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23/04/26: DÍA DEL LIBRO: MI CALEIODOSCOPIO CASERO
Para Rosario Bartolini Martínez
Leer desde un lugar y una hora inapropiados. Ingresar, con un delicado pero decidido jalón, hasta el gramado del papel. Sucumbir, entonces, a esa masa de tinta, nada más, a ese endeble intento por fijar la mirada. Nos volvemos olvidadizos e ignorantes de esta cosa tan simple cuando usualmente leemos. Y entonces aceptamos como necesario o suficiente el arcabuz aquel, el revolver laser ese, alguna fotocopia del sentido. Pero la escritura es un fardo ya tan antiguo, desplegable, rompible. Un barquito de papel hecho de una flor, una flor que es un bajel contra la recia marejada del cielo. Perder y hallar esa piedra imán de la infancia. Ese caleidoscopio casero de la infancia. Donde nada era sino la voz de mi hermano Germán insuflando vida a casi nada: trozos muy pequeños de periódico al interior de un cono de cartón sellado con papel cometa. Y ahora mismo que no miro el ecran de mi escritura, que golpeo las palabras sobre el teclado sin mirar lo que dibujan y entrevero sin saber, pero con la sorpresa de hallar ahorita-ahora la escritura, al indio que soy, al europeo recién llegado que también soy: maravillado y triste ante tantos y nuevos productos. Naci en Sorata, me crié en Samaná, a orillas del mar Caribe, y he engendrado varios hijos como consta en un documento ya ilegible, que la misma vida para ser ha borrado. Amnesia de tiempos y amnesia de lugares y el teclado que me trae de aquí para allá, de la letra p hasta la s, y de allí hasta la húmeda h de hueso, de hamaca donde se deja caer una negra y un adolescente libidinoso me envidia el tamaño de mujer que tengo encima. La letra y el capítulo y el género y las literaturas dentro de un tocuyo. El entrevero de dos o más literaturas y de dos y menos dos o más certezas. Parado sobre una piedra, a punto de copularla como intentó hacerlo en más de una oportunidad César Vallejo. Y vamos tirando de las hebras con las que empezamos a seguirle el paso a esta escritura. Hebras rotas que nuestro corazón sin embargo sabe atar, como aquel homo sapiens su frágil balsa; antes de enrumbarse justo hasta aquí, donde (este) tiene por ahora su morada.
© Pedro Granados, 2026
20/04/26: VASINFIN – AME
La alianza entre el VASINFIN (Vallejo Sin Fronteras Instituto) en Lima y su contraparte en Brasil, bajo la égida del grupo Arquipélagos Mestiços (AME), no representa una simple colaboración institucional, sino la activación de un sistema de pensamiento que Pedro Granados y Amálio Pinheiro han denominado como el Pensamiento Simétrico. Esta unión conceptual propone que la obra de César Vallejo, particularmente tras el centenario de Trilce, debe ser leída no como un objeto de estudio literario estático, sino como un organismo hidrológico: un archipiélago donde el texto es la isla y el pensamiento que los une es un mar de fuerzas gravitacionales, rítmicas y ontológicas.
Desde la perspectiva del multinaturalismo y el giro postantropocéntrico, la reflexión de Pinheiro sitúa a Vallejo como el punto nodal donde las Américas Latinas se encuentran con el mundo. Aquí, el lenguaje de Vallejo deja de ser una lengua “estándar” para convertirse en una intralengua mestiza, un tejido donde conviven el barroco, el mito de Inkarrí, las sonoridades de la marinera y el huaino, y la vanguardia caníbal. Esta lectura brasileña, profundamente influenciada por la “transcreación” de Haroldo de Campos, desplaza el eje de la interpretación: ya no buscamos en Vallejo al poeta “plañidero” o puramente ideológico, sino al poeta del performance corporal. Para Granados y Pinheiro, la letra de Trilce no se puede separar de su coreografía; el poema es un adjetivo donde “crece hierba”, una entidad viva que desafía la racionalidad occidentalizante y su domesticidad lineal.
Este nuevo paradigma de investigación busca rescatar lo que Vallejo llamaba la “profecía de la poesía”. Al habitar Europa, Vallejo no actuó como un migrante asimilado, sino como un “ciudadano del universo” que hacía folclore de lo moderno. Esta inversión jerárquica es fundamental para el Pensamiento Simétrico: la modernidad es solo una mitad del arte; la otra mitad es lo eterno e inmutable, aquello que conecta la vanguardia con el mito solar. En este sentido, Trilce deja de ser meramente un poemario vanguardista para revelarse como un manifiesto de la existencia misma, donde la red oximorónica de su estructura —alegría en la tristeza, colectivo en la soledad— obliga al lector a una revuelta neuro-sensitiva.
Finalmente, la importancia poético-política de esta alianza radica en la traducción transcultural. Al trasvasar a Vallejo al portugués o al portuñol “marchetado de guaraní”, se pone al descubierto la médula palpitante de una lengua que sobrevive entre los escombros de las historias oficiales. La meta de esta línea de investigación para 2026 es, por tanto, superar el narcisismo y el nihilismo de la crítica contemporánea para alcanzar un “giro de beatitud” (en términos de Spinoza). Se trata de entender que El Archipiélago Vallejo es el mapa de un sistema donde la poesía es la fuerza que cohesiona lo disperso, transformando la lectura aislada en una comprensión total, orgánica y vibrante del pluriverso vallejiano.
© Pedro Granados, 2026
19/04/26: Simbolismo (“Fávila”)/ Multinaturalismo (“Si alzando las manos”)
FAVILA
En la arena
Se ha bañado la sombra
Una, dos
Libélulas fantasmas…
Aves de humo
Van a la penumbra
Del bosque.
Medio siglo
Y en el límite blanco
Esperamos la noche.
El pórtico
Con perfume de algas,
El último mar.
En la sombra
Ríen los triángulos.
JME, Rondinelas, en Poesías (1929)
Javier Sologuren, “Comento a Eguren”.
“Opera una voluntad desmaterializadota de las realidades corporales, tal vez materializante de las incorpóreas, en este –de cierta fisonomía ávida, espