Interesante poesía porque a la invención verbal se suma innovación crítica. A la denuncia, el cauterio suave del distanciamiento inteligente y el buen humor. Intentar ser lúcido no ha pasado de moda en la poesía; lo fue Vallejo hasta en la más mínima preposición. Lo que ya no va es reducir la crítica a la real politik y auto-persuadirse de ello. Si no, miren nuestro patio local, dividido entre poetas evadidos y, por otro lado, un amplio degradé de hipo reales. Desde escrupulosos con la guerra más remota al lugar donde reposan sus zapatos, hasta militantes por una dieta sin condimentos o no salir ya más de casa por temor a la lluvia. P.G.
25/07/22: Crónica de Santiago de Chuco. César Vallejo: Al filo del reglamento
Se sube para abajo o se baja para arriba, constantemente, sobre las calles de Santiago de Chuco. Trazado de casas a desnivel que ya de por sí explica la factura alegórica de algunos versos del autor de Trilce; mas no así, por cierto, el resto de sus posibilidades metafóricas. Amontonamiento ordenado en cúspide de más de 3,000 metros de altura, el pueblo de Santiago de Chuco, y tranquilo que pareciera maqueta de su propio cementerio puesto a orearse entre andrajosos apus y humildes iglesias. Trompo puesto a rotar en la ingravidez –incluidas sus desamparadas gentes– apoyado tan sólo en el monolito de su pequeña plaza de armas. Gordos brochazos de sol sobre tejas, burros y oferta de afamadas papas negras complementan la escenografía humana del paisaje -únicamente nuestra- porque aquel pueblo probablemente no sabe que es el mítico Santiago de Chuco. Tampoco, pareciera, que allí nació César Vallejo Mendoza -aunque ahora el blanco de su casa natal destaque entre el blanco de todas las otras- y que hoy por hoy lo habitan en su mayoría personas venidas de caseríos vecinos. Oleadas migratorias que llevaron también a uno de sus hijos a escaparse un buen día a París; a decir adiós para siempre al burro sensible y a la mujer estoica que mora entre aquellas escarpadas pendientes: la andina y dulce Rita de ahora que chatea encandilada con un ubicuo amor de neón.
Acabamos de visitar Santiago de Chuco, entonces, y nos cuesta creer que allí haya nacido César Vallejo -un ser tan heterodoxo en medio de cualquier grey- mucho más incluso que imaginarnos a García Lorca emergiendo del desierto de Fuente Vaqueros; pero no se nos ha mezquinado, al visitar su casa, la intimidad del poeta ni la de su familia. Ellos siguen allí, alrededor del pozo de agua, al interior del sencillo oratorio y entre el capulí del patio central y el cuarto de amasar el pan; hecho todo aquello de adobe, eso sí, como la pasta del corazón mismo del autor de Los heraldos negros. Lo más destacable en el contexto, además, es el eco de los juegos que aún impregna todo lo que soportan aquellas columnas de esmaltado palo de eucalipto. Puertas adentro sin duda allí se sabía reír, pero puertas afuera -por el puro pudor de la felicidad- quizá la imagen que transmitía más inmediatamente aquella unida familia era la de rezar. Y así lo ha entendido, de este modo unilateral, mucha de la crítica sobre la vida y obra de nuestro poeta; sobre todo aquélla surgida desde el mundo culturalmente anglo que tiende a dividir -de modo puritano y tajante- lo malo de lo bueno, lo correcto de su inalienable opuesto. No de otra manera es como quizá hemos de entender, por ejemplo, un significativo artículo académico reciente; se trata de “César Vallejo y sus espejismos”, firmado por Stephen Hart y publicado en Romance Quarterly (49, 2:111-118, 2002).
En este artículo el conocido estudioso inglés se propone desentrañar algunos supuestos de la vida y obra del autor de “España, aparta de mí este cáliz”; de algún modo desmitificar las imágenes que nos hemos hecho del poeta, y a éstas Hart las denomina “espejismos”. Uno de los que ventila en su artículo, si no el más importante, al menos el más pertinente a nuestros fines, es el conectado al rol de Vallejo en la revuelta callejera que aconteció en Santiago de Chuco el 1 de agosto de 1920 y que costó la vida a dos policías y a Antonio Ciudad, amigo de la familia Vallejo; aparte del incendio de la casa de la familia Santa María (donde hoy día funciona un hotelito del mismo nombre) y el confinamiento de nuestro poeta por ciento doce días en una cárcel de Trujillo. Ante el peso de lo escrito, el estudioso inglés -desenmascarando la ideología de El proceso Vallejo con que su autor, Germán Patrón Candela, supuestamente pretende demostrar la innegable inocencia del poeta, y ateniéndose a los partes legales- se anima finalmente por su fragrante culpabilidad: “es legítimo plantear que la supuesta inocencia de Vallejo es otro espejismo inventado por críticos que han yuxtapuesto el hombre y el poeta” (112). Hasta aquí -datos manejados y lógica expositiva parecen sólidos por parte de Hart- el discurso legal ensombreciendo implacable al del mito.
