principales son las existencialistas y las marxistas […]. [La exégesis de Juan Larrea] comete el mismo error que los ideólogos, pero al revés: deja de lado lo que puede haber de social y de político en la obra poética de Vallejo» (Ferrari 1989: 711-714). Y, aunque referido más bien a los tipos humanos de los vallejistas, véase Silva Tuesta 1994a.

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Prólogo

“Deseantes” describe con propiedad la naturaleza de estos cinco ensayos críticos del excelente poeta peruano Pedro Granados. Responden, como diría León Hebreo, a un esencial y trascendente erotismo, que proscribe la desidia y que abarca un concepto analógico del mundo. Mediante el análisis riguroso de una forma (un tropo, un tema, una obsesión), el profesor Pedro Granados da con el sentido, descubre y eleva al nivel de la aprehensión consciente los tonos armónicos más expresivos –tantas veces recónditos –y semánticamente centrales de los textos aquí considerados. Incluso en el ensayo final –tan personal, por tratar de la actual comunidad poética en lengua española, en la que destacan la fuerza, la justa ternura y la inteligencia clara de la poesía escrita por el autor de este libro– es manifiesta la capacidad “organizadora” de la mirada crítica granadina, pues desde dentro del bosque, nos describe sus parcelas grandes.

El primer ensayo –breve aperitivo, en realidad, de lo que será un generoso convivio– ya manifiesta el método señalado: a partir de un minucioso estudio formal, narratológico, del libro dolorido de Diego de San Pedro, llega Granados a elucidar la condición rezagada, ideológicamente, diríamos, de Cárcel de amor, que sacrifica el amor humano en aras –crueles aras– del amor divino.

Extenso, dilatado, rítmico, deja el mar con sus algas su voluntad escrita, propiedades del mismo texto de Granados sobre el mar en el gran poema gongorino, Poema de Polifemo y Galatea. Éste, con el otro extenso estudio del libro, que le sigue, me han deleitado con especial insistencia, dentro de la fina búsqueda venturosa que es Cinco ensayos deseantes. De hecho, el ensayo empieza con estas palabras para mí absolutamente caracterizadoras de la razón de ser del discurso crítico de Pedro Granados: “Iniciamos este trabajo con el placer […].” Mediante un complejo de posturas críticas tan variadas y sugerentes como son las de Bakhtin, Barthes y Dámaso Alonso, explora Granados la presencia temática, así como la impronta formal, la liquidez modulante, del mar en esa gran obra, señalando un mundo inestable, que vive sin sosiego, pero con la sorpresa a punto de estallar a cada instante.

Hemos mencionado el capítulo galdosiano, que sigue al gongorino, y he de confesar que, como estudioso que soy del arte de Galdós, es éste mi predilecto. Es, sencillamente, un estudio portentoso. En mi opinión, se trata de uno de los mejores que sobre el maestro canario se escribieran. Aventura de la imaginación crítica es el hallazgo de núcleos líricos en la prosa de un escritor realista, cuya facundia poética ha sido –con excepciones recientes– casi totalmente ignorada. Nadie antes, que yo sepa, ha analizado estas bellezas de la más alta expresión lírica, que en Galdós son, ni más ni menos, la flor de un árbol todo él poesía: este regalo se lo debemos a Granados. Ni qué decirse tiene que, si bien el ejercicio de la poesía puede enriquecer una mirada crítica, estas páginas críticas difícilmente habrían podido ser escritas por quien no contara con el oído y la sensibilidad del poeta. Por ejemplo, leemos: “De Maxi: El desamor. ‘Ya no me quieres –le dijo un día con inmensa tristeza–, ya tu corazón voló, como el pajarito a quien le dejan abierta la jaula. Ya no me quieres’. Un intensísimo pasaje en el que en realidad Maxi ya no reprocha el desamor (la infidelidad) de Fortunata, sino que esto se vuelve para él profunda certidumbre de otra cosa, de sí mismo.” Tras manifestar la estructura versal de estas palabras, expone Granados: “A la exquisita contención y sobriedad del poema que enuncia el motivo en tiempo presente (‘Ya no me quieres’) y la contundencia de lo irrecuperable en un llano tiempo pasado (‘ya tu corazón voló’), se aúnan las aliteraciones del consonante /J/ en el encabalgamiento (‘pajarito’, ‘dejan’, ‘jaula’, de los versos 3, 4 y 5, respectivamente) para ofrecernos una estructura musical como de llanto seco.”

