Desde la perspectiva del ensayo de César Vallejo, “Notas para una nueva estética teatral” (1934), se lee Trilce en tanto teatro. Poemario u “obra teatral” con guión (mito de Inkarrí), determinados personajes y dirigida a un público tanto de la época (Lima-Perú) como del presente y overseas.
http://www.hispanistas.org.br/wp-content/uploads/2017/09/TrilceTeatro%20ABH%202017.pdf
“Vallejo era el principio y el fin” (JMA, El zorro de arriba y el zorro de abajo)
Variables:
MITO (M)
SOCIEDAD-HISTORIA (S-H)
INDIVIDUO (I)
Vallejo ← Ѳ
Esfera dividida en dos partes equivalentes, una superior y exterior, y la otra oculta (Trilce); con cada uno de sus puntos, al interior de ambas, asimismo equidistantes y con igual rango de valor respecto una de la otra. El lenguaje, particularmente en Trilce, emana de esta línea divisoria entre aquella esfera. Trilce, en cinabrio: “El color del tránsito, el mediador entre el día y la noche” (Carlos Brignardello). Lenguaje liminar.
Eguren → Lenguaje simbolista. Mundo alterno y alternativo: Realidad/ Noche.
Adán: Asume este mundo, pero en sus fragmentos (Barroco). El sujeto poético no se otorga mucha importancia. El lenguaje brota desde (S-H) –al centro mismo del poema– tras sucesivos y cada vez más breves círculos concéntricos, luego de M e I; es decir, desde la desubicación y deterioro de I. Se adelanta al Barroco-coloquial (años 80-90) donde la poesía, respecto a los 50-60, ya no constituye de modo preponderante S-H; sino que existe también un espacio para un desubicado I. Narcisismo sin o con extremado narcisismo, aquello que va de Adán a, por ejemplo, la poesía escrita por mujeres en los años 80.
Guevara, Delgado, Romualdo, etc. El lenguaje parte de M, el círculo concéntrico más periférico o distante de I y S-H. Aunque de una lectura urbana de M, en términos de Socialismo. Paradigma sanmarquino (UNMSM) por excelencia, aunque con formación e imaginación. Y no la propuesta hipo real, y en automático, en la que derivó la poesía “sanmarquina” a partir de los años 70 y hasta hoy en día. Por ejemplo, incapaces de exorcisar al Covid 19 en sus poemas, se conformarían con abonar alguna teoría conspirativa sobre el tema.
Eielson [Varela] se halla ausente S-H, el mundo oscila entre M e I. Y el lenguaje emana desde la intersección entre M e I (semejante a Paz, “el instante”). Junto y de manera semejante a Szyszlo o a MVLL, ciertamente interesados en cultura y arte precolombinos, aunque con exclusión del “cholo calato”.
Sologuren, mundos paralelos y alternos de catadura trascendente –neorromántica o neoplatónica– de 1944 a 1960. Pero desde Estancias (1960), mundos paralelos y también alternativos, aunque de carácter radicalmente distinto: inmanente y de ascendencia multinaturalista (Eduardo Viveiros de Castro) o budista Zen. Aquello que en Eielson es significado y glamour, en Sologuren constituyen significantes listos –alfabeto– para una mediación conceptual y universal.
Hinostroza, el M(ito) del padre se halla al centro íntimo o entre S-H e I. Aunque I no logra reparar la frustración, carencias o humillaciones de M; sólo las repite y, al final, las hace suyas (M=I). Todo sucede en el ámbito privado de I. Semejante a Cisneros, aunque en el caso de este último aquellas frustraciones –impostadas o “sobrescritas” (Julio Ortega)– representan más bien las zozobras de una específica clase social; en el Perú, aquella de muy “discreto encanto” (I=S-H); de allí el fácil recurso para captar simpatías –uso y abuso– del monólogo dramático. Gesto que algún poeta de los años 80 (Montalbetti) quisiera incluso se eleve o merezca el premio Nobel.