Pero lo más interesante a puntualizar es el paso siguiente en el razonamiento de este reputado vallejista respecto a lo que denomina “espejismo de la personalidad de Vallejo tal como se proyecta en su poesía” (116). En este sentido, basándose en algunos versos de Trilce y Poemas humanos donde se alude reiteradamente, según este mismo estudioso, al “caso de su autoproyección despersonalizada [ejemplo: “César Vallejo ha muerto”]” (116); técnica del doblaje que anima a Hart a concluir que “Vallejo, con gran lucidez, se veía a sí mismo como un ser misterioso, un fantasma, en fin, un espejismo” (117). Es decir, el profesor inglés discrimina tajantemente este hombre (taimado, culpable y prófugo) del poeta Vallejo. Suponemos que este tipo de zanjas ayuda, sobre todo a algunos críticos más que a otros, a orientarse con más comodidad entre anecdotario tan heterodoxo (nieto de curas o, según Hart, impune incendiario y asesino) y una poesía de por sí tan compleja como es la del autor de Trilce. Mas no todo lo informan los legajos o partes legales, sobre todo en el Perú, y es preciso tener idea más aproximada de la secular injusticia y arbitrariedad aquí reinante. No es este el contexto para entrar en detalles sobre el Caso Vallejo; sin embargo, queremos rescatar una vez más, aunque sea muy de pasada, el sentido de la complejidad y entramado de su vida y su obra. Por ejemplo, en el capítulo “La cárcel” del libro de Ernesto More, Vallejo, en la encrucijada del drama peruano (Lima: Bendezú, 1968), no percibimos para nada, a través de las cartas que el poeta dirige desde París al que fuera su abogado, Dr. Carlos Godoy, que Vallejo se halla desentendido o se oculte de su situación legal en el Perú. Más bien pareciera ser todo lo contrario y, para tranquilidad del poeta y la de su familia, haber desembocado aquello en un positivo colofón: “¨[París, 15 de agosto 1926] Mi querido doctor: Agradezco a usted mucho su cablegrama y su atentísima carta en que me dice que no tenga cuidado sobre el juicio de Santiago de Chuco. Sus noticias han venido a calmar mi inquietud, pues estaba yo muy atormentado” (83). Entonces, informados por esta misiva, si Vallejo no regresó al Perú no fue en primer lugar por temor a su situación legal -a pesar de los ires y venires de la justicia en el Perú-, sino por otros factores, adicionales incluso a la desagradable memoria del calabozo trujillano. Estos quizá se puedan sintetizar en uno fundamental, y aquí retomamos de algún modo la crónica de nuestra visita a Santiago de Chuco, en palabras de Jorge Aguilera Mora: “Vallejo exploró incansablemente todas las posibilidades trascendentales del estar aquí, en este mundo, de las ilusiones del sujeto, de los espejismos de la moral cristiana, de la negación de la esperanza y de la alegría fundamental de estar vivo” (“Buscar a H: poesía y posmodernidad”, Hispamérica 1999, 84, 13-22). Es decir, el poeta se apropió -no sin las tan conocidas carencias- de otros contextos y entornos; no era un peruano “profesional”, no creía en la vuelta o el retorno; no era oficiante de esta clase de melancolías. Culpable o no -u oximorónico en su vida también, mejor- no existían ya Ithacas que lo reclamaran de modo exclusivo. ¿Cómo iba de volver a Santiago de Chuco? Metonimia del Perú, aquel pueblo, es desde antes -y como sin duda hasta ahora mismo- un lugar del que se debe partir.