A este estudio esencialmente poético, le siguen los dos últimos también sobre poesía: la de la generación del 27 y la actual. Aprovechando las categorías de Gastón Bachelard, estudia Granados a Guillén como “aereo” y a Cernuda como “terrestre” y “fogoso”. Y así topamos con este delicioso –por travieso, por finalmente exacto– oxímoron: “Con estos antecedentes, creemos que podemos leer la décima ‘Beato sillón’ como la experiencia de un vuelo.” La tierra ensombrecida cernudiana lleva a Granados a estas consecuentes caracterizaciones de ambos poetas: “son estas coordenadas de la sombra en la poesía de Cernuda la verdadera piedra de escándalo y justificación de toda su obra. Estamos en las antípodas de Guillén, ante un inconforme radical. Poeta pagano. Poeta de lo ignoto, a diferencia de la actitud omnisciente de Guillén. Poeta del yo roto y del mundo roto, en contraste con el yo integrado y henchido de fe de Guillén.” Exactamente.

Granados cierra este libro de mirada inquieta y certera con una visión de su propio mundo, es decir, de la poesía hispánica de la cual forma parte con su propia voz. Este ensayo personal destaca finalmente dentro del panorama de la poesía española actual a tres poetas: Ángela Valley, Jesús Aguayo y Antonio Moreno Figueras como voces que, entre modas que Granados cuestiona, como la llamada “poesía de la experiencia”, persisten, según sus palabras, dichas en una pregunta con clara respuesta, en “ensayar una voz personal en medio de tanto espejismo de mercado.” Cierra, pues este libro con una apelación a la honestidad, a la limpieza de acción e intención, libro éste donde se manifiesta el placer del pensamiento, la alegría de la creación, nutrido de conocimiento y rara sensibilidad. Enhorabuena.

Alan E. Smith
Boston University

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Después de la guerra greco-turca de 1921 tanto los griegos que se habían instalado en Asia Menor como los turcos que vivían en Macedonia, desde hacía varios siglos, tuvieron que dejar su tierra natal. Unos y otros padecieron las primeras depuraciones étnicas de este siglo veinte. Así, la familia Castoriadis tuvo que abandonar Estambul para ir a Atenas poco después del nacimiento de Cornelius.

La segunda guerra mundial iba a orientar su destino. El adolescente Castoriadis se unió en Atenas, en 1944, al partido trotskista, que sufría la represión gubernamental y la decisión del comité central comunista de llevar a cabo su liquidación física. Castoriadis se refugia en Francia en 1945 y, con Claude Lefort, protagoniza una herejía radical en el seno de la herejía trotskista; la URSS, ya no es considerada como un Estado obrero solamente degenerado, sino como el Estado de una nueva opresión de clase, pierde todo privilegio revolucionario. Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, URSS, cuatro letras, cuatro mentiras, escribe Castoriadis. En 1948 funda, con Claude Lefort, el grupo Socialismo o Barbarie, que, sin dejar de criticar al mundo capitalista, denuncia también incansablemente el presente de una ilusión, lo que le vale el rechazo duradero de la izquierda oficial.

Nos habíamos encontrado para sostener la revolución húngara, durante el tumultuoso año de 1956. Luego, cada uno a su modo, nos encaminamos hacia una superación integradora de lo mejor de Marx en una concepción más compleja. Como dice Castoriadis, la continuación de la obra de Marx exige la destrucción del marxismo, transformado, en su apogeo, en una ideología reaccionaria.

