Constantes isotópicas y modelos de interpretación que serán replanteados, enriquecidos y sintetizados en las últimas dos décadas del siglo XX (Roberto Paoli, Julio Ortega, Ricardo González Vigil, David Sobrevilla) y las primeras dos décadas del siglo XXI (Pedro Granados, Enrique Bruce) mediante investigaciones cuya insistente presencia “calibran la vigencia de la obra del gran poeta peruano y su influencia en las generaciones poéticas posteriores” (20).
Agulha conversou com alguns importantes poetas em vários países da América Hispânica em torno de aspectos que podem ser considerados balizas viáveis para a identificação de uma consciência poética, possibilitando ao leitor compreender quais relações estabelecem os poetas com seu tempo, seus pares e as condições históricas que definem o próprio desdobramento de seu trabalho. Ao longo de várias edições, seguiremos ouvindo a diversos poetas, sempre preocupados em levar ao leitor um cenário que ambiente a visão de mundo desses poetas, particularizando a realidade da poesia na América Hispânica. Neste primeiro momento, conversamos com o venezuelano Juan Calzadilla (1931), o colombiano Raúl Henao (1944), a chilena Sonia Murillo-Martin, os mexicanos Blanca Luz Pulido (1956) e Eduardo Arellano Elías (1959), o argentino Carlos Barbarito (1955), os peruanos Pedro Granados (1955) e Reynaldo Jiménez (1959), e os uruguaios Washington Benavides (1930), Alvaro Miranda (1948) e Mariella Nigro (1957). (Floriano Martins)
Por supuesto Enrique Verástegui no es el único referente que los poetas jóvenes leyeron. La influencia de la poesía del chileno Héctor Hernández Montesinos y especialmente autores en torno al colectivo mexicano Red de Los Poetas Salvajes, David Meza y Yaxkin Melchy; está presente. La presencia de estos autores es por momentos abrumadora en una parte de la poesía peruana joven. En el año 2012 cuando la escena local de poetas daba sus primeros pasos, esta parecía un anexo a esa movida mexicana
Por momentos los poetas de este grupo, especialmente aquellos que perseveran en su infancia, suenan melosos, aburridos, solipsistas. Por momentos todos estos poetas son un guetto dentro del guetto de la literatura. Los reseñistas no están preparados para abordarlos y se limitan a calificarlos como “neobarrocos”, “neosurrealistas” o simplemente como posmodernos. El punto es que tal vez es la primera vez en mucho tiempo que el poema es lugar de asimilamiento de tantos recursos “extraliterarios” que acaban dejando al poema en un lugar indefinido, a medio camino de “no ser poema” o no ser un algo literario. ¿Dónde queda una propuesta como la de Rodrigo Vera en Acajo Mundo, rara avis, libro que en vez de volcarse a imágenes o narratividades se vuelca a la destrucción y recreación de un lenguaje que no existe?
Debe mencionarse que a pesar de las múltiples referencias extranjeras hay ciertas poéticas locales en su mayoría calificadas como “insulares” que parecen tomar la posta Cisneros– Hinostroza que reinó entre los poetas jóvenes de los 80s, 90s y 2000s. Ya hemos mencionado entre estos poetas insulares a Mirko Lauer y Mario Montalbetti, a ellos deben sumárseles las influencias de los trabajos de Rafael Espinoza, Willy Gomez, María Miranda, Frido Martin y Magdalena Chocano.
A diferencia de la poesía eminentemente ensimismada de los años 90s, las propuestas de los poetas jóvenes empiezan a voltearse como pétalos en cámara lenta para elaborar sus éticas, cargados de sinceridad, el móvil que articula gran parte de este dulce estilo monstruoso (y nuevo) en poetas como Román Marroquín o Josué R. Hipolo. El cruce del horror y la miseria hacia la búsqueda de respuestas es algo que celebro en varios poetas que aparece aquí.
Si el poeta ahora es un DJ, este no es a la manera de Kennet Goldsmith, como un mero copipasteador de fragmentos. Estaría en cambio más cercano a la figura de la “reescritura” de la que habla y practica Héctor Hernandez Montesinos en su poesía, la de tomar pedazos o fragmentos de un referente anterior y reposicionarlo, quebrando su sentido a la manera que prefiera el poeta.
No es una novedad y es saludablemente de conocimiento público el declive de la poesía peruana posterior a los años 70s. Todos los poetas jóvenes desde los 90s han sido llamados a ser los “elegidos” que devuelvan la poesía peruana al lugar que “se merece”. El punto es que si bien los poetas jóvenes de este texto vienen realizando experimentaciones que efectivamente desestabilizan el programa de la poesía peruana, como en su momento lo hicieron Cisneros e Hinostroza, las medidas que utilizan los reseñistas son aún las de detectores de Cisneros e Hinostrozas. Y ese escenario no se dará, lo cual no resta grandeza a los poetas que se consoliden de esta camada.
Cronología y representantes:
El palco estrecho
Más acá, más acá. Yo estoy muy bien.
Llueve; y hace una cruel limitación.
Avanza, avanza el pie.