24/07/22: “La forma del confín” Carlos Eduardo Quenaya (Perú)/ Fonoteca de Poesía
Desde el 2008 (Elogio de otra vana invención) seguimos de cerca la poesía de Carlos Eduardo Quenaya (24 años en aquel entonces); allí decíamos lo siguiente: “no escribe de antemano como peruano y ese es su primer y gran acierto, un peruano de utilería –progresista o reaccionaria– nos referimos; y más bien lo hace como un ser de otro planeta que, sólo por principio de analogía, está próximo a nosotros”. Luego, al arribo de su segundo poemario: Los discutibles cuadernos (Lima: Praracaídas/ Tribal, 2012), nos reafirmábamos en nuestras palabras de aliento al joven poeta y filósofo peruano; “Canción”, llevaba por título uno de sus textos:
Procuro grabar aquí una canción parecida a la calma
que hay dentro del pozo. Una quietud de aguas y flores
negras, una sombra rota en miles de jirones, una voz de
mujer rebotando en las paredes, una forma que el tiem-
po ha detenido y queda abierta. Una permanencia que
es como el corazón. Una estridencia, un resquicio, una
visión. Una alegría. Una espuma lenta cayendo sobre las
cosas que atestiguan que además de mí, el mundo eres
tú el bólido apagando y encendiendo cada día y cada
noche. Lo más negro y lo más hondo que es apenas una
velita delante de tu cara.
Los discutibles cuadernos, a modo de una crítica a la poesía pura, a la poesía acabada o sin fracturas o, incluso, sin desniveles. O crítica a la poesía, a secas. Boutade, palimpsestos, homenajes en sotto voce a poetas de pocas aunque hondas palabras (Rafael Cadenas, Eielson, Luis Hernández).
De modo complementario, toda crítica a la razón poética, y acaso de modo muy particular en América Latina, es también una crítica cultural. Y, así sucesivamente, una crítica de la educación, una crítica política y, paulatina aunque cada vez más enfática en la poesía de nuestro autor, una crítica ontológica. Desde que, y sin entrar en detalles, por ejemplo para Heidegger el mundo que encontramos sería pre-interpretativo:
“A ti no te gusta cómo nos lame la luz. En el viento arden pestañas devorando la órbita que secuestró la magia”
En algún lado Quenaya ha declarado, asimismo, que sus versos: “Son un recordatorio radical de la escritura como un acto del cuerpo”
Hoy, en La forma del confín (2020), donde: “Jeringa patalea frente a la noche que abastece la complejidad”. Se trata de nuestro Niño Goyito (aquí “Jeringa”, en tanto lúdico protagonista de todo el presente poemario), el cual ahora enrumba decidido, ¿desde el Perú, desde Arequipa?, hacia el vastísimo espacio ontergaláctico. De modo previo –tratándose de un relato “de costumbres”–, su “peruanidad” o su “humanidad” y, con ello, el mismo “Jeringa” (Niño Goyito) viajan reducidos y confinados a un “grumo”. Aleación de insumos básicos, este último. Radical materialidad que torna equivalentes, y no sólo análogos, tanto desechos y secreciones como los más atesorados recuerdos: “el torcido lomo de lo íntimo”. Goyito entonces, en un embate no exento de sátira e incluso auto-ironía, emprendiendo este definitivo viaje: ¿Ulises de regreso al útero materno?; o, lo que pareciera constituir aquí algo semejante: ¿al reencuentro del tacto?
Tacto
hermoso tacto
escúchame:
Gracias
por siempre gracias
Ni una gozadora entrada a la madera (Neruda) ni un ascético Altazor (Huidobro) que fuera liberándose, cada vez más extasiado, de sucesivas y yuxtapuestas capas de cebolla; nuestro Niño Goyito (“Jeringa”) viaja, por el contrario, desconcertado y cagado en los pantalones. El humor, entonces, tornando más humano el presente “ascenso” o “descenso” y desinflándole oportunamente la llanta a la abstracción. Un vocabulario denso, barroco (casi alucinado) y con puntual peso específico –a lo Adán, a lo Vallejo–da cuenta y colabora en que reparemos y nos solacemos de esta particular búsqueda o hallazgo “del sentido”, el cual, aquí se nos testimonia: “En el cordel borracho las palabras lustrosas se aburren, pero de modo artístico reclaman una venia. La música que en el dolor transcurre se pone de pie. Atípico de furor, verídico de saltos, Jeringa enrolla sus papeles mágicos”
Carlos Eduardo Quenaya ha encontrado finalmente, en La forma del confín, el tono exacto de su decir –ni Rebelais ni Rilke, solos, sino ambos simultáneos– y el punche que para esta jornada requerían sus palabras; en suma, todos y cada uno de sus aparejos de faena. Pero el viaje continúa. P.G. Leer más
22/07/22: “La mirada” Pedro Granados Agüero (Perú)/ Fonoteca de Poesía
20/07/22: Postkloaka
CLOACA MÁXIMA – ROMA
El egoísmo espíritu manipulador
La bien maquillada mediocridad
No son exclusividad de los políticos
Lo son sobre todo de los poetas
De aquellos que saben porque no son cojudos
Que en el fondo no lo son ni les interesa ser
Salvo alguna vez cuando muchachos o más lejos
De criaturas acaso convocadas para ello
¿Qué son ahora y cuál es hoy el corro
De aquella kloaka máxima?