En este círculo llamado al comienzo Saint-Just, y luego más modestamente Círculo de investigación y de reflexión social y política (Cresp), es dónde se efectúa una gran re-elaboración, en Lefort y en Castoriadis, y donde uno y otro van a repensar, por vías diferentes, el problema de la democracia.

La idea político-social de autogestión va a profundizarse con la idea filosófica de autonomía, la cual conducirá a Castoriadis a una gran mutación filosófica. La autonomía -darse a sí mismo sus propias leyes- conlleva en sí misma la auto-creación, y nos ubica frente al misterio de la creación misma, que, para Castoriadis, es más que una combinación de elementos preexistentes; el surgimiento de una novedad radical, que constituye una discontinuidad inesperada. Y, en la fuente de toda creación, está el imaginario, inventor de un mundo de formas y de significaciones, que en el individuo es la imaginación radical, y, en la sociedad, imaginario social instituyente. Imaginación y creación están ligadas, incluso en la fuente del pensamiento.

A diferencia de las concepciones dominantes, para las que el imaginario no es más que ilusiones o superestructuras, Castoriadis lo reintroduce en la raíz de nuestra realidad humana, al igual que, a diferencia de las concepciones no aptas para concebir la noción de sujeto, Castoriadis encuentra nuevamente los constituyentes del sujeto (el “para sí”, el hecho de que cada uno crea su mundo está dotado de imaginación) y destaca la importancia radical del surgimiento del sujeto autónomo en la sociedad democrática ateniense hace dos mil quinientos años.

Su pensamiento que se afirma a partir de L’Institution imaginaire de la société (Le Seuil, 1975) hasta el último volumen de Les Carrefours du Labyrinthe, Fait et a faire (Le Seuil 1997), toma forma epistemológica: nada de lo que está vivo, humano y social es exhaustiva y sistemática mente reductible a nuestra lógica clásica, que él llama conjuntista-identitaria. Castoriadis ve en lo que él llama magma, sustancia sin forma pero creadora de formas, el sustrato genésico de toda creación.

Esta reconstrucción filosófica no sólo no borra las críticas radicales que Castoriadis hace, en forma diferente, al totalitarismo y al neoliberalismo, sino que entraña la gran aspiración a la cual no dejó de ser fiel: la de una sociedad autónoma constituida de seres autónomos. Y ve en forma sorprendentemente profunda que la consciencia de nuestra mortalidad es la condición de esta autonomía: “No es sino a partir de esta convicción insuperable -de la mortalidad de cada uno de nosotros y de todo lo que hacemos, que podemos vivir como seres autónomos, incluso en los otros seres autónomos y hacer posible una sociedad autónoma”.

Corneille -como lo llamamos nosotros- se nutría sin descanso en los textos de Platón y Aristóteles, pero no era un filósofo intramuros: se esforzaba en pensar los componentes de la cultura y del saber de su tiempo. No basta con agregar unos a otros los términos de filósofo, sociólogo, psicoanalista, economista, politólogo para definir su espíritu enciclopédico. Era enciclopédico no en el sentido aditivo del término, sino en el sentido originario griego, que articula los saberes disjuntos en ciclo. Hizo mucho más que mostrar una competencia profesional como economista en la OCDE y luego como psicoanalista. Demostró de manera sorprendente que, contrariamente al dogma establecido, es posible en el siglo XX constituirse una cultura con la condición de ir a los pensamientos generadores, a los problemas, a las grandes obras. Era un hombre de cultura amplia y abierta, enamorado de la música, de la poesía y de la lectura, lector de revistas científicas.