Hasta qué hora no suben las cortinas
esas manos que fingen un zarzal? 5
Ves? Los otros, qué cómodos, qué efigies.
Más acá, más acá!
Llueve. Y hoy tarde pasará otra nave
cargada de crespón;
será como un pezón negro y deforme 10
arrancado a la esfíngica ilusión.
Más acá, más acá. Tú estás al borde,
y la nave arrastrarte puede al mar.
Ah, cortinas inmóviles, simbólicas…
Mi aplauso es un festín de rosas negras: 15
cederte mi lugar!
Y en el fragor de mi renuncia
un hilo de infinito sangrará.
Yo no debo estar tan bien;
avanza, avanza el pie! 20
(Los heraldos negros, “Buzos”, 1918)
Dominic Moran [“The Author´s Favourite, But is it Any Good? Some Thoughts on ‘El Palco Estrecho’”. En: Stephen M. Hart (Ed.). Politics, Poetics, Affect. Re-visoning César Vallejo. Cambridge: Cambridge Schollars Publishing, 2013, pp. 67-87] hace un balance general de la crítica vallejiana hasta el presente y nos alerta, no sin razón, que: “We do not posses the sort of systematic, line by line commentary on Vallejo´s work which the greatest poetry such as Shakesperae´s sonnets, and I can think of no critical study on Vallejo comparable to Malcolm Bowie´s Mallarmé and the Art of Being Difficult [dificultad que, en el caso de Vallejo, y según George Stainer, sería ‘ontological’ (68)]” (67); y, la misma estudiosa, enseguida agrega: “Most critical editions contain little or no close textual commentary, and those which do are often highly (some might say strategically) selective [desde Américo Ferrari, pasando por Julio Ortega hasta, entre otros, Marta Ortiz Canseco o Efraín Kristal; con excepción parcial de Roberto (sic) González Vigil, aunque éste guarde silencio ante los aspectos más problemáticos de los textos]” (68). Sumario estado de la cuestión para enseguida, y a modo de alternativa, plantearnos la necesidad de subsanar la lectura de “El palco estrecho” [según Espejo Asturrizaga: “el poema preferido de Vallejo”]: “It is never anthologized, rarely elicits more tan a passing reference in most critical works and does not even get a mention in one of the seminal academic studies of Vallejo´s poetry [Jean Franco´s César Vallejo: The dialectics of Poetry and Silence]” (69).
Por nuestra parte, en nuestro libro de 2004 editado por la PUCP (Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo, pp. 37-39) apuntábamos que lo que en el poemario de 1918 representaría el apartado «Buzos» [“La araña”, “Babel”, “Romería” y “El palco estrecho”] –aquello de bucear o ir hacia el inconsciente– estaría ilustrado precisamente por aquel poema en cuestión. Apuntábamos que en la progresión «Más acá, más acá. Yo estoy muy bien» (v. 1); «Más acá, más acá. Tú estás al borde» (v. 12), hasta, «[Más acá, más acá] Yo no debo estar tan bien» (v. 19), el uso del verbo estar refleja el drama de la posibilidad o imposibilidad de la auto-reflexión por parte del yo poético. A su vez, lo único de lo que no cabe duda es que «avanza, avanza el pie» (vv. 3 y 20). Se trataría aquí, como dice Jean Franco, del gesto tan contemporáneo y tan adelantado en su contexto —el Perú de la época— «de la descentralización del yo que nunca puede enunciar el yo real. Como dijo Lacan, “Yo no soy lo que yo digo. Yo no soy donde yo pienso, no pienso donde soy”» [Jean Franco, “La desautorización de la voz poética en dos poemas de Vallejo”. Actas del Coloquio Internacional. Frei Universitat Berlin, 1981, p. 56]. Asimismo, que en «El palco estrecho», se presenta por vez primera la lluvia: «Llueve; y hace una cruel limitación» (v. 2); «Llueve. Y hoy tarde pasará otra nave/ cargada de crespón» (vv. 8-9). El verbo «Llueve», en realidad, está aquí en función anafórica y antepuesto a la conjunción copulativa ‘y’. Verbo explícito en los ejemplos inmediatamente antes citados, pero implícito en los versos 13 y 17-18, donde deberíamos leer: «[Llueve] y la nave arrastrarte puede al mar» y «[Llueve] Y en el fragor de mi renuncia/ un hilo de infinito sangrará», respectivamente. Y donde la lluvia aún no se presenta en la poesía del peruano con un valor, podríamos decir, bienhechor [como sin duda lo será en Trilce], que lava o purifica. Aquí anuncia y acompasa al menos aquel autodescubrimiento lacaniano del Yo. Es en este sentido como debemos leer el verso «hace una cruel limitación», lucidez —a final de cuentas— positiva o necesaria en el desarrollo de la personalidad; y asimismo los versos 15-17: «Mi aplauso es un festín de rosas negras:/ cederte mi lugar!».
Finalmente, también en Poéticas y utopías…, observábamos que lluvia y mar interactuaban por primera vez en Los heraldos negros. Esto sucedería precisamente en los versos 13-14: «[Llueve] y la nave arrastrarte puede al mar./ Ah, cortinas inmóviles, simbólicas…». Es obvio aquí que el mar está asociado semánticamente al peligro, al riesgo de la inmovilidad: «cortinas inmóviles»; lo que no hace, a su vez, sino ilustrarnos nuevamente respecto al carácter de mar como «charco» o «tumba». Lugar aquel, entonces, de desconcierto por la constatación de la problemática identidad o espacio del yo («El palco estrecho»), y que predomina en el poemario de 1918.
Ahora, para una lectura actualizada de este poema, echaríamos mano de otros presupuestos; culturales y andinos estos últimos. En tanto y en cuanto incluiríamos un eje bíblico-solar en debate en todo “El palco estrecho”. Donde, por ejemplo, aquel “zarzal” (v.5) no vendría de “zarzuela” (Moran 84), para ceñirse al supuesto tema general y prevaleciente allí del Theatrum Mundi; sino, más bien, de Sol o fuego o gracia, en tanto ‘zarza ardiente’. Asimismo, una lectura del Sol o “nave” (vv. 8 y 13) opacado o interferido –aunque jamás de modo absoluto o definitivo– precisamente allí por la lluvia en esta época de la poesía de César Vallejo; es decir, Inkarrí en un escenario previo al de Trilce. Pero esto lo elaboramos ahora mismo dentro un trabajo de más largo aliento y en pleno desarrollo.
Stephen M. Hart (ed.) Politics, Poetics, Affect. Re-visioning César Vallejo. Cambridge: Cambridge Schollars Publishing, 2013.
“Vallejo refusal to separate the personal (including his own body) from the political [also from the poetry]” (Stephen Hart).
Colección de textos cuyas calas tienen en común, finalmente, indagar sobre la “poesía fisiológica” de César Vallejo; o sus cuasi sinónimos aquí: “inmanencia” (William Rowe), “Animalestar” (Michelle Clayton), “poesía sin pureza” nerudiana que viene desde Vallejo (Adam Feinstein) o, por último, en tanto y en cuanto esta poesía:
“destroys the distinction between the written and the spoken word, the genital organs and the organ of the voice, thereby enabling us to hear the poem across multiple sensory registers. Isofar as the body is the seat of these functions, the crossing of sensory registers heightens the force of sensation whiting the body, effacing the distance between the reader and the text” (Paloma Yannakakis).
Enfoque general, sobre el que se dirigen los tiros ahora mismo, aunque aquí lamentablemente carente del imprescindible ingrediente cultural; con excepción de Santi Zegarra, el cual apunta con prístina sencillez: “César Vallejo no era un poeta francés, era un poeta andino, y tenía que mostrar de forma sutil sus orígenes”. Pero –contra lo acaso esperado– componente cultural que soslaya asimismo Eduardo González Viaña en el resumen y comentario de su novela Vallejo en los infiernos; más que al Grupo Norte –al cual perteneció César Vallejo durante su estadía en Trujillo– ¿cabría mejor referirnos al Grupo Nort-Andino?
Perspectiva “fisiológica” de César Vallejo que nos invita a ponerla en contexto y debate con otras fundamentales de América Latina que han dejado amplia huella; como, por ejemplo, la mundo novista del Modernismo (Ej. José Santos Chocano) y –vía José Vasconcelos– también la de Pablo Neruda (El canto general) y, de modo muy particular, la del “giro lingüístico” o “prosopopeya” o “postmoderna” que representa “Borges y yo”, del homónimo y célebre escritor argentino.
Por nuestro lado, apoyamos este reconocimiento a MVLL con el “Premio Pedro Henríquez Ureña” y nos alegramos vivamente de que existan personas sensatas y abiertas, en la República Dominicana, como el comisario Luis Brea Franco; y, por qué no, detrás de este último, seguro también el mismísimo ministro de Cultura, Pedro Vergés, autor de Sólo cenizas hallarás. Obvio, a buena hora que se les reconozca la nacionalidad dominicana a los haitianos e hijos de haitianos residiendo en la media isla a veces ya desde hace muchas décadas.
Creemos que el asunto de la resistencia a MVLL no es una cuestión de patriotismo; aunque, acaso sí, un cálculo de figuración política de grupos postergados del gobierno actual. Sin embrago, asimismo, un no querer o no poder ponerse al día –de modo particular entre la clase política, por cierto, no sólo de la República Dominicana– de lo que significa la literatura: “la verdad de las mentiras” junto al soberano ejercicio del criterio y la imaginación. Clase política e institución literaria que, por lo general, van de la mano; y que en la República Dominicana, aunque con destacadas excepciones que confirman la regla, le temen a la crítica como al mismo diablo. Es decir, le temen al poder y capacidad convocatoria de aquellas “mentiras”.
Juvenal Agüero, no un peruano-español sino, en este caso, un peruano-dominicano –autor de Un chin de amor— ha pasado y pasa a veces por semejantes escrúpulos medioisleros; porque con Koke Vargas Llosa o Mario Gauguin o Pedro Granados acreditan que los cuadros o los poemas –tal como el amor– deben estar mezclados a las vidas de las gentes. Que el arte no es para huir de la realidad ni para impostar una oración que no nos pertenece; ni para darle premios a esto o altares o motejarlos de indiscutibles por el solo hecho de reflejar o confirmar nuestras supuestas “verdades”.