Que cortó y manchó con análogo cuchillo
Entre lo que debe leerse y lo que no existe
En la poesía y en la reflexión
Hasta qué niveles de lameculeo hubimos llegado
En esto de la literatura
En esto de la política
Que no constituyen lo mismo
Pero cuyos terrenos hace rato ya
En bloque se canjearon
Para leer más fácil la poesía
Buenos y malos depredación sustentabilidad
Contaminación extrema es de lo que padecían
Que la Kloaka habitó
Ante todo dentro de sí mismos
Vayan a tomarle el pelo a otro
La abundante cabellera a otra
Y a ningunear a su abuelita
Que rechazo este clan
Que enfrenté siempre a este maloliente consorcio
No pasarán
20/07/22: MUROS ATRÁS
[Un muro de cerca]
Un muro de cerca. Porosidad.
Textura. Muchedumbre. Avidez.
Lejos de mis muros, ahora.
Lejos de mi sexualidad de niño
y de adolescente. La delicadeza.
Lejos del consuelo profundo de
cierta promiscuidad con los muros.
Florecidos sentimientos de amor hacia mi madre.
Muros. Juegos con los muros.
Entre los muros.
La historia universal resuelta sobre un muro.
Sin libros.
La turbia locuacidad
de las paredes desnudísimas de mi
infancia. El incomprensible cariño
de los ecos mudos. Los antiecos.
Lucho no sale a jugar, está haciendo
sus tareas. Frente a la casa de Angélica
ni preguntar. Y yo jugando vanamente
con una pelota de jebe
contra los muros. Botes.
Todas las cosas lejanas y cercanas.
Todas las cosas entreveradas
simultáneamente.
Arena. Espinas. Altorrelieves.
Todas las cosas imantadas allí.
Caras. Olores. Nubes.
Todas las cosas delicadas allí.
Tiernamente adheridas. Labios.
EL CORAZON Y LA ESCRITURA (1996)
[Sobre el cemento fresco]
Sobre el cemento fresco
del mudo mar de mi ciudad
–entre los tristes botes
del muelle de pescadores–
echo mis redes. Desanudadas
mis preguntas
son unos desechos más
sobre la imantada superficie.
Sombras efímeras
mis anhelos.
Quiero morir. Morir.
Ponerme al día,
como dijo alguna vez de viejo
mi cansado padre.
Quiero morir
y hacer todo de nuevo.
(Inédito, escrito probablemente en 1987)
[Pasé el muro]
Para Rosario
Pasé el muro
Vuelvo a él y lo atisbo
Viejas serpientes levantadas
Sobre la piel de la piedra
Serpientes después del barro
El fuego el amor
El descuartizamiento
Juguetes de la infancia
Que abren sus ojos
Mientras atónitos
Los integrábamos
Nos integraban
A sus juegos
Aquellos del gozo
De la más sencilla
Y cotidiana eternidad
Vuelvo pues a mí mismo
Al olvido
A la muerte de mí mismo
Con el rabillo del ojo
Más bien lo oteo
Entre el fango
Entre la piedra
Entre las sobras de mi corazón
Todavía erguido
(Inèdito)
19/07/22: Editorial Auqui presenta a Brózovich, Málaga y Granados
Con estos tres libros de poesía, desde la ciudad peruana de Cusco, llega de nuevo a Barcelona la editorial Auqui: un nuevo concepto de libro y una fulgurante y poco convencional selección de poetas que inauguran la segunda época de esta editorial, creada en Barcelona en los años ochenta. El poeta Vladimir Herrera (Poemas incorregibles, Barcelona, Tusquets, 2000), actual director de la editorial, fue su fundador, director, editor y tipógrafo; la diseñadora y encuadernadora, ha sido y es Montse Badell. Los libros se trabajaban en una imprenta artesanal, y las ediciones, completamente hechas a mano, muy buscadas actualmente por los bibliófilos, eran tanto de autores canónicos como de autores menos conocidos, latinoamericanos y españoles. Auqui se incluía en un proyecto previo, el de la revista Trafalgar Square, revista de poesía y ficción, que apareció en Barcelona en la primavera de 1983 y que aglutinaba a un grupo de amigos como Cristina Fernández Cubas, Carlos Trías, Paula Massot, Enrique Vila- Matas, José Luis Vigil… La nueva época rescata y actualiza el espíritu de aquellos años. Leer más
18/07/22: César Vallejo y su pensamiento cuantitativo
Tenemos entre las manos un libro interesante, se trata de Las ideas estéticas de César Vallejo (Lima: Fondo Editorial del Pedagógico San Marcos, 2005), firmado por el licenciado en filosofía peruano Lawrence Carrasco (1966). Mas, tal como el subtítulo nos advierte, circunscrito al Estudio de sus textos en prosa reflexiva, desde 1915 hasta 1937; es decir, desde su tesis de Bachiller en Letras para la Universidad Nacional de Trujillo (“El romanticismo en la poesía castellana”) hasta sus últimas crónicas redactadas en París. No se ha ventilado, pues, y tal como define José Martí a la poesía en general, la flor del pensamiento del autor de Trilce. Sin embargo, tronco y ramas son útiles para que advirtamos de algún modo la naturaleza y características de la flor vallejiana; éste, creemos, es el mérito del presente trabajo.Ahora, el título de nuestra reseña, aquello de “pensamiento cuantitativo”, alude al famoso estudio de Giovanni Meo Zilio(1), a las conclusiones a las que arriba éste una vez aplicadas a la poesía de Vallejo las técnicas de la lingüística cuantitativa computacional; es decir, nos preguntamos qué tanto la labor de Carrasco es análoga a la de Meo Zilio. Aunque, claro, ambos se dediquen al estudio de géneros distintos en la producción de Vallejo, y el estudioso italiano se ocupe del significante mientras Carrasco lo haga, digamos, del significado o, como bien nos precisa, de la “Estética de Vallejo” (15)(2). Sin embargo, tal como podemos inferir, ni uno ni otro de estos dos repertorios denotativos y más o menos sistemáticos, una vez puestos a girar en ese caleidoscopio casero que es la poesía de Vallejo, queda indemne. Vale decir, al menos en el caso del trabajo pionero de Meo Zilio (sus antecedentes se remontan a 1960), sus unidades muchas veces invierten su valor, se metamorfosean y, por lo general, proliferan en ese juego de inagotable oxímoron a que nos somete la poesía del autor nacido en Santiago de Chuco. Por lo tanto, no es descabellado pensar que algo similar puede ocurrir con este corpus de “ideas y pensamientos sobre la realidad” de Vallejo.
Sin embargo, en un subcapítulo intitulado “Más allá de la dialéctica”, nos gusta y parece muy atinada la frase con la que Carrasco pareciera también advertir la relevancia de aquella turbina oximorónica: “síntesis momentáneas de positividad y negatividad” (57). Creemos que no de mejor modo podríamos describir la dinámica del intelecto de Vallejo -en este caso su heterodoxia de la dialéctica- que hallamos, tal como nos lo demuestra Carrasco en algunos pasajes de su estudio, tanto en su “prosa reflexiva” como, insistimos nosotros, abrumadoramente en su poesía: aclimatar de modo efímero dos conceptos opuestos, pero -al mismo tiempo- sin desnaturalizarlos, sin alienarlos en absoluto de su alteridad.
Ojo que no pretendemos decir que lo sistemático se asistematiza tan sólo por cambiar de género literario, por la mera especial relevancia del paralelismo en los versos, sino porque en el caso particular de la poesía de Vallejo son gravitantes también otros ingredientes , varios de ellos ya apuntados tradicionalmente por la crítica, por ejemplo: el arte de la “tachadura” (Julio Ortega), el incluir de modo directo en la escritura lo que usualmente desechamos del inconsciente (Jean Franco), la hibridez cultural textualizada en el género (Fernando Alegría), la “teología negativa” observada por Gutierrez-Girardot, el fino sentido del humor -inteligente distanciamiento de sus referentes- incluso en los momentos más dramáticos de sus poemas (Yurkievich), etc. Sin embargo, y para complicar aún más el panorama, pensamos que -como en toda gran obra de arte- ninguno de aquellos ingredientes o yuxtapuestos niveles de dificultad son sistemáticos en la poesía de César Vallejo; es decir, todo lo anterior se halla coludido y se ofrece de modo simultáneo en sus versos.
