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Outra farta vertente conexa possível está naquela fala biografemática de Vallejo, quando esquartejava à exaustão as palavras e discursos dos poetas e políticos da moda e de plantão, revelando sílabas e cadências repetitivas ou inusitadas. Esta ação poética prévia, popular e cotidiana é uma espécie de gênero de base que passa tradutoriamente para os poemas. O mesmo foi feito com a descoberta da não-palavra ou quase-palavra “Trilce”. É uma sorte de “Magistral demostración de salud pública” (“Contra el secreto profesional”, 1973: 56), em que, por exemplo, todos os chamados “erros” ortográficos ou gramaticais e sintáticos passam a complexos dispositivos operatórios plurilingues saídos da vida do cidadão comum. Pensemos em tudo que o Cholo fazia com as trocas entre “b” e “v”, onde se expunha uma Babel rotativa da voragem dialetal ameríndio-negroide-peruana (disse Sarduy, sobre a vocalização cubana das ruas: “Quando o falar cubano se agita, há várias línguas, várias civilizações que se expõem, e o centro não está em parte alguma”). Trata-se de uma dança vocal da “multiplicação do múltiplo” (Viveiros de Castro). Que episteme é essa, minha gente? Vallejo transformava isso em tauxia (do árabe, bordar) ou, em castelhano, “taracea” (do árabe, incrustar). A saber, entre tantos casos: “Vusco volvvver de golpe el golpe. (…) Busco volvver de golpe el golpe.” Esta é uma pista: ler em tauxia; leer en taracea. Aprender trilcicamente, na ribalta do cotidiano, escutando e conversando nos bairros da sua cidade, no meio do mato e no litoral.

Trilce – Tacora: Retóricas sin nombre (Nueva línea de investigación de VASINFIN)

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Resumen: Ciudad Trilce (2009), de Christian Vera Ossina (La Paz, Bolivia, 1976), constituye un cubo mágico, una propuesta intensamente antiliteraria y arduamente manual que da como resultado, al menos en apariencia, un cómic o un artefacto post-humano. Sin embargo, Ciudad Trilce también es una novela más alrededor de la vida u obra de César Vallejo. En este sentido, cabe preguntarse por su estirpe; cuál es la lectura de Trilce (1922) que subyace en su construcción; cuál la noción de las humanidades predominante allí; en qué consiste, cotejada con las otras, su aporte o novedad, y a qué tipo de lectores y futuros ciudadanos estaría apelando.

Palabras clave: poesía y poshumanismo, César Vallejo y sus novelas, Bolivia y César Vallejo.

Abstract: Ciudad Trilce (2009), by Christian Vera Ossina (La Paz, Bolivia, 1976), constitutes a magic cube, an intensely anti-literary and arduously manual proposal that results, at least in appearance, in a posthuman comic or artifact. However, Ciudad Trilce is also one more novel about the life or work of César Vallejo. In this sense, it is worth asking about their lineage; which is the reading of Trilce (1922) that underlies its construction; which the predominant notion of the humanities there; in what consists, compared with the others, its contribution or novelty, and to what kind of readers and future citizens would it be appealing to.

Keywords: Poetry and Post-Humanism, César Vallejo and his Novels, Bolivia and César Vallejo.

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Desde la década del sesenta ha venido afianzándose, dentro de la producción cultural hispanoamericana, una práctica escritural que privilegia la función testimonial de su discurso. Para la crítica del testimonio, estimamos importante los postulados teóricos propuestos por Miguel Barnet, quien ha dedicado bastante espacio a la teorización de su trabajo. Barnet considera que este tipo de literatura busca la realidad latinoamericana a través de sus propias vías: “despojados de los prejuicios y hábitos europeizantes” (1985). La novela testimonio pretende describir un periodo histórico-social específico, a través de la voz de un testigo ocular, para así aportar una nueva perspectiva de la época. Sus protagonistas pertenecen a la “gente sin historia” y, en este sentido, este tipo de novelas se propone una reinterpretación y una relectura del acontecer histórico desde la marginalidad.

Pero el testimonio no es sólo un discurso de marginados; también es, no menos, un discurso marginado dentro del espacio crítico latinoamericano. Ya que se aparta del modelo formal o institucional –aprobado para lo literario– al basarse en el principio realista de referencialidad. Y, acaso algo aún más relevante, porque este discurso marginal decodifica el discurso dominante. Es decir, el testimonio implica una “desterritorización” de ciertos modelos discursivos latinoamericanos (la novela indigenista, la novela de la revolución mexicana, la novela del proletariado), [1] para luego efectuar una reterritorización: el establecimiento de una imagen más compleja de lo que es el sujeto marginal o subalterno frente a los discursos o expectativas urbanas y hegemónicas.

Sin embargo, y paradójicamente –ya que al protagonista se le brinda la voz, pero no la escritura– aquella reterritorización del espacio cultural que propone la literatura de testimonio (prismática, multiforme y siempre política) no pocas veces también supera en complejidad o sutileza al mismo bien intencionado “gestor”. Este último es, creemos, el caso de Cícera, um destino de mulher (biografia de uma operária nordestina no Rio de Janeiro), en donde la gestora Danda Prado –tanto en la “Introducción”, pero sobre todo en el “Epílogo”– propone una interpretación simplista de los hechos. Tampoco hacen justicia al discurso de Cícera (la informante) las noticias periodísticas que figuran al empezar y terminar la obra. Si lo que pretenden éstas es inspirar nuestra solidaridad, tal vez lo logran; pero a costa de carnavalizar los hechos y rebajarlos al sensacionalismo. Cícera, entonces, se escapa de las manos del discurso profesional que la pretende formatear. Y esto porque deja de ser parte de una agenda teórica y pasa a convertirse –para los acaso desprevenidos lectores– en una persona.

Sin embargo, y para descargo del trabajo y función de Danda Prado, tratándose este libro de una autobiografía consideramos atinado su esquema. En el capítulo I, capturar nuestra atención refiriendo directamente los aciagos hechos ocurridos a Jacilene. Luego, reservar recién para el capítulo II la mayoría de los “autobiografemas”. [2] Y, finalmente para el capítulo III, presentar la “asunción del propio destino” por parte de la heroína (“Depois que foi embora me sinto mais feliz”). Este contrapunto otorga un entramado dialéctico al discurso, evitando la monotonía. También nos parece muy conveniente haber insertado canciones nordestinas, obviamente a partir del capítulo II. Estas hermosas composiciones tornan aun más viva la recreación de la memoria y agregan volumen al personaje, además del valor expresivo que aquéllas por sí mismas poseen.

Por lo tanto, lo que pretendemos es analizar los principales “autobiografemas” de Cícera; e indagar de qué manera reconstruyen o reterritorializan nuestra percepción del marginal latinoamericano.

Los autobiografemas

Como dijimos en la “Introducción”, el núcleo de los autobiografemas de Cícera lo encontramos en el capítulo II: “Minha vida dava para escrever um livro” y “Nao queria casar com aquele homem” contienen, como apunta Ana Caballé: “las figuras invariables del relato autobiográfico”. En realidad, este capítulo de alguna manera resume todo el testimonio ya que, dialécticamente también, “Nos, mulheres, sofremos mais do que os homens” supone ya una toma de conciencia de lo dolorosa e injusta que es la condición femenina en un contexto machista. Aunque además, y de modo no menos paradójico, lo que tenemos en síntesis es también la afirmación feliz de una identidad sexual, social y política que nuestra heroína anuda en una frase: “mas não queria ser homem não, queria nascer mulher”.

Asimismo, indagando el mundo a través de Cícera, su mundo, asistimos a una evocación que nos gustaría calificar como sabiduría popular de Julián Mesa, héroe de otra novela de testimonio: “En mi pueblo, a decir verdad, no se podía vivir en crudo” (Barnet, 1984). Este “vivir en crudo” significa, creemos que entre otras cosas, la realidad literal sin fantasía. Es decir, cada vez que estos informantes se adentran en su pasado hacen de la memoria –como bien sostiene Barnet en el prólogo de este último libro– “parte de la imaginación”. No es que se oponga a la dura vida la fantasía, sino que la misma evocación está teñida de ella. Y es justo aquí donde el lector establece otra fundamental paradoja en el relato de Cícera: “no escribe [en este caso dicta] sus memorias quien, en lo más profundo, no asume activamente su identidad” (Caballé).