Luis Hernández Camarero, mundo en carpe diem en plena época naturalista o “canillita” de Hora Zero (años 70). No existe el individuo, el lenguaje brota del estado de intersección o de gracia entre S-H y M (el mito de un Sol espléndidamente núbil). Es el primero que lee a Vallejo en clave gozosa, aunque no menos casual: “¿di, mamá?”.
Jaime Gil de Biedma (1929 – 1990)
Años 40-50:
Existencialista-social realista (Neruda y cierto Vallejo). Dámaso Alonso. Poesía mimética.
Años 50-60:
Monólogo dramático (Langbaum). Autobiografía, poesía, como prosopopeya (Paul de Man). Sujetos son cuestionados (Borges). Gil de Biedma: monólogo de la otredad (¿autismo?). Imposible transparencia del yo (“soy esto”). Desdoblamiento dialógico del yo. Somos lo que decimos ser. Historia como ficción. Arduo problema: el de la identidad. Polémica: Biedma-Valente.
[Desencanto: Incapaces de derrotar al franquismo España se llenaba de turistas y se vaciaba de campesinos y obreros que acudían a Europa. Impotencia cívica se hizo poesía (masoquismo histórico colectivo)]
Años 70:
“Novísimos” (culteranos, venecianos). El ámbito de la poesía no es la realidad sino el lenguaje. Aguda conciencia y exhibicionismo del palimpsesto (huella cultural previa donde se inscribe toda “creación”). Pastiche. Sin embargo, también encontramos poesía femenina, figurativa, que relee de otro modo o menos patéticamente los años 40 (María Beneyto).
[Señoritos de la poesía. Malditismo de De Villena; bibliofilia, Gimferrer; glamour a toda prueba, Ana Rossetti. Importancia de Mallarmé: la poesía no se hace con ideas; sí, con palabras. Mutación de la sociedad española: más tolerante y abierta; pero también más fatalista y escéptica; más instruida, aunque también más banal… curiosidad por la subcultura, regreso al Modernismo y desdén por el compromiso socio-político]
Años 80-90 (2020):
Recupera la “experiencia”; pero, más bien, la experiencia de la prosopopeya (narcisismo prosopoéico). La publicidad y el realismo sucio (Charles Bukowski doblado sobre la pantalla de algún cine de barrio); en suma, y aunque parca, la anécdota. Realismo retórico y moralista de corte tradicional. Polémica: D’ Ors – Riechmann. Antivanguardista. Antitrascendente. “Integrados” con la realidad. Sin voltaje (Pound). Realista y divertida. Intimismo fácil y prescindible. Poesía comprometida y políticamente correcta, en los primeros años del 2000, aunque no por esto menos retórica y radicalmente ingenua (“Poesía de la conciencia” vs. “Poesía de la experiencia”). Algunas voces interesantes y a su aire: Angela Valley, Jesús Aguayo y Antonio Moreno Figueras.
[Declive de la poética novísima y recuperación de los poetas del 50… poesía figurativa, contra Mallarmé. La post-modernidad tiende al eclecticismo, la blandura y la autocomplacencia. “Privatización de las letras españolas”]
“Nuestro pleito oculta también, y sólo a medias, un problema político acerca de la función de la literatura en la vida social, lo que, al cabo, implica una descalificación del Estado cultural construido desde 1982. ¿Podría ser casual, dirán algunos, que en 1983 surja la otra sentimentalidad? ¿No son los “poetas de la experiencia” la encarnación viva de la petulancia un poco hortera de los sociatas que acababan de llegar a las poltronas? ¿No son sus almibarados poemas y sus bellas revistas de los años ochenta una suerte de P.E.R. (Plan de Empleo Rural) para poetas andaluces en paro? […] ¿Sólo hay experiencias sentimentales?” (37-38) (¿Me ayudan a encontrar la fuente?)