Lugar especial, entre otras no tan difundidas voces, merece la obra de Teresa Porzecansky (1945) que, como sus pares argentinas Ana María Shúa o Alicia Borinsky (también judías) elabora una literatura que hace recaer en los propios objetos o situaciones de la vida cotidiana múltiples y sutiles posibilidades interpretativas. Para muestra leamos esta sugestiva e irónica viñeta:
“Esa clase de paz, la única paz del mundo, solo está en las tostadas y en la leche espumosa de la mañana. No la filtran, conscientes, los segundos: el desayuno esperando sobre el desorden hermoso de la cama, el cepillo de dientes delirando añoranzas de dentífrico, la gota tierna, repetida, de la canilla. La paz, repito, está únicamente en las tostadas, señores, y en la leche” (“Vals de las tostadas”)
Poesía para teatro [Cuernavaca, Morelos, México: La cartonera, 2010] es el más reciente eslabón en la poética de Pedro Granados, un poeta limeño que se caracteriza por su independencia literaria, su insatisfacción permanente, su rebeldía y misticismo poético.
Clasificado a veces como un poeta enigmático, comparte con César Vallejo el uso de un vocabulario propio y muy singular.
Su poesía es aparentemente sencilla, con un ritmo entrecortado y sobrio, que captura la atención del lector y pervierte la realidad que le circunda, escribe lo que él ve, con un lenguaje personalizado, directo, sincero, lo cual le ha granjeado enemistades en un país de grandes y auténticos poetas.
Leer a Granados, y lo digo por experiencia, es un placer gradualmente creciente, sus poemas aparentemente sencillos, semejan obras de arte labradas con paciencia y oficio; creo que los versos de Granados promueven a la manera de Robert Frost, el individualismo y la inconformidad. Pedro Granados, como Frost, eligió el camino menos transitado y esto hizo la diferencia.
Según Bernat Padró Nieto [“Los salones parisinos de César Vallejo (1924-1926)”. Vallejo 2016. Actas del Congreso Internacional Vallejo Siempre. Lima: Cátedra Vallejo, 2016. 277-290]: “A ojos de Vallejo, tanto los falsos vanguardistas como los neoclasicistas padecían un grave error: reducían el arte y la poesía a una mera cuestión de formatos, que es el aspecto del arte más fácil de imitar y el que antes se banaliza” (278); y enseguida agrega: “Con el desplazamiento del espíritu nuevo de la forma hacia la sensibilidad que la orienta, Vallejo sintetizaba la cuestión de la poesía nueva sin necesidad de asumir como propia la dicotomía vanguardismo-clasicismo […] “La cuestión clave del arte y de la poesía nueva, dice Vallejo, es fisiológica. Por ello discute la dimensión elitista que pretendían darle [y en la que andaban errados, recuérdese el éxito del Cubismo] Ortega y Gasset o Guillermo de Torre, que consideraban el arte nuevo impopular porque la masa no lo entiende” (286). Prejuicio que amerita el siguiente corolario de Padró: “La apuesta por la sensibilidad por encima de la forma y la convicción de la dimensión humana de un arte producido desde la sensibilidad, constituían una posición estética extraordinariamente moderna. Justamente esa dimensión humana podía hacer del arte y la literatura una actividad política [Bourdieu, Rancière, Latour, etc.]” (287). A lo que cabría añadir, en vistas a dilucidar los alcances de la “sensibilidad vallejiana”, que ésta no se puede explicar tampoco sin tomar en cuenta su fundamental componente cultural.
Es decir, acaso es tarea de la academia, hoy más que nunca, intentar superar –a modo de un salto cualitativo– las clasificaciones y taxonomías y atrevernos a evaluar la “poesía nueva” en cuanto y en tanto “sensibilidades nuevas” en o para un contexto determinado. Y, asimismo, atrevernos a trabajar en el aspecto cultural con opacidades (mixturas, hibrideces, simultaneidades) ya que, de modo casi unánime, partimos de esencialismos o privilegiamos temas o motivos: esta poesía es andina — incluso ‘quechua’– porque habla de determinados temas o con determinado vocabulario; esta otra es del “lenguaje” porque es más o menos metalingüística; o esta otra es “meramente” coloquial o anticuada; etc. Así no llegamos a ninguna parte; salvo a que nos editen el libro porque cumple de antemano con una agenda de intereses más o menos políticamente correctos; peor aún, más o menos concertados con la institución literaria vigente o dominante.