Pensador de la autonomía, atravesó el siglo ajeno a los marxismos oficiales, al positivismo científico tanto como al positivismo lógico, al lacanismo (al que consagró un libelo corrosivo y divertido, rápidamente cubierto de silencios indignados o consternados), al estructuralismo, al post-estructuralismo, al post-modernismo. Con una violencia polémica que yo, a veces, he juzgado como excesiva, odiaba la feria de las vanidades, las reputaciones engreídas. Detestaba las futilidades y la parisianidad y, en un libro reciente, denunciaba el “avance de la insignificancia”.

¡Cuántas charlas de café estruendosas no hemos tenido! ¡Cuántos ágapes agradables! ¡Qué fraternidad en las rebeliones y en las desesperanzas! y cómo no recordar en las lágrimas de hoy nuestras risas en su cumpleaños 70 cuando yo recitaba mi “Oda a Corneille”. Y cuántas afinidades entres sus ideas y las mías; cómo él, creo en la autonomía, que yo llamo auto-organización; como él, me niego a dejar disolver la idea de creación; como él, creo en el carácter real y radical del imaginario; como él, creo en la posibilidad de una cultura que ponga en marcha al saber; como él, creo en la necesidad y en la insuficiencia de la lógica clásica; como él, creo en la virtud genésica de lo que él llama magma, y de lo qué él llama laberinto que yo llamo complejidad.

Corneille no entró en marcos que resultan normales a la mayoría de los intelectuales, universitarios y políticos. Era enorme, fuera de las normas. Lean las Historias, como se debe, del mundo intelectual, allí no encontrarán sino marginalmente citado a este gran pensador.

De la presencia de sus ancestros en el mundo otomano conservaba un modo de actuar de campesino balcánico pero era un ateniense del siglo de Pericles, teniendo en cuenta la vivacidad de su inteligencia; era al mismo tiempo un cálido mediterráneo, un auténtico europeo en cuanto a su cultura, que llevaba en él Oriente y Occidente; y este inmigrante transformado en francés contribuyó a la riqueza ya la universalidad de la cultura francesa. Hasta el final, siguió siendo vivaz, ardiente, fogoso, apasionado, joven: le gustaba repetir las palabras de Wilde: “Lo terrible de envejecer es que uno sigue siendo joven”.

Luego de tres meses de una lucha increíble de todo su ser contra la muerte, este titán se apagó, al lado de su compañera Zoé, su hija, Cybele, su hija, Sparta, su nuera, Dominique y Rilka, su madre. Del fondo de la amistad, del fondo de la fe en la creatividad humana, del fondo de la esperanza y de la desesperanza, yo saludo a la obra, al pensamiento, a la persona de Cornelius Castoriadis.

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Vallejo cruzó la puerta de aquellas cuatro paredes albicantes, al crepúsculo de un 26 de febrero de 1921, y allí estuvieron sus amigos de verdad, sus defensores incondicionales que lo abrazaron, y el poeta se quiebra; son lágrimas de hombre que sufrió en carne propia la injusticia.

El 8 de mayo de 1921, Vallejo declara ante la prensa limeña, su alegato primigenio, inalterable y que hoy es una verdad a todas luces: “…Soy totalmente extraño a los salvajes sucesos acaecidos en agosto en Santiago de Chuco; mi conciencia y la vindicta pública lo proclaman. Se me acusó, con plena certidumbre de que se me calumniaba infamemente, y, sólo por ciertos resquemores y venganzas de política provinciana de que son víctimas ahora algunos hermanos míos residentes en el norte…

Iturri ha tenido y tiene para escuchar su actuación un buen padrino en el seno del Tribunal Correccional, y, así es como se explica, que esta instrucción haya sido aprobada contra todo derecho y toda conciencia. Yo la afirmo y sostengo en todo terreno…” (3)