Conclusión (aún más breve)
De los años 40 al 2000 –Guerra Civil, dictadura de Franco y proceso de globalización o inserción más radical de España en Europa– tres formas literarias acompañan el proceso de la poesía española: la mimesis, el monólogo dramático y el palimpesto… hasta los años 70. La poesía posterior, años 80 al presente, sería una mezcla de estas tres formas básicas. Es decir, el retorno a la mimesis de los últimos cuarenta años no deja de estar contaminado, irremediablemente, de monólogo dramático y, sobre todo, de palimpsesto… mejor diríamos, de pastiche. Lucidez sobre esto la tiene, o la tenía, el cine de Almodóvar; acaso la mejor poesía española de toda esta última época.
El año 2003 publiqué “Desde otra margen: La última poesía española“, crónica-testimonio más o menos sobre el mismo tema. El presente esquema (mímesis, monólogo dramático, palimsesto), con lógicas reticencias de tipo histórico y social, podría interpolarse a explicar la producción de poesía culta o letrada de otras áreas cúlturales, sobre todo en Latinoamérica.
Biblioteca de unos 160 volúmenes, entre los que se encontraban varios títulos de Descartes, los Elementa philosophica de Cive de Hobbes, Flavio Josefo, Maquiavelo, la Utopía de Moro, el Dictionarium rabbinicum de Nathan ben Jechiel, el De vita solitaria de Petrarca, también Los diálogos de amor de León Hebreo, en fin, libros de poemas de Quevedo y Góngora, las Novelas ejemplares de Cervantes y cinco biblias, entre ellas la Biblia sacra hebraica en la edición de Basilea de 1618.
Está persuadido de que aquello que “es” no podría existir de otro modo a como existe, y que la esencia no implica existencia. Pese a las promesas del racionalismo, el ser humano no es, ni será jamás, un mundo autónomo, bien al contrario: es fruto de la contingencia, puro pertenecer a un orden infinito.
El autor de la Ética no era demasiado aficionado a la música, y menos a la que obedecía a una moda creciente entonces que destacaba, sobre todo, la melodía. Lo único que podía atraerlo era bien distinto: la simultaneidad de notas que conforman un todo, los acordes, su engranaje y progresión armónica… ¿Y cómo así? Porque la verdad no depende en ningún caso de la duración.
Se comprende que Spinoza sea el menos amargo de los filósofos, el menos agraviado por su condición de mortal, por eso escribe en la Ética que quien se siente libre es porque no piensa en la muerte. La desenmascara como estrategia de coacción de los poderes políticos y religiosos. Eso hace tolerante a aquel judío de origen español, indulgente con las carencias de la condición humana. Somos, a duras penas, lo que somos.
https://elpais.com/cultura/2020/07/17/babelia/1594986547_190851.html#?sma=newsletter_babelia20200717
«La poesía de Enriquillo Sánchez, a pesar de cierto —voluntario o no— activo y concertado soslayamiento local, goza de plena salud y autoridad entre la que cultivan ahora mismo sus pares dominicanos; y, obvio, entre la que ejercitaron los denominados poetas del “pensar” (canónica postura ochentista en la media isla). Sánchez, publicando poesía en la misma época, no se evadió en el pensamiento o, mejor dicho, en ciertas lecturas tipo Pedro Salinas o un adaptado Juan Ramón Jiménez. Su potencia inventiva, su sentido de la realidad, su demostración de agudeza vía el humor —inexistente entre aquellos que “pensaban” — son superiores a los de toda su generación y brindan cabal prueba de su arte. Por lo tanto, Enriquillo Sánchez es todavía, y en varios sentidos, un autor por descubrir». —Pedro Granados.
https://mirardesdeadentro.wordpress.com/tag/enriquillo-sanchez/
A new day in Bavaro, Dominican Republic.
Frente a esta idea canónica de la poesía y de la literatura dominicana, podemos encontrar otras voces críticas que se alejan del centro institucionalista y legitimador de una poesía que resulta ser «barroca, culta y verboseada», como la denomina Ariadna Vásquez, refiriéndose a la labor crítica sobre esta poesía que ha venido realizando Pedro Granados [desde hace veinte años]. Desde mediados de la primera década del siglo xxi y, sustancialmente, a partir del año 2012, se destacan numerosos esfuerzos de concentrar la poesía del siglo xxi en diversas antologías y/o de integrar esta poesía como «contínuum» de las historias literarias oficiales. Los criterios son varios, pero concentrados en elementos temáticos y en un ejercicio hermenéutico motivado por comprender la escritura como efecto de los procesos identitarios de la nación dominicana que, también, nos lleva a pensar en cómo se ha ido conformando el canon dominicano. En esa línea, vale mencionar el trabajo riguroso de Carmen Cañete Quesada y su antología La nación y su escritura. Colección de voces dominicanas (1965-2017), que, en un interesante diálogo con la Academia Dominicana de la Lengua, logra incorporar voces hasta ahora marginadas por el canon dominicano.
https://cuadernoshispanoamericanos.com/poesia-y-canon-dominicano-del-siglo-xxi-una-panoramica/
A Jacques Derrida; a Gilles Deleuze; al pintor Francis Bacon, in memoriam
A Jean-Luc Nancy
Él podía también, utilizando su pincel dionístico y esquizo, consagrar en un instante las bandas de carne indecidible —travesti, hombre, cerdo, vaca, dios-dolor sacrificados—, colgadas latiendo, gimiendo, en los cautelosos garfios de la carnicería secreta, fantasmagórica, siniestra, en claroscuros desangrada.
Tocinería clásica, maquinal y manierista, popular-informal y barroca, futurista-urbana y onírica, la que urdía rizomática la trama tan corpórea, golosa, inexorable, de un viejo agazapado por detrás de su bulimia, remoto, agotado, humanista, cuando mira en carne viva su anatomía esquemática, duplicada con variantes de sí como de otros, pueblo informe desollado, (a)di-vino, sollozado, carismático-fonético, grafemático en espejo de las nuevas cosmobelias…
O podría ser quizá un rostro absorto en el rumor de su cuántica materia, mas luego manifiesto su vibrar molecular de cara intensa, colindando con la carne animal, proliferante, que dice un “no” fecundo a la hipóstasis del Verbo, al silente diferirla, dislocada en diferencia, bríotexto maquinal y caosmótico…
¿O estaría el Yo en presencia de una gran terrible ausencia: corte, hiato, “fin final” del hombre metafísico, imprevista la sutura, diseminación ecotécnica de lo háptico innombrable: intrusión lo posthumano protésico que sangra?
En fin, podríamos estar confrontando aquí, extraños, alienígenas nosotros, en esta imagen est/ética, figurativo/estallada, vagina del Afuera germinante, una suerte proteiforme de arte-cáncer enjaulado —grito en fiebre de la “carne loca y ciega que se abisma”, que inaugura nuevas formas de otredad, de alteridad en la distancia y su reverso—: la grafía inverosímil de lo (im)propio en lo semántico.