Desde otra perspectiva, podríamos decir que tipos de trabajo como el presente se avocan al estudio del aspecto horizontal del pensamiento de Vallejo -su naturaleza extensiva y no intensiva- y no al vertical, por cierto, fundamental en su poesía. Sin embargo, algo de esto ya ha sido también observado por el mismo Carrasco cuando, en sus propios términos, nos habla de la importancia de la sensibilidad en la poesía del peruano: “En este sentido, Vallejo suscribe plenamente el pensamiento de Pascal: ´El corazón tiene sus razones que la razón no comprende´” (52). Más aún, cuando ahondar en la naturaleza de la sensibilidad vallejiana puede ser, siguiendo a Carrasco, determinante para asimismo entender su estética: “La sensibilidad aborigen o indígena es para Vallejo lo que cuenta a la hora de valorar la grandeza o miseria de las obras humanas, incluidas las de carácter político, religioso y cultural en general” (118); aunque, algo después -y continuando con su comentario a un pasaje de “Contra el secreto profesional”- el mismo autor aclara que es un malentendido “creer que sólo pueden tener sensibilidad indígena los indios, y no los mestizos o los blancos” (119). Es decir, al margen de la esbozada polémica entre cosmopolitismo/ autoctonismo o hispanismo/ indigenismo, Carrasco, queremos creer, no hace otra cosa que invitarnos a leer la poesía del autor de Paco Yunque. En pocas palabras, es imposible asomarnos a Vallejo sin tomar en cuenta –y en primer lugar– su poesía. Lugar donde hallamos, en su florescencia, el árbol de las ideas vallejianas y donde podamos percibir y, probablemente, intentar describir mejor aquello tan inasible como su “sensibilidad aborigen o indígena”.
El libro que reseñamos se divide en tres capítulos: “Sujeto moderno y experiencia estética”, “Creación y producción artística” y “Problematicidad de las relaciones entre el artista y la sociedad moderna”, respectivamente. Para nosotros, de los tres, el primero es absolutamente prescindible y último es el más personal; Carrasco trasciende aquí el acartonamiento académico y hace un poco más suyo lo que él mismo distingue, por ejemplo citando a Octavio Paz, debería ser un ensayo: “La crítica no es tanto la traducción en palabras de una obra como la descripción de una experiencia” (100). En este sentido, es notable lo que Carrasco sugiere sobre la clase de crítica que practicaría el propio César Vallejo. Frente la dictadura de lo alegórico propia de una tradición exegética centrada, desde el Renacimiento, en la mimesis de las fuentes -como el arte lo debía ser de la realidad natural– o, como hoy en día, en el reflejo de la serie social (Cultural Studies), Vallejo estaría abierto constantemente -a diferencia de aquella crítica profesional- a la democracia de la metáfora: “Vallejo defiende la crítica científica, pero no quiere ser considerado como crítico; no se reconoce como profesional de la literatura, sin embargo, es graduado en literatura por la Universidad de Trujillo, y escritor de poesía, narrativa, teatro, etc. Se puede decir que hay en él vestigios renacentistas y románticos contra la profesionalización, como cuando experimenta cierta simpatía con la vida de los hoboes [Walt Whitman, Jack London, Carl Sandburg], esos vagabundos anarquistas que iban de ciudad en ciudad estadounidense, trabajando en oficios menores para no quedar atrapados en la gigantesca, alienante y amenazante maquinaria capitalista” (95).
Nosotros añadiríamos que Vallejo hace suyo un gesto muy contemporáneo, aunque no menos polémico, de la crítica; creemos que sueña, por ejemplo como Michael Foucault: “con el intelectual destructor de evidencias y universalismos […] el que se desplaza incesantemente y no sabe a ciencia cierta dónde estará ni qué pensará mañana […] el que contribuya allí por donde pasa a plantear la pregunta de si la revolución vale la pena (y qué revolución y qué esfuerzo es el que vale) teniendo en cuenta que a esa pregunta sólo podrán responder quienes acepten arriesgar su vida por hacerla” (164)(3) . No otra cosa intentó hacer César Vallejo en vida -con su humanidad, su crítica y su poesía-, sino ser consecuente con sus sueños. Esto último, claro está, en consonancia con lo que el filósofo peruano David Sobrevilla caracteriza -y Lawrence Carrasco acertadamente refiere- como la tercera teoría del compromiso vallejiana: “En su ponencia ´La responsabilidad del escritor´ Vallejo contrapone el lema de Cristo ´Mi reino no es de este mundo´ y al que él mismo enunciaba para el intelectual en El arte y la revolución: ´mi reino es de este mundo´, el lema siguiente: ´Mi reino es de este mundo, pero también del otro´ -o sea del espíritu y a la vez de la materia” (124). Debemos admitir que de algo así trata la obra general de César Vallejo, para no circunscribirnos sólo a su poesía. Considerar, pues, que aquélla es siempre una mezcla oximorónica, vale decir, de tragedia motivada e inmotivada alegría.
notas
(1) “El lenguaje poético de César Vallejo desde Heraldos negros hasta España, aparta de mí
este cáliz, visto a la luz de los resultados computacionales (Materiales para un estudio de
lingüística cuantitativa) en César Vallejo. Obra poética. Américo Ferrari (coor.). Madrid:
Fondo de Cultura Económica, 1996. 621-660.