En este sentido, los estudios de Antonio Cornejo Polar, de José Antonio Mazzotti, de Luis Chueca y, ahora, de Paul Guillén [“Prólogo” de Aguas móviles. Antología de poesía peruana 1978-2006 (Lima: Perro de Ambiente, 2016)] — citados aquí porque gravitan, a su vez, en los criterios teóricos del antologador– insisten en formatear y no decir mucho. En su descargo, Guillén de algún modo lo admite al decir que los poetas antologados pueden –en la práctica– compartir un poco de cada cosa; es decir, acaso podrían ser coloquial-surrealistas, aborigen-glosemáticos, concretistas-coloquiales; etc. Y esto de por sí acaso ya constituya un gesto que amerita un posterior desarrollo. Otro mérito de Guillén, aquí, es haber prescindido de ciertos autores por inercia previsibles y, en realidad, incluso impresentables. Y, además, a pesar de ser Guillén devoto de Hora Zero, mostrarnos probablemente la mejor muestra de poesía de los 80 –en muchos aspectos fundamentales contraria a Hora Zero— que conocemos. Atinada micro-muestra de los 80 por la variedad, sustancialidad y diferencia de los poetas convocados; incluso, una especie de corpus desde donde podemos empezar productivamente a estudiarla. Ver cómo, por ejemplo, al escribir Roger Santiváñez quizá se arriesga en el lenguaje, pero no en el diseño de su yo poético, por lo general bien pertrechado, auto-persuadido y docente. U observar, en el polo opuesto, la extraordinaria evaporación del yo y de sus trabajos en los fragmentos de Magdalena Chocano (bebiendo de Adán, Sor Juana y J. E. Eielson). De qué manera, el siempre joven Reynaldo Jiménez, no va más allá de un Javier Sologuren oculto o bien camuflado, ya que un mismo –y de similar modo– “azahar” a ambos desvela. Ver cómo, la siempre joven y guapa, Patricia Alba, es la verdadera madre del cordero; es decir, de la poesía escrita por mujeres de aquellos años; sin el decoro excesivo, más bien ideológico, de Rosella Di Paolo, ni los desplantes de Rocío Silva Santisteban; y no sólo la escrita por las mujeres. En fin, atisbar la manera por la cual Domingo de Ramos construye la andanada de sus rompecabezas (“como” + encabalgamiento) sin necesidad de ir más lejos. Etc, etc., etc.
Ditirámbica y nerudiana. A su poesía la enmarcan espacios abiertos y grandes con abundancia de imágenes descriptivas. Asimismo, aquélla apela a un discurso ritual y -rasgo común a cierto feminismo aún en boga- re-civilizador; en tanto y en cuanto, por ejemplo en palabras de Graig Owens, “lo que parece plantearse es la inadecuación de las construcciones teóricas [llamémoslas aquí poéticas] existentes para dar cuenta de la especificidad de la experiencia de una mujer” [La posmodernidad (Barcelona: Editorial Kairós, 2002) p.123]. De este modo, y muy segura de sí misma, Baranda se adentra del brazo de Neruda en la historia; y aquí estriba precisamente su hibris: el espejismo de lo elocuente y la escenografía banal o meramente decorativa y, algo más grave, la adecuación de su verso a una personalidad poética más que inaparente: ultramachista y megalómana. Mejor posicionada la encontramos cuando, en repentino estado de gracia, algunas halladas palabras -sin requiebros ni mayores pretenciones- dan alcance a un yo poético mucho más íntimo; es decir, ponen en tabla rasa todo lo anterior: “Siento el ardor sin sombra de los bosques” o “Ah, la claridad en el filo de la descomposición” (Extasis).
Espléndidas viñetas. Ritos de color y sabor y sonido. Inquietantes historias surgidas a la hora del ocio, de la siesta, tal como si se tratara de una involuntaria y feliz erección.
Apariciones o efímeras personificaciones sobre una misma y envolvente pantalla de agua y de sol:
“La luz estalla contra las piedras blancas: rompe sus uñas frágiles, hiere con sus astillas los carrizales tiernos, el palmar, las breves sombras del embarcadero. El pueblo esparce su violento escozor. Cuece sobre cenizas la esencia de esos cuerpos: carne y palmera, carne y caña dulce, carne como ese lento río balanceándose” (Tatuajes en el agua).
El poema es una marmita de encantadas metamorfosis; aunque, a veces también, sus hallazgos sean previsibles, no menos redundantes y cedan a la pincelada meramente decorativa. Mas, quizá estos contrastes en el espectro poético de Efraín Bartolomé sean los propios de aquél que está presidido, glosando a Gastón Bachelard, por el ensueño de lo acuático. En conjunto, sus poemas son de agradable y, casi siempre, sugerente factura: “En el cristal suavísimo/ En el cristal alado de las aguas/ cae mi voz” (El agua desdichada).