Así dice una letra la “yección”, la interrupción, en la fuga de lo bello roto al fin en el con-tacto, en la membrana, intenso devenir “la vida muerte”, en singular-pluralidad, “local, modal, fractal”, del tacto indecidible y ecotécnico…
“Los poetas vivos y más vivos del Perú (y también de otras latitudes)” es un texto de 2002, aunque creemos que luego de 18 años sigue fresco. En general, me reafirmo en lo que escribí allí. Aunque añadiría que también ya me hastió, en tanto poeta, Carlos López Degregori (el cual se “salvó” en el texto primigenio), por unidimensional; es decir, por no dar pistas de que saldrá algún día de su monólogo y conflictos de clase media, de su narcisismo ya rancio. Y, también, agregar que el mayor aporte de Mario Montalbetti a la literatura y al pensamiento del Perú, fue el haber llevado –hacia los años ochenta– los recitales de poesía al Olivar de San Isidro. Asimismo, que la noria del “Taller de poesía de San Marcos” –que dirigen o dirigieron Marco Martos con Hildebrando Pérez por cerca de medio siglo– fue lo segundo peor que le ocurrió a la poesía peruana; por contentarse y fomentar –bueno, acaso los tiempos no daban para otra cosa– el hipo-realismo bajo todas sus formas, prototipo de poetas incluido. Decimos lo segundo peor, porque lo primero siguen siendo los versos y la crítica de poesía o de arte que publica los domingos El Comercio; verbigracia, los párrafos de porfiado de J.C. Yrigoyen o los del invariablemente precoz S. Pimentel. Lo que urge más en nuestra poesía trasatlántica es talento y, en seguida, valentía, imaginación y buen humor para sacarla adelante. La poesía es un don, pero al mismo tiempo “la poesía es dignidad” (acaso el mejor verso de Luis Hernández Camarero). Por lo tanto, debemos hacernos dignos de ese don que constituye, a la larga, una sensibilidad que se sabe colectiva –como en su radical individualidad lo supo siempre César Vallejo– aunque ni políticos ni asesores de alguna cosa ni comerciantes ni profesores, de puro metidos, van a reconocer que no son poetas. Por más teoría de la recepción que en su descargo los socorra o post-autonomía de la literatura que intente ampararlos.
En fin, de cara al futuro, me provoca establecer un balance de la crítica de la poesía peruana, digamos, post-Mariátegui. Y, también, de la crítica a nivel de la región o, más bien, trasatlántica. La poesía es su crítica. Labor por ahora complicada porque –para variar– carezco de auspicios; aunque de algún modo mi manuscrito engavetado, “Autismo comprometido: sobre poesía hispana reciente”, brinde ya algunas luces*. Lo que sí podría anticipar es que en este periodo hemos tenido la suerte de tener pésimos lectores de poesía; gracias a los cuales reaccionamos e intentamos cultivar nuestro propio huerto. Entre tozudos reaccionarios/ as –que no aceptan, por ejemplo, sea el “cholito” César Vallejo, y no el clan Cisneros, el que realmente da la cara al mundo por el Perú — o lectores “comprometidos” que, de modo invariable, confunden la poesía con un discurso de ocasión. Fascistoides que trajinan a Eguren, hombre humilde y poeta probo, lo jalonan de aquí para allá para oponerlo a Vallejo; como si éste no hubiera sido el primero en reconocer la grandeza de Eguren, y dejara a nosotros percatarnos que este último está ya íntegro como una parte de Vallejo (sobre todo en Los heraldos negros). Sin embargo, es justo advertirlo, en el periodo también hemos contado con algunos excelentes lectores de poesía: Beatriz Sarlo, Julio Ortega, Amálio Pinheiro, Boris Schnaiderman o Teresa Guillén, a modo de muestra.
* Una versión menos ambiciosa de este último ya fue publicada, Autismo comprometido: Sobre poesía peruana reciente (Lima: Paracaídas Editores, 2013); libro que mereció –al margen del incisivo denuesto por los gazapos ortográficos allí colados– una muy generosa lectura por parte del finado y recordado Marco Aurelio Denegri.
Índice
Prólogo de Alan Smith Soto
1. La cárcel de amor como exemplum
2. El mar como tema estructurante en la Fabula de Polifemo y Galatea
de Luis de Góngora
3. La novela como responso y elegía: La distribución de lo lírico
en Fortunata y Jacinta
4. Fanopoeia y logopoeia en Guillén y Cernuda
5. Desde otra margen: La última poesía española
Colofón de Antonio Carreño
La NOBLOGA: novela breve e internet*
*Ensayo presentado en el VII Congreso Internacional de Literatura Hispánica – Cusco, Perú, 3 al 6 de marzo, 2008.