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ISBN: 978-612-00-0195-0

La poesía dominicana: “el secreto mejor guardado del Caribe”, frase de Alexis Gómez-Rosa (1950), nos dio pie y sirvió de marco para, en un trabajo anterior, reflexionar sobre la obra de algunos de los poetas dominicanos de las últimas promociones. Nos referimos a la antología “Poesía dominicana en tiempo real: el que fuera secreto mejor guardado del caribe” [http://blog.pucp.edu.pe/item/57890] de la que, el presente ensayo, es su revisión íntegra y puesta al día. De modo muy significativo, respecto precisamente a este último autor, en el espectro de las poéticas que en este mismo comienzo de milenio, a manera de hojaldres, se yuxtaponen y conviven en la República Dominicana (“poesía del pensar”, del espectáculo, del autismo, del neo-testimonio o del performance), quizá lo más apropiado en su caso sería hacerle corresponder la del espectáculo; aquella capacidad, tan suya y que será heredada sobre todo por los poetas del 90, de apropiarse de todo y de experimentar exitosamente con todo ello (haiku, “británico modo”, poesía concreta, palimpsesto, etc.) que le perdonamos, y no menos nos encandilamos, incluso a expensas de saber que sus versos son los atributos de un consumado actor. Por lo tanto, vamos entendiendo que el título actual (Breve teatro para leer: poesía dominicana, 1980-2010) le agradece de nuevo a Gómez-Rosa, aunque esta vez más elíptica, su activa participación. Teatro, aclarémoslo, en cuanto la literatura tiene no sólo de impostación o simulacro; sino además, y obviamente, de dialéctica social o debate estético-ideológico.

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ISBN: 978-612-00-0196-7

Leíamos a Javier Sologuren desde el colegio; la sensación que siempre se nos quedó a través de sus versos fue la de discreta intimidad, levedad y sutileza. Ya en los años universitarios nos llamó la atención la rigurosa arquitectura de sus poemas, su encauzado caudal, que, según hemos averiguado con el poeta, no obedecen a un trazado previo sino a la irrupción instantánea de un sueño resoñado, de un texto gestado largamente en lo oculto. Del mismo modo nos cautivaban su poderosa visualidad. De alguna manera, arquitectura y visualidad iban juntas refinándose, apuntando hacia una totalidad, desechando excesivas apoyaturas (sonoridad, signos de puntuación, figuras retóricas). Nos propusimos entonces algo que ahora daremos a luz, intentar dar cuenta de la coherencia y armonía de esa fanopea , de los pilares que sostenían dicha arquitectura.

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La institución literaria del gobierno del PLD (2004-2008, 2008-2012), a través de la Secretaría de Cultura/ UASD (Universidad Autónoma de Santo Domingo), ha sabido percibir y entender –desde su primer periodo de gobierno– la necesidad de la promoción social y educativa del país, también, a través de los talleres de creación literaria; sobre todo, aquellos avocados al ejercicio de la poesía. Por lo tanto, a esta hora estos últimos han proliferado, con el auspicio directo o indirecto del gobierno, a lo largo de todo el suelo dominicano. E incluso esta oportuna iniciativa de democratización de la producción cultural, sobre todo en el trabajo con los jóvenes, se ha visto realzada por su pronta publicación a través de –aunque no únicamente– la Editorial Ángeles de Fierro (San Francisco de Macorís). La que ha ido publicando tanto los frutos de los nóveles talleristas como –sino más– los libros de los escritores comprometidos con esta iniciativa; la gran mayoría de estos, miembros a su vez, del Taller Literario César Vallejo (auspiciado por la UASD).