Es más, al menos para el caso de estos dos protagonistas, aventuraríamos la hipótesis de que lo que les permite perseverar en su proyecto vital y contar sus historias es – al mismo tiempo que la evolución de su conciencia político-histórica—lo que en ellos ha pervivido de la sensibilidad de la infancia. Prueba de ello la brinda, en primer lugar, la tesitura del relato: al centro de la exposición de sus desgracias y aún de sus inevitables resentimientos existe una enorme compasión por todo. Añadiríamos, sus propias desgracias los tornan más fuertes y capaces inclusive de –estando desamparados– brindar protección: “Por isso digo que ñao tenho medo de nada, me levanto a cualquier hora, ñao tenho um tico de medo de nada”. Esto nos hace recordar la extraña lógica que exponía José María Arguedas a través de su héroe Rendón Huilca, en Todas las sangres, y que a la larga lo definió a él mismo como hombre y artista: “la teoría socialista no sólo dio un cauce a todo el porvenir sino a lo que había en mí de energía, le dio un destino y lo cargó aún más de fuerza por el mismo hecho de encauzarlo. ¿Hasta dónde entendí el socialismo? No lo sé bien. Pero no mató en mí lo mágico” (“No soy un aculturado”, discurso de José María Arguedas en el acto de entrega del premio “Inca Garcilaso de la Vega”, Lima, Octubre de 1968).  La segunda prueba de aquella pervivencia de la niñez, ahora para el caso concreto de Cícera, sería su rapto de amor por su hija Jacilene de siete años; cuando ésta –y a esa edad– sufre una grave quemadura: “é a única que me comprende”.

En estos autobiografemas, pues, y en general en todo este testimonio, constatamos que hay algo que evoluciona dialécticamente (autoestima, consciencia política, creatividad para sobrevivir) y algo que permanece (la infancia). Es precisamente la convivencia de esta alteridad la que otorga consistencia y complejidad al personaje; y también, obviamente, al discurso. Otros elementos que tornan prismático al relato de Cícera son el exilio económico-social de una nordestina; estar mentalmente al margen de los prejuicios de su generación; y el amor en infinidad de matices. Respecto a esto último consideramos, a riesgo de parecer francamente cínicos o crueles, que lo más patético de la obra no es lo que le pasó a Jacilene, sino también las diversas formas de desencuentro y desamor en esta novela. Existen pasajes memorables que ilustran esta percepción del amor de parte de la mujer; episodios que hacen preguntarnos por qué Cícera no fue feliz; o, por lo menos, nos dejan perplejos ante la ingratitud que constantemente la pagó.

Entre estos pasajes están, naturalmente, las canciones “Amor infeliz”, “Saudades da terra”, “Ingratidão”. Pero, asimismo, existen también otros que van formando, digamos, el tejido lírico sistemático y subyacente, por ejemplo: “Ainda esperei um ano e 6 mese sem ter outro homem… Mas para mim no começo foi tudo muito bonito, até desmaiei quando comecei a namorar ele. A primera noite em que fomos dormir juntos, desmaiei”. O aquel otro pasaje memorable, casi al comienzo del relato, en ocasión del primer par de zapatos de nuestra heroína: “Tinha 8 anos, todo mundo ia para a missa quando eram 6 horas da manhã. Então… calcei meu sapato, e quando chequei na rua levei um tombo, sujei o sapato novo. O bicho era tão bonitinho, peguei a barra do vestido e limpei”. Este otro contrapunto, entre lo prosaico y lo lírico, es también el que le infunde constante vivacidad a esta novela.

Desde los autobiografemas de Cícera lo que se reterritorializa es la humanidad de los marginados. Otra de las cosas que cobra su justa dignidad es el lenguaje popular; incluidas las canciones nordestinas probablemente consideradas kitch por la gente culta. Lenguaje que, asimismo, sostiene una visión del mundo no secularizada (en el sentido menos religioso, pero no menos humano, de abierto a compartir). Lenguaje de marginados que nos enfrentan al reto de no perder de vista los dictados del cuerpo y, por lo tanto, tampoco de la magia. Visión del mundo que nos invita a no linealizar o unidimencionalizar las cosas.

Cícera, lo hemos visto, es un poderoso discurso feminista elaborado con paradojas y contrapuntos –tanto vitales como textuales– que le proporcionan una particular fuerza. Aunque también es algo más. A nivel simbólico, este testimonio se inicia con un coloquio, un compartir, sobre un típico tema de la mujer, la menstruación: “Olha, faltou a regra dela…”; pero concluye, muy significativamente, con un soliloquio sin sexo ni erotismo y típicamente de nuestro tiempo: “Às vezes quero ter pena, às vezes tenho ódio, mas não vou demonstrar. Demonstro que estou ali firme, sem ódio, sem pena. Mas tenho o coração muito triste também. Fico ali resistindo, olhando firme, como quem não está sentindo nada”.