Resumen
En nuestros días la literatura en lengua española pareciera redefinirse –en el marco general del diálogo entre diversas tradiciones– no sólo en su tendencia al contacto o hibridez de los géneros históricos sino, creemos, también en cuanto a su ósmosis o implementación de la brevedad, fragmentación y dinamismo de la internet. Desde esta última perspectiva, por ejemplo, pareciera que hoy por hoy nuestra auto imagen –tal como lo discutíamos hace poco con la Dra. Jodi Dean de Smith Collage (Nueva York)– ya no precisa volverse narrativa, en el sentido de ceñirse a la linealidad, y más bien recurre a fragmentos o instantes que son, como se sabe, el lenguaje típico de los blog[1]. Obviamente, podemos relacionar esto último –lo del yo o self image que ya no precisa volverse narrativo– también con el cubismo y con el arte de vanguardia en general[2]. De este modo, nuestra propuesta de novela breve –que vamos acuñando aquí con la denominación de nobloga— tiene de vanguardista (por lo fragmentaria y multi focal) como refleja también la relevancia que una tecnología y modo de comunicación tal como la que hoy en día representan los blog. Tomemos conciencia de ello o no, bajo presión de los mass media estamos constantemente en plan de cotejo y experimentación intercultural –haciendo dialogar nuestra cultura local con otras– y también de experimentación tecnológica: aprendiendo o mejorando, por ejemplo, nuestro desempeño con la internet (correo, chat, blog, etc.). La novela no está ajena a nada de esto.
Palabras clave: blogonovela; novela fragmentada; nobloga.
[1] “[Definición] Cierto (multi)formato de publicación en la Web, conocido indistintamente como weblog (término acuñado en 1997), blog (1999), cuaderno de bitácora o bitácora (en español)” (Sáez Vacas2007). Según los entendidos, lo más resueltamente característico del lenguaje de los blog –frente a una gramática de texto plano (galaxia Gutemberg)– es el empleo de los hiperenlaces: “ En opinión de Rebecca Blood (The Weblog Handbook, Perseus, 2002), el hiperenlace, o enlace, es el principal atributo de la Web y por ende el mayor distintivo de un blog [aquello de su estructura hipertextual de las notas], con respecto a las formas tradicionales de publicación” (Sáez 2007). Característica fundamental a la que habría que añadir acaso otra de rango similar: “la inmediatez propia del medio [la posibilidad de comentario y conversaciones]” (Fumero 57); lo cual, en suma, podríamos resumir del modo siguiente: “Se puede afirmar que el único mecanismo estrictamente necesario para la existencia de conversaciones en la blogósfera es el enlace hipertextual” (Fumero 48-49).
[2] Sobre todo en lo que atañe al uso del collage que “contrapone segmentos extraídos de contextos muy disímiles que se ensamblan en conjuntos figuradamente transitorios, causales, sin perder su alteridad […] En el collage, la heterogeneidad es la estrategia de su constitución como modelo” (Yurkievich 89-90), aunque, tal como lo señala Juan Armando Apple en su tipificación de la novela fragmentada, puntulizando que aquellos “segmentos” son: “autónomos pero también reusables” (4); es decir, lo que a su turno trae a colación una actitud, por ejemplo, ya común entre los dadaistas: “Inmersos en la cultura del consumo y del desecho, inventan el arte residual (trash-art) capaz de aprovechar estéticamente la gran diversidad de desperdicios del mundo industrial” (91). Conexiones, en suma, que también a otro nivel podríamos resumir del modo siguiente: “La novela fragmentada […] asume creadoramente una deuda con la vanguardia latinoamericana, preocupada tanto por la aceleración de la historia como la atomización de los discursos y mensajes, para reconfigurar simbólicamente los dilemas gnoseológicos y éticos de un sistema nacional social y culturalmente segmentado” (Apple 1-2)