(2) El autor sintetiza, en el No 1 de sus “Conclusiones”: “Se puede plantear la existencia de un corpus teórico del pensamiento vallejiano, a partir de la sistematización orgánica de sus textos en prosa reflexiva. Denominamos prosa reflexiva a la que se puede considerar como transmisora de ideas y pensamientos sobre la realidad” (129)
(3) Un diálogo sobre el poder. Miguel Morey (trad.). Madrid: Alianza Editorial, 1981.
© Pedro Granados, 2005
17/07/22: Trilce en italiano/ Lorenzo Mari
15/07/22: Algo más de poesía peruana: A propósito de Carlos Llaza
Acierta Julio Ortega, en sus oscilaciones críticas[1], sobre la poesía peruana que viene desde los años sesenta hasta, añadiríamos nosotros, incluso nuestros días:
Me doy cuenta ahora de que cada tanto yo cambiaba de opinión, y me llenaba de remordimientos: después de preferir la poesía de Rodolfo [Hinostroza], me resultó algo sobrescrita; después de preferir la de Antonio Cisneros, me pareció algo astuta; y después de preferir la de Lucho Hernández, me sorprendió la candidez de su ingenio (La comedia literaria)
No existe sobrescritura ni astucia en ningún poema de Martín Adán. Tampoco en Vallejo; aunque, sí, acaso algo de sobrescritura en sus dos extremos: Los Heraldos negros y España, aparta de mí este cáliz ya que, en ambos a veces, lo excede o el drama de su orfandad o lo humano de su emoción. Tampoco es para nada astuto, aunque sobrescriba por exceso de virtuosismo, Jorge Eduardo Eielson. Wetsphalen sobrescribe por doquier. Varela es la soberana astucia porque siendo una auténtica poeta, en realidad, no le interesó la poesía; se conformó en representar, por primera vez en el Perú, a una mujer burguesa, educada e insatisfecha. La prudencia encorsetó sus naturales alas; Varela daba para muchísimo más. Watanabe, en cuanto se acordó de su fe o se reconcilió con su cristianismo patinó hacia aquellas dos falencias; cuando estaba desde ya henchido de Dios a través de la sabiduría de su pueblo (Laredo) que su poesía con brillo extraordinario ventilaba. Watanabe como gozne o a mitad de camino entre los poetas políticos o civiles –todos, necesariamente, van a ser astutos y sobrescribir; sino contemplémonos en José Santos Chocano– tipo Antonio Cisneros (muy pronto prescindible para la poesía) o Rodolfo Hinostroza que confundió el tono o la tonada de época (verso proyectivo o composición por campos en su versión latinoamericana) con la poesía y de él va quedando, más bien y entre líneas, el auténtico y hondo fervor por su padre. Y los poetas que Julio Ortega describe aquí, aunque sólo refiriéndose a Luis Hernández, con la palabra “candidez” (léase, histórica o política). Entre esta última, y en tentativa urdimbre: Eguren, el primero de todos, Chariarse, Sologuren y, claro, el mismo Luis Hernández Camarero conformando tal una asordinada continuidad[2]. No se trata aquí de distinguir, como en los 50′, entre poetas “sociales” y poetas “puros”; sino únicamente advertir que tanto “sobrescritura” como “astucia” pertenecen a un campo semántico distinto al de “candidez”. En el primer caso se trata de la carpintería o formato de los poemas que, obviamente, implica asimismo un sujeto poético detrás, más bien taimado. En el segundo caso, el de “candidez”, no aludiría a la factura de los textos; Eguren ni sobrescribiría ni precisaría ser astuto, sino a la mirada. Ergo, a juicio de Ortega, “candidez” alude sobre todo a la mirada; acaso naif o por lo menos poco crítica.
Pues desde los años 60 (Cisneros, Hinostroza), pasando por Hora Zero (70) y Kloaka (80), hasta el presente, los poetas peruanos constituimos una verdadera bola de taimados; es decir, creemos que con el lenguaje supuestamente basta –el formato, el tema, lo referido– y no reparamos en la calidad de sujeto que proponemos al lector. En otro lado, “Aguas móviles de la poesía peruana: De los formatos a las sensibilidades”, ya lo hemos puntualizado:
acaso es tarea de la academia, hoy más que nunca, intentar superar –a modo de un salto cualitativo– las clasificaciones y taxonomías y atrevernos a evaluar la “poesía nueva” en cuanto y en tanto “sensibilidades nuevas” en o para un contexto determinado. Y, asimismo, atrevernos a trabajar en el aspecto cultural con opacidades (mixturas, hibrideces, simultaneidades) ya que, de modo casi unánime, partimos de esencialismos o privilegiamos temas o motivos: esta poesía es andina — incluso ‘quechua’– porque habla de determinados temas o con determinado vocabulario; esta otra es del “lenguaje” porque es más o menos metalingüística; o esta otra es “meramente” coloquial o anticuada; etc. Así no llegamos a ninguna parte
Es decir, y si cabe, hoy por hoy añorararíamos un Eguren lúcido –no alienado ni evadido de la realidad– frente a la legión de sobrescribas (charlatanes) y astutos que por oleadas nos asolan. Charlatanes o bobos (aquellos del close up de Hernández sobre la remera de moda) para ser más exactos. Es decir, constatamos ahora, y en toda nuestra región, una suerte de sed de fantasía, pero de no ficción . Por cierto, Borges o Vallejo, solos o actuando en dupla, constituyen una espléndida alternativa. Sin embargo, y justo desde los poetas con más potencia creativa, se ensayen éstas u otras opciones ante la noria de los que no tienen absolutamente nada que decir, pero escriben.
Uno de estos nuevos poetas peruanos es, sin duda, Carlos Llaza. Acaso de modo prematuro, nació en 1983, desvicera pulcramente a la poesía o al animal elegido; es decir, sin revolver o dañar la entraña. Arte decididamente simétrico o postantropocéntrico. Por lo tanto, donde el parentesco:
no es esencialmente un fenómeno social; por medio de él no se trata exclusivamente, o siquiera primordialmente, de regular y determinar las relaciones de los seres humanos unos con otros, sino de velar por lo que podría llamarse la economía política del universo, la circulación de las cosas de este mundo del que formamos parte (Eduardo Viveiros de Castro, Metafísicas caníbales. Líneas de antropologia postestructural. Stella Mastrangelo (ed.). Madrid: Katk Editores, 2010. 195)
Cultura, sensibilidad, lenguaje, política, pedagogía, se conjugan y reúnen –jamás ingenua o inocentemente– sobre la piel:
La piel es nuestro punto
de encuentro.
Aquí venimos a parir.
En este acantilado
compartimos la lengua.
(“Hueso y pellejo”)
El habitáculo es un cajita
de cartón en que no hay sitio
para mis alas de cuervo.
El cofre mágico, baúl de abuelo
féretro de niño según
quien desempolve las esquinas.
La calle se retuerce ante el silencio
de los gatos y se eriza
con la luna de los huérfanos.
Anoche renunciaron las ventanas;
dicen que hay sol en el país de los espejos,
que el mundo no tiene cortinas.
(“Concierto vagabundo”)
Carlos (“Cae”) Llaza o, también, Carlos Quenaya o Sasha Reiter; todos ellos en sus veintes o en sus treintas. Las nuevas generaciones de poetas peruanos tienen muy poco que aprender de su tradición desde los años 60′ para acá, mejor remitirse a las fuentes. O, tal como también lo hicieron aquellos mismos maestros, catalizarse con otras tradiciones u otras culturas. No para inventarse o militar en una globalización que, además, con esta crisis del coronavirus ya fue; sino más bien, a contracorriente del espejismo de lo centrífugo, multiplicar las patas y alargar el hocico. Alimentarse por dentro.
NOTAS
[1] Fino comentario de parte del que desde hace tiempo es un claro maestro. Fino y oscilante y tentativo y no menos exacto. Por este motivo Julio Ortega, a diferencia de otros críticos y contemporáneos suyos, que más bien calculadamente la auspiciaron, no ha creado escuela ni discípulos directos.
[2] Aunque la poesía de Luis Hernández resulte inimitable; en este sentido su poesía sería en el Perú como la de Vallejo, valga la comparación, pero como un Vallejo de signo contrario: “acorde con la tradición egureneana apuntada más arriba (Carlos Oquendo de Amat, el Martín Adán juvenil, Emilio Adolfo Wesphalen, Jorge Eduardo Eielson, Javier Sologuren, etcétera); y esto porque renueva y otorga contemporaneidad ilimitada -vía el humor- a una estética signada por el refinamiento, la paradoja y el misterio de raigambre simbolista o existencial” (“La poesía de Luis Hernández: Treinta años después”).
©Pedro Granados, 2020.