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En síntesis, en “César Vallejo en español selvagem y portunhol trasatlántico“, se intenta describir transversal y sucintamente –respecto a Trilce y, en general, a la obra de Vallejo – el estado actual de su recepción en el Brasil.  Descripción un tanto distante, aunque a la larga no menos en paralelo, a una reflexión de tipo “división internacional del trabajo” en la República de las Letras (Cono Sur vs. Ande).

El portunhol selvagem [que es lo que hoy mismo practica una amplia red de poetas y traductores jóvenes y no tan jóvenes] es una poética y una política. Una poética que tiene como base la mezcla de lenguas y, en casos logrados como los de Wilson Bueno o Douglas Diegues, cierta agradable y extraña (fruto de la misma mezcla) eufonía.  Sin embargo, una mezcla –cada tanto incluso más exagerada o disforzada sobre todo entre sus autores epigonales– contenta de sí misma, de no ir a ninguna parte, y donde el término nihilismo le queda muy ancho.  Esto último, en contraste a cierta homogeneidad de una poesía que confía en el español (con comillas) como válido mediador cultural-conceptual (sería el caso de Trilce) la cual apuesta, en oposición a aquella galopante y proliferante Babel, por el sentido.

Creo que esto es lo que se juega, ahora mismo, respecto a la recepción de Vallejo en el Brasil bajo una u otra agencia.   La propiamente red sureña (argentinos, chilenos, uruguayos, paraguayos) conectados, a su vez, con afines en el resto del mundo (ver, por ejemplo, Sien en Trilce); versus, por ejemplo,  aquella otra un tanto más opaca representada por los trabajos de Amálio Pinheiro y este servidor.

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El César Vallejo de Stephen Hart (1), informado y útil trabajo, diseña un degradé desde la picaresca –y el juicio, aunque implícito, severo a las andanzas del pícaro y prófugo nativo de Santiago de Chuco– a la elegía –a los versos hondos y el parisino, en aura de compromiso social, trance de muerte del poeta.  Hart jamás percibe el aspecto cultural, aunque expone los ladrillos e incluso glosa y comenta puntuales calas de Vallejo en lo andino.  Justo cuando  finalmente se impone hablar de sexo –incestuoso o no– el crítico inglés calla.  “Parado en una piedra”, tal como lo expusimos en detalle en nuestro libro del 2004 (Cap.  III: “La poética del nuevo origen: La piedra fecundable de los poemas de París”) (2), alude no sólo a una manifestación o “paro”;  sino también, de modo simultáneo, a una virtual cópula con la piedra, con la materia misma de lo incaico: sol –masculino– que se ha transformado en algo femenino, aunque esta piedra ahora se halle “cansada” o en crisis y sea, luego, incluso la propia “España” del famoso poemario póstumo dedicado a la Guerra Civil.  Hart no percibe en su lectura la presencia de lo cultural, su constante opacidad y metamorfosis, sino únicamente como un museo de tópicos o taxonomía académica ya canonizada (3); un tanto como tampoco lo percibió la misma Georgette de Vallejo (4).  Pero el mismo poeta sí lo hizo e incorporó aquello en su propio proceso intelectual y artístico donde lo político no se contraponía a lo mítico.  Por esta razón, sus “Nostalgias imperiales” y su Trilce –que es versión escrita sintética y sincrética del mito de Inkarrí, elaboramos ahora mismo un ensayo sobre ello (5)–  y su “Piedra cansada” son un mismo mito expuesto de modo minimalista y con vocación incluyente siempre.  De lo afro-limeño, primero, y después de las etapas iluminista y revolucioria de su experiencia europea: francesa y soviética, respectivamente.  Una biografía de Vallejo que no ventile aquel aspecto cultural en su relato  lucirá siempre destrabada e inevitablemente fragmentaria.   El problema es que Vallejo no hablaba nunca de esto, ni con su viuda ni con nadie.  Su experiencia de lo sagrado, nada exclusivista o individualista sino más bien comunitaria,  se tocaba con su radical experiencia de la poesía y para él, tal como en aquellos versos finales de “Huaco” (“[Yo soy]Un fermento de sol/ levadura de sombra y corazón”), le eran inherentes –acaso para ser más productivos en su obra poética — el pudor o el secreto.

En todo lo demás, aunque Hart de algún modo continúe la teoría y metodología de un Juan Espejo Asturrizaga, la exposición del profesor inglés es amena y, repetimos, a pesar de cierto puritanismo u holismo militante, extraordinariamente útil.

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João Cabral de Melo Neto (1920, Recife – 1999, Río de Janeiro)

Este ensayo se propone, por un lado, reconstruir un diálogo intelectual y artístico en apariencia inexistente entre César Vallejo (1892-1938) y Joao Cabral de Melo Neto (1920-1999). En la biografía del poeta brasileño, de modo recurrente y acaso no menos sistemático, no existe mención alguna del peruano; aunque España fuera en ambos tema y motivo fundamental de sus respectivas obras literarias; y, según ventilaremos aquí, ambos poetas tuvieran mucho en común, repetimos, tanto en el aspecto literario como en el político de sus poemas. Por otro lado, en cuanto desencadenante de este paralelo entre dichos autores, se analizará el poema cabralino “España en el corazón” (homónimo del poemario nerudiano editado por primera vez en1937). Es decir, aquel poema del brasileño será el puente, de ida y vuelta, para transitar e iluminar los “silencios” entre las poesías del brasileño y del peruano y, no menos, tornar inesperada y particularmente elocuente la poesía del chileno. El presente trabajo se enmarca, por un lado, en el contexto de la actual literatura comparada; es decir, aquélla que: “ha dejado de lado la perspectiva historicista tradicional y su correlato los viejos estudios de fuentes e influencias y ha pasado a ocuparse cada vez más del texto literario y de sus relaciones interliterarias e interdisciplinarias” (Eduardo F. Coutinho). Asimismo, tiene que ver con la cuestión del canon y su discusión o puesta al día o incluso puesta en valor; en particular aquí, el rol ideológico que, frente a la Guerra Civil Española, les cupo a Pablo Neruda y César Vallejo. Y, por último, este breve ensayo gira también alrededor de la traducción, entendida ésta, según Benjamin, como “una ampliación de la operación crítica de la lectura” (Delfina Muschietti)

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Como su lema lo indica, y en tanto “línea de investigación”, todo aquí es tentativo, en vistas a profundizarse y susceptible de debatirse hasta, acaso, desconfigurarse por completo y pasar a constituir otra propuesta, claro, con distintas hipótesis.

Vallejo es un poeta henchido y su poesía no es menos gozosa.  Recordemos, aunque ya tengan sus años, y en un ápice dejen de ser ciertos, los sucesivos intentos de rescatar el humor vallejiano; al Vallejo burlón (al modo como, verbigracia, se pinchaban de modo mutuo Góngora y Quevedo). Si antes el público leía y escindía, entre un Vallejo políticamente comprometido o consumido por el dolor de otro que era, sobre todo, magnífica pirotecnia del lenguaje (pensemos sobre todo en Trilce).

Diría incluso que en la percepción internacional entre la “gente relativamente joven y culta” predomina esta última postura estético-ideológica. Aunque, por lo general, no siempre, quede la impresión de no divertirse nadie y, más bien, se marque aún más una mueca de mayor desencanto. Pareciera que cierto consistente ideal actual (anterior o que no coincide necesariamente con los efectos de la generalizada pandemia del Covid 19), al menos entre los nuevos poetas hispanoamericanos, estriba en impostar cierta “alma argentina”; según Anahí Mallol1:

Al leer la poesía argentina reciente uno queda, en cierto sentido, devastado, porque los textos de la poesía argentina contemporánea son inteligentes y a la vez indigentes (dan cuenta de una mirada que comprende y entiende y no organiza porque no hay nada que organizar, sino sólo dar cuenta de un derrumbe que no es un apocalipsis propiamente dicho; hablan de un final que ha estado aquí desde el inicio mismo, sólo que ahora se acelera por la inacción del que no le encuentra sentido a nada)

Utopía/distopía, sin embargo, un tanto menor en la recepción caribeña – o al menos dominicana2 – de la poesía de César Vallejo que les ha permitido liberarse allí, poco a poco, del monopolio de los civiles versos de Pablo Neruda: tozudo hipotexto en la poesía hispanoamericana; aunque paralelo o contemporáneo en el tiempo al de César Vallejo, anterior a la actual importancia estético-geopolítica de Trilce. Y mucho menor todavía en el caso de la recepción brasileña donde juntos, poetas y críticos, han tendido a leer la poesía del peruano, y en particular el poemario de 1922, como un performance o evento –con amplia participación del cuerpo – y no primordialmente como documento ideológico o manual sentimental. Es decir, la escritura vallejiana ha sido casi inmediatamente canibalizada en el Brasil. Sobre todo desde Haroldo de Campos y su propuesta de entender la traducción en tanto tradição-transcriaço-transculturação; hasta llegar a Amálio Pinheiro – discípulo de Haroldo – que también conecta con aquello3, aunque lo profundiza y ve más en detalle; entre esto, la vinculación entre César Vallejo y Oswald de Andrade:

Exercício de uma nova física existencial, constatada a exaustão caduca dos paradigmas, muito embora permanentes, ocidentalizantes de se organizar o mundo. Contra a herança retórico-messiânica peninsular, que castrara, a partir da Reconquista, a vertente hispano-afro-árabe (Pinheiro, 1993)4

Haroldo de Campos, el que se impusiera, con la ayuda del peruano Julio Ortega, traducir lo más “difícil” de Trilce:

– He decidido – me dijo – que traduzcamos juntos al portugués unos poemas de Vallejo del libro más difícil de la lengua española, Trilce, pero sólo los imposibles de traducir, aquellos que nadie haya descifrado y resulten enigmas sin glosa creíble.

– Pero Haroldo – me defendí –, si no se entienden en español serán sólo parodias en portugués.

– No lo creas – replicó él – […] ¡El canibalismo de los poetas del modernismo brasileño es una modesta cena comparado con la bomba de tiempo verbal de nuestro proyecto revolucionario!5

Sin embargo, subsecuente testimonio de Julio Ortega, en tanto co-traductor, que para efectos de lo que intentamos plantear aquí resulta retador: “[Respecto a Trilce XXIX] el poema es, en español, más hermético y severo, más ceñido y concentrado; en la versión portuguesa resuena más vocálico y aliterativo, quizá más fluido que hierático”. Es decir, la noción (es) de las Humanidades en la cual milita el oceánico erudito Haroldo de Campos – libros o canon, multicultural o “barroca” e, incluso, libertaria en tanto llamarnos la atención sobre la naturaleza constructiva o narrativa de las mismas6 –, antropocéntricas a fin de cuentas, encuentra aquí sus propios límites. Aquello de “hierático” observado por Ortega, una vez trasvasados aquellos poemas de Trilce al portugués, constituye un guiño muy significativo. Nos invita a no idolatrar o confinar en demasía nuestra lectura en el lenguaje – por más creativa que resulte la “tradição-transcriaço-transculturação” correspondiente – y abordar el asunto de otro modo; o, más bien, agregar a aquellas tres nociones de las humanidades una adicional. Aunque no a manera de la suma de un elemento más, entre otros, sino de la impronta de uno catalizador y que active un salto cualitativo, un “giro ontológico”. Y junto a permitirnos superar el narcisismo y el nihilismo a través del “perspectivismo”7, facilitar nuestro reencuentro con lo colectivo y con el mito, el cual: “no es nunca de su lengua, es una perspectiva sobre otra lengua” (Claude Lévi-Strauss). Noción de las Humanidades a la que, siguiendo a Eduardo Viveiros de Castro, nos animamos a denominar multinaturalista o post-antropocéntrica.

En suma, convidamos con esta línea de investigación a tomar en cuenta algo que, en principio, pareciera contradecir el carácter vanguardista, aleatorio o fragmentario de aquel poemario vallejiano. Existiría en la poesía de Vallejo, y ni hablar para su más concentrada y lograda versión que es Trilce, y a tono con la red oximorónica constante y predominante en todo el libro – y a varios niveles: prosódico, léxico, sintáctico, estructural – una lectura correcta; obligatoria pero no reductiva; y no menos reinvindicativa. Aunque, respecto a esto último, no “sólo” en tanto real politik o el binomio utopía/distopía ni circunscrito geográficamente a América Latina. Vallejo que, estando en Europa, percibió su entorno como si no fuera él el migrante o el provinciano y sí, más bien, a tono con su vocación intergaláctica, un ciudadano del universo. Tal como nos lo ilustra Guido Podestá: “El objetivo de Vallejo [en Europa] es, más bien [de modo semejante a Brassaï (Gyula Halász) y André Kertész], hacer folklore de lo moderno […] En los tres prima la concepción de que el arte tiene – como lo pensaba Baudelaire – dos mitades. La modernidad era tan sólo una de esas mitades. La otra mitad era aquello que era ‘eterno e inmutable’” (Desde Lutecia. Anacronismo y modernidad en los escritos teatrales de César Vallejo). Ergo, en percatarnos de lo que es “eterno e inmutable” en Trilce, y en ensayar una específica teoría y metodología de acceso a ello, consistiría el presente estudio.

Pero esto último sucede durante la estadía del “Cholo” en Europa (1923-1936), mientras Trilce es del año 1922 y fue escrito básicamente en Lima entre 1918 y 1922. César Vallejo, aquel provinciano de los “Cráneos de bronce” (título original de Trilce) y encandilado con el jirón de La Unión de la capital del Perú, escribió su poemario desde el Palais Concert (donde convergía, junto con Abraham Valdelomar, la intelectualidad peruana de la época). Es decir, en tanto amerindio originario de la serranía de Santiago de Chuco y un mundo alternativo al de la discriminadora costa, al dividido occidente y al de las apariencias del mundo tomadas como ciertas, desde aquel célebre café-cine-bar (construido por Gustave Eiffel) Vallejo sintió y pensó su patria y el universo. París constituiría, luego, básicamente un Palais Concert más grande.

1) “Algunas visones del vacío y la nada en la poesía argentina contemporánea”, Revista Laboratorio, 2017. http://revistalaboratorio.udp.cl/wp-content/uploads/2017/08/Anah%C3%AD-Mallol.pdf

2) Pedro Granados, Poesía dominicana del s.XXI: “leer poesía era (es) leer a Vallejo”.

https://www.researchgate.net/publication/349546086_Poesia_dominicana_del_sXXI_leer_poesia_era_es_leer_a_Vallejo

3) “De modo análogo a Vallejo, Oswald, conforme elucida Haroldo de Campos, atua “em plena operação metonímica, selecionando elementos fornecidos pela realidade exterior e transformando-os em dígitos, para depois recombiná-los livremente e hierarquizá-los numa nova ordem, ditada pelos critérios de sua sensibilidade criativa” (CAMPOS, Haroldo de. “Estilística Miramarina”, em Metalinguagem, p. 91) (Pinheiro 201).

4) “Oswald e Vallejo. Os dois alimentam-se vorazmente de signos próprios e alheios. Opunham à fácil inteligência da lógica herdada os golpes sincrônicos e sintéticos. Frases do Manifesto Antropofágico, tais como “Mas nunca admitimos o nascimento da lógica entre nós” (ANDRADE, Oswald de. “Manifesto Antropofágico”. Ob. cit., p. 15)8, cabem dentro do esforço vallejiano de recuperação das camadas dérmico-sensitivas do continente, de canalizar as energias conforme a nossa espécie sensível, em estado de linguagem subterrânea e latente” (Pinheiro 197). Vallejo/Oswald: Trilce antropofágico”:https://repositorio.ufsc.br/bitstream/handle/123456789/199543/11.%20Am%C3%A1lio%20Pinheiro%20%20VallejoOswaldTrilce%20antropof%C3%A1gico.pdf?sequence=1&isAllowed=y

5) Julio Ortega, La comedia literaria: Memoria global de la literatura latinoamericana. https://books.google.com.pe/books?id=PaHNDwAAQBAJ&pg=PT369&lpg=PT369&dq=haroldo+de+campos+y+Trilce&source=bl&ots=6gvns8mVdn&sig=ACfU3U1fDkMKVIXawswoB2NtV_BWZvGyvA&hl=es419&sa=X&ved=2ahUKEwjD7evRtY_wAhWLppUCHUyEAG4Q6AEwEXoECBUQAw#v=onepage&q=haroldo%20de%20campos%20y%20Trilce&f=false

6) Pedro Granados. “Humanidades”. Uwa’Kürü – Dicionário analítico – volume 5 / organização: Gerson Rodrigues de Albuquerque, Agenor Sarraf Pacheco. – Rio Branco: Nepan Editora; Edufac, 2020. 115-117.

7) “Contrary to the Western idea that there are many cultures but only one nature, in Yanomami ontology [como en la poesia de César Vallejo] there are many natures but only one culture”. Eduardo Viveiros de Castro, “Exchanging Perspectives: The Transformation of Objects into Subjects in Amerindian Ontologies,” Common Knowledge 10.3 (Fall 2004): 463–84.

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