Una iniciativa de inclusión social a través de la cultura que, como sabemos, no es nueva en Latino América (baste recordar, a manera de ejemplo, la labor de Ernesto Cardenal en Nicaragua y el auge de una estética –coloquial-exteriorista– y de una ideología o teología, la de la liberación); es más, que siempre estará en los planes de cualquiera de nuestros gobiernos como un modo de desfogar tensiones sociales o, mejor aún, tener bajo control la cultura (¿México?, ¿el proyecto pendiente de debate por un ministerio análogo en el Perú?). Implementación populista pues, la del PLD, que brinda con una mano lo que, acaso, va quitando ávidamente con la otra. Y decimos esto porque los frutos propiamente artísticos de esta encomiable misión, docente y editorial, exhibe –no sin algunas felices excepciones– cierta, digamos, uniformidad en el estilo. No podría ser para menos cuando los facilitadores o asesores de dichos talleres militan, en su mayoría, en periclitadas prácticas literarias (esencialistas, canónicas, ranciamente vanguardistas); y, sobre todo, porque los mismos no invitan o no pueden o no se atreven a pensar críticamente. Grosso modo, pareciera que este montaje institucional –aparte del gesto político- populista ya señalado– responde a una estrategia para contrarrestar la crítica contra el gobierno que –desde la poesía y la Internet– han sabido articular los que en otro lado hemos denominado “poetas neo-testimoniales” (Juan Dicent, Homero Pumarol, Rita Indiana y Frank Báez, sobre todo); y la que desde el interior mismo de la media isla ha sabido elaborar con valentía y humor –y extraordinario talento– un poeta como Glaem “Pipen” Parls (líder de los “erranticistas”).

Inclusión no significa homogenización; menos, alienación o antídoto contra la crítica (y la belleza). Deseamos lo mejor para la literatura dominicana porque, aunque como híbridos andino-caribeños, también estamos integrados a ella ( basta ir a google). Sería fabuloso para la República Dominicana –su pueblo es de los más listos, receptivos y creativos que jamás hemos conocido– que también los “neo-testimoniales” hagan taller por radio allí, y Junot Díaz en Villa Mella, y Armando Almánzar Botello en las zonas de la ciudad que le sean más entrañables, y Soledad Álvarez expanda su glamour entre las niñas de San Cristóbal, y por qué no Glaem “Pipen” Parls, con allegados, deje escuchar sus ecos al interior mismo del patio presidencial.

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En la Lima de los años setenta alguien inquirió a un ciudadano, de cuyo nombre no nos acordamos, sobre cuál era el poeta peruano más importante. Por aquel entonces la respuesta era obvia, todo el mundo hubiera coincidido en el seudónimo que sirvió a Rafael de la Fuente Benavides para legarnos su extraordinaria poesía: Martín Adán. Mas, creemos que por probo y pedagógico -y no por ignorante-, aquel ciudadano respondió: “No sé cuál es el poeta vivo más importante del Perú, pero si cuál es el más vivo: Winston Orillo”. Autor éste que por justicia poética está absolutamente olvidado hoy en día, pero que en su momento fue nítido contrapunto en la comparsa de los poetas peruanos del 60, fundamentalmente del Pavarotti de aquella época, Antonio Cisneros. Orillo llegó a figurar incluso en antologías continentales e historias de la literatura hispanoamericana tales como en la del desprevenido Enrique Anderson Imbert.