Desarrolla y problematiza aún más las paradojas de la logopoeia típica de un autor como Jorge Luis Borges y que constan también, por ejemplo, en el canon tradicional de la poesía china o japonesa. El 
lenguaje de su poesía se adecúa ceñidamente a estos intereses: lógica, economía y precisión de la palabra al mejor estilo de Roberto Juarroz. Pero, sin duda, Blanco ejercita una alquimia propia; sobre todo cuando acierta a catalizar lo emotivo en medio de tan implacable sistema de pares binarios: “La patria de un poeta es la palabra/ y sus extensos dominios una página en blanco /…/ No esperes comprensión fuera de tu elemento/ ni perdón ni cariño sino de tus criaturas” (Metamorfosis de la silla) o también este otro ejemplo: “Nadie nada en estas aguas del dolor/ a menos que ya sea capaz de nadar” (Los tres estados y los tres reinos). En síntesis, interesante poesía que es en sí misma antídoto contra excesos nerudianos o empalagos surrealizantes. Sin embargo, su limitación fundamental estriba en la carencia de sentido del humor. Toda poesía -y probablemente toda literatura- que pretende enseñar, termina por pasarse al bando de la didáctica; es decir, asumir un rictus de solemnidad desde el diseño de un yo poético absurdamente compacto y omnisciente.
Aunque es más conocida internacionalmente por sus novelas, también tiene en su haber varios libros de poesía. RM sólo incluye Jardín Elíseo, poema narrativo de extención un tanto excesiva, pero de impecable ritmo. El talento para la narración
y la matización a veces no bastan en poesía, sobre todo si el texto es demasiado largo. La extención del poema parecería requerir, tal como Poe lo elocubró, una medida media. Inevitablemente se cae en lo prescindible o aflora la esmerada carpintería del poema: la descripción ingeniosa, los giros pasmosamente logrados, pero no inevitables; y la misma propuesta poética -su logopoeia- se diluye también. Por último, un texto apoyado en la 1era persona, así de elocuente y así de largo, es facilmente filtrado -si no hecho naufragar- por el narcicismo: el tópico de la falsa modestia comienza a hacer agua por todas partes.
De modo semejante a Antes o Mejor desaparece, dos novelas de la misma autora, Jardín Elíseopareciera hurgar en un estado de cosas anterior, en términos de Jacques Lacan, a la simbolización: “las leyes del hombre y de la mujer”, leemos hacia la tercera parte de aquel largo poema; o, al menos, vislumbrar algunas formas de heterodoxia al proceso por el cual nos hacemos seres conscientes; es decir, una vez superado el estadio de lo indeterminado, consonantes con una manera de ser y de estar en el mundo:
“Lo que pasa aquí queda fuera de la vista.
No son dioses los que emiten estos ruidos imbéciles, los que braman
y rugen.
A ruidos necios , oídos sordos.
Ante el jardín de Eliseo, anteponer
ojos ciegos, tacto y olfato muertos,
e imaginar, imaginar,
subirse al ave enorme de los sueños para habitar por un momento el
rincón de mansedumbre”
Como en los Comentarios Reales del Inca Garcilaso, la descripción de esta arcadia se convierte, pues, en polifónica utopía. Ni simplista ni sectaria, sino con la plenitud y solidaridad que hallamos en el seno materno o que nace de lo indeterminado.
Filigrana de versos volcados en busca de un “surrealismo” femenino; es decir, el de un Paz con nítidas faldas. Bracho insiste en el sonsonete de la luz y del color, pero sólo desde un exterior convencionalmente iluminado. En este sentido, el mérito de Gloria Gervitz -como en seguida veremos- estriba en que asumiendo similares motivos poéticos lo hace desde dentro, desde la obscuridad o la noche, y a través de una auténtica práctica alquímica, lo cual se refleja en la densidad e inventiva de sus palpitantes versos.
Por su parte, aunque Boullosa es mucho más excesiva en sus poemas, es una Bracho más inteligente y reflexiva; aunque, a veces también, no menos retórica o espúreamente elocuente.
Filósofa (Ph.D.), mitóloga profesional, y absolutamente aburrida. Una vez más, se evoca lo trascendente sin una crítica previa o revisión del lenguaje que se emplea. Su poesía es un mapa más o menos descoyuntado -la escritura o composición por campos típicamente “moderna”- y harto anodino.
Entre el caligrama y San Juan de la Cruz: minimalismo místico, espesor de la letra, verso tautológico; pero todo demasiado previsible y monótono.
Antonio del Toro
Como su verso, “Es un juego de cartas donde no se arriesga”, es su poesía. Uso correcto de la sintaxis, de la gramática y de la ortografía: nada más.
Por fin algo de humor en la presente antología. Lenguaje sorprendente. Rico en resonancias barrocas, aunque en versículos de corte elioteano o poundiano. Barroco también en la percepción
desencantada y burlesca de lo pasajero y meramente aparente que es la vida. Su herencia fundamental son Góngora, Quevedo y Valle Inclán; ensaya como este último, en su novela Tirano Banderas, la aclimatación en su verso de un vocabulario español internacional. Parodia del amor; de nuestro trato con la infancia que, asimismo, nos ha infantilizado; del conocimiento. Atención a lo grotesco y no sólo a lo ridículo o perecedero:
“Mientras yo la embestía sin cuartel,
ella, con un pulgar y un índice,
se meneaba un colmillo flojo, color ocre,
y crujía toda del dolor agridulce, retorciéndose,
cuchicheando frases truncas entre carrasperas
hasta que, al aproximarse a la cima,
consiguió arrancárselo,
se relamió una raya de sangre, lo tiró sobre mi hombro
-y me detuve en seco,
pues sonó que rompía algo de crystal fino, tal vez una illusion.