Sirva este párrafo introductorio para remarcar algo que parece inevitable en los avatares de cualquier promoción literaria: están los poetas -que siempre son poquísimos- y están los animadores culturales, profesores, gacetilleros o políticos camaleónicos que fungen de poetas por un lapso más o menos largo hasta que su mismo oportunismo los traiciona, pero que algunas veces ejercen -queriéndolo o no- una tarea de difusión de autores que son más interesantes y que a la larga serán más perdurables. No ha sido otra la función en la literatura peruana -salvando evidentes distancias de generación y relieve de la obra- de, por ejemplo, José Santos Chocano, primer y auténtico propagandista indirecto de la poesía peruana moderna a nivel continental; Alberto Hidalgo, cuyos desplantes llegaron a codearlo a su hora con Borges y Huidobro; Manuel Scorza -de reconocida, aunque polémica, labor editorial-, cuyo oportunismo poético lo lanzó a ganar numerosos premios internacionales y a figurar ahora mismo, por ejemplo entre mucha gente educada del Brasil, al lado de César Vallejo y el propio Chocano; Antonio Cisneros, cuyo prestigio ganado con su obra de principios de los años 60 -e inflado por lo que en esa época constituía el premio Casa de las Américas- le permite ejercer incluso hoy de cacique en la -aunque ya transformada por aluviones sociales que han convertido a Lima en una La Paz con mar- auténtica poesía de Miraflores; Jorge Pimentel, cuyo performance filicida (típico de los 70′, o al menos de Hora Zero) siempre superó al de su hermano, pero no a los versos de al mismo tiempo su maestro, Antonio Cisneros; hasta, y por ahorro de tinta nos detenemos aquí, algunos ubicuos ejecutivos literarios con dólares, instructores en arribismo cultural y aligerados poetas, como es el caso conspicuo de Miguel Angel Zapata, verdadero polizón de la generación peruana de los 80.

Sin embargo, en esta comunicación queremos ponernos un poco serios y no detenernos gratuitamente en el chiste. Repetimos, el fenómeno que indicamos siempre ha existido en la historia literaria y probablemente siempre existirá(1) ; sólo que por estos años -y sin necesidad de ganar mayor perspectiva- se ha tornado evidente. Claro, este fenómeno no es exclusivo de los que vamos denominando “Los poetas más vivos del Perú”; semejantes casos de auto-promoción, fabricación editorial, influencia partidaria, coima, simple miopía o nacionalismo militante lo percibimos por doquier. Baste, por ejemplo, escuchar a un premio nacional vitalicio -y remunerado- como Raúl Zurita; la verdad es que cuando le ponemos oídos lo primero que nos preguntamos es por quién lo fabricó y quién permite todavía se siga difundiendo tantísimo ruido y tantísimo ego. Otro caso -aunque me vayan a caer encima sus hinchas ya que este señor parece realmente muy buena persona- sería el de Juan Gelman, cuya ternura -cuando enternece y no sólo mueve nuestra filantropía- la encontramos absolutamente lograda ya y sin mácula en la obra de César Vallejo. Obviamente, algo similar ocurre con el cantautor sureño Mario Benedetti que, curiosamente -en un encuentro de escritores celebrado en 1967 en México- provocó en José María Arguedas “la impresión de estar revestido o insuflado de una seguridad levemente despectiva hacia los que no pensaban exactamente igual que él” (García 22); dado el caso, nosotros preferiríamos ir directamente donde el cantor, Gardel, o el músico, Piazzola.

Mas, para que a priori no se nos juzgue de puros, debemos puntualizar que todo el entorno de nuestra poesía en español -y no sólo el gremio de los que podríamos denominar poetas “éticos”- atraviesa una profunda crisis. Tal es el caso del tan extendido, últimamente entre nosotros, neobarroco (verbigracia, en la antología Medusario de Kozer/ Sefamí/ Echavarren). Ante la sombra de Trilce, para no remontarnos a la poesía de Luis de Góngora, aquél resulta mera tecnología; es más, intento parnasiano, racionalista y policial al inhibir una franca apertura de la sensibilidad hacia el mundo exterior. Sin capacidad metamorfoseante, el neobarroco -salvo quizá alguna rarísima excepción: los textos del propio Roberto Echavarren, también el teórico de aquella antología- es en sus versos sólo una lista invertebrada de inhibiciones. Otro tanto, aunque nos hallemos en el polo opuesto, podríamos decir de los amaneramientos de la nueva sentimentalidad o de la poesía de la experiencia que no son -en general, y tal como sostiene con lucidez Jorge Rodríguez Padrón al hablar de la reciente poesía española- sino machacona retórica narrativa de los sentimientos y de la moral (344); esto sin mencionar a los “agudos teorizadores; pero nunca creadores de lenguaje” (339).

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