Corrí a encender la luz del techo, busqué a gatas, pero nada hallé”
(“Edipo al cubo”).
En buena cuenta, y en este sentido el barroco se toca con lo más contemporáneo o postmoderno, la poesía de Deniz es una investigación que trata de distinguir la realidad de las ilusiones en nuestra cultura; se inhibe de seguir creando imágenes y, más bien -para desmitificarlas-, de un modo brechtiano y con humor las saca de contexto.
Hedonismo por las palabras de ascendencia barroca; aunque su poesía transluce muy poca experiencia vital. Neobarroco -más bien lite- demasiado elocuente y, sobre todo, fatalmente libresco. Tal como su contemporáneo, el poeta uruguayo Rafael Courtosie, mucho mejor en sus textos en prosa; fino brocado, pero que a veces sólo oculta una carne anodina, más bien vulgar.
La poesía de Fernández Granados soporta un arduo problema de hondura y de carencia de sentido del humor; sin embargo, la percibimos aún como una auténtica promesa.
Previsible, aburrida y paceana: “cuando dos se besan/ reinician la fundación del otro” (Turbia dicción).
Ernesto Sábato de la lírica mexicana. Monotemática y algo enfática en su introspección, pero
intensa en su desnuda vibración emotiva. Como auténtica judía, su más alta dignidad es la errancia: “Migraciones” de las cuales nos hace partícipes y en las que íntimamente nos reconocemos. Borges, en aquello de que nos inventamos un sueño; la poesía de Gervitz pretende, literalmente, sacar a la superficie del poema todo este frágil tinglado:
“Ya no tengo brújula. Estoy abrazada al aire
¿Dónde se rompen los latidos? ¿con qué se desprende este último
pedazo de sueño?
Y la casa amarrada a un árbol, amarada al viento
Las hojas y su sombra de ópalo” (Migraciones).
Por otro lado, ya hemos anotado algo más arriba algunas afinidades y distanciamientos con otras poetas mexicanas de su generación.
Viñetas más o menos interesantes por su hilo narrativo, pero de grado cero en su trabajo con la lengua.
Claudio Hernández de Valle-Arizpe
Persiste la idea de que la poesía consiste básicamente en observar un uso correcto de los vocablos: cultivar alguna forma sistemática de decoro -o anti decoro- y ejercitarse en la escrupulosa precisión de las palabras; mas, perdiendo de vista la apuesta y el riesgo que supone siempre escribir. Creemos que la poesía no se halla necesariamente en las palabras, aunque sea un arte que tenga su materia prima en ellas; prueba de esto sería la poesía de Rubén Darío, absolutamente periclitada en su estética ya, pero aún vigente en tanto revela adhesión y radical aventura de un yo poético en su relación con la literatura. Hernández del Valle-Arizpe hace un fetiche de las palabras, aquí estriba su logro y, asimismo, su ínfimo alcance.
Bajo los auspicios de un sugestivo verso de César Vallejo (“Y hembra es el alma de la ausente,/ y hembra es el alma mía”), pero -para facilitar su labor- valiéndose de Pablo Neruda, Huerta construye un interesante poema titulado Trece intenciones contra el amor trivial: “Hay mujeres, mal sueño mío,/ muertas en mí -arrojadas como cabelleras” (III). A la convincente vibración vital -a un escribir en estado de destierro- se unen un sabio control del discurso, sobriedad de la lengua y, sobre todo, una propuesta conceptual suficientemente ventilada y moderna. En lo demás, sus textos más largos, merodea en demasía el autor de Residencia en la tierra.
Quizá la voz femenina más completa de las aquí antologadas. Muchos de sus textos, como los de la
mística, tienen su parte en verso seguida de comentario no necesariamente más transparente que la anterior. La suya es una poesía apasionada y, al mismo tiempo, perturbadoramente despierta:
“Espero afuera del salón de clases de tercero de primaria. El examen será oral, individual: triunfal. Todo el mundo tiembla. Se trata de una prueba de lengua nacional. Siento la boca seca, pastosa, el paladar partido. Soy toda gusto estéril, verdadera cornucopia ahogada. Entro. Cierro la puerta. Subo despacio a la tarima. “Conjuga lo que quieras en cualquier tiempo.” Sin dudar un instante, yacer es la elección […] Transparente, revelada exultó mi lengua”
Como sus congéneres y poetas, Gloria Orozco y Alejandra Pizarnick, Pura López Cólome se adentra en un lugar sin nombre aún y sin rostro.
Es otro devoto de las palabras. Su escritura va de cara al lector cuando éste poco debe importar a la hora de escribir poesía. Textos excesivos, aunque -en sus mejores momentos- también dejan translucir un meditar hondo e inteligente.
Fervor por Borges. Mejor en su prosa poética por singulares aciertos
lúdico-especulativos y la sugestiva aclimatación de una fantasía entre gótica y carrolliana:
“La construcción del muro avanza. Un sentimiento de aquiescencia me domina. ¿De qué temblor o incendio esta formación de piedra nos proteje? En sus extremos ordené construir dos hornacinas. En una reposa el sol rodeado de peces. En la otra, un diablo se masturba delante de un colibrí. (El cielo).
A gran distancia de este talento para la fabulación están sus reflexiones sobre la poesía. Sin embargo, como los buenos poetas, a su trabajo lo preside cierta cuita inconfundiblemente autista, aparte de un siempre oportuno sentido del humor.
Es un autor fascinado por su público. Narcisismo focalizado que, en contraste por ejemplo con la poesía de Ernesto Lumbreras, no aparece descentrado en la sabrosa trama de la fabulación. Resulta 
insufrible por pretendernos vender teoría postmoderna allí donde sólo encontramos un verso pretencioso y de onanista lugar común, como en “Me refiero a ti como a dos fieras porque“:
“Hay que estar
muy herido para referirse, muy herido de lenguaje
…
Escribir es
desnudarse, escribir es vestirse. Pero el vértigo
no viste, viste de rojo, el pájaro de sangre, el
gorjeo del pájaro de sangre en Inglaterra: pio, pio.
…
Por último,
sin miedo, me refiero a mí”.
El sujeto poético se toma demasiado en serio y, por lo tanto, su lenguaje se torna descontentadizo o banalmente patético. La de Milán es una de las injustificadísimas inclusiones en las Insulas extrañas, antología trasatlántica de lo mejor de la poesía hispana en los últimos cincuenta años.
Viñetas -ejemplo, La esponja, Las tijeras- absolutamente anodinas. La flexibilidad de su escritura -coloquialidad y llaneza del vocabulario- modula un poco mejor en el verso. Rehuidas la intensidad o la “rareza” del lenguaje de la poesía, no se las reemplaza con ninguna otra cosa; como leemos en uno de sus versos, su poesía “palidece por falta de carácter” (Los elefantes nacen viejos).
Notable su poema Topografía, sobre su madre y con la resonancia de los que también compusiera César Vallejo:
“Recibí de mi madre -igual que otros- la carta que no abrí, el pecho, su dorso generoso al darse un baño a la orilla del río. La vi entre paredes de una casa andar de un lado a otro sin salida. La raíz le miré, la herida intacta, y la perturbadora y fugitiva ceniza le miré”.
Bien dosificados zigzagueos del hipérbaton en correspondencia a esa búsqueda de variadas aristas y esquivas diemensiones.
Poeta raro en el contexto de Reversible Monuments por celebrativo y gozoso. Vocabulario muy rico y en caída libre: inventándose y transformándose como en la sabia lección de Altazor de Vicente Huidobro.
Poesía de corte tradicional, impecable. También como los clásicos, se propone enseñar deleitando. Asimismo, otra ave rara -tal como José Luis Rivas- ya que para él el mundo es un locus amoenus, sólo por nuestra necedad incumplido.
Estos tres últimos poetas -nacidos en los ’50- parecieran constatar las evidentes diferencias con la generación posterior que no pretende instruir ni, mucho menos, deleitar. Sin embargo, a aquella poesía puede quedarle todavía algún resto notable, muestras de intensidad junto a precisión de las palabras:
“En la humedad de mi lengua la espiral de la serpiente,
En la frontalidad del cuerpo una espiga y el agua.
…
En el ano el baño zodiacal.
En los pies las toxinas y el dolor del águila.
En codos y rodillas cuatro agujas al viento.
…
En el sexo la densa multitud, la espesa sed, la palabra.
…
En mi mismo una ola que revienta” (Rosario).
Aunque, por otro lado, percibimos también cierta tonadilla nostalgica o melancólica que los más jóvenes hacen muy bien en rechazar.
Quizá como típico Ph.D. (Yale) la suya es una poesía, además de melancólica, libresca y a priori especulativa; es decir, de antemano el yo poético desea que lo percibamos listo. La galaxia Paz (aludimos, entre otros, a los antologadores de las Insulas extrañas) le pone cabe a su verso:
“En la playa
palabras de sal y espuma
se dibujan en la arena.
Las olas del mar
nombran a la tierra” (En la playa).
Ni Cernuda lo salva -cuando Ulacia se dispone a desear igualito que el gran poeta sevillano- porque sus poemas eróticos son vulgares; es decir, su apetito es estrictamente de este mundo, entendámonos, el del consumo y la comodidad:
“Bastó sólo una mirada,
el silencio entre dos frases, el tenue roce en tu mano
cuando pediste la llave
en el calor de la siesta,
para que el joven conserje
con mirada de gacela
fuera detrás de ti, al cuarto” (“En el Ritz de Meknés”).
Problema de focus en sus motivos y en su lenguaje. No existe variedad, sí diletancia entre la auscultación y el testimonio; tiene de Octavio Paz y de León Felipe. A nivel del lenguaje ocurre algo similar, une comparaciones y anáforas junto a asociaciones libres; falta de riesgo -y creatividad- general.
Interesante presencia de Roque Dalton en su poesía, mezcla de testimonio y buen humor. Poesía cotidiana y callejera de cara a la frontera con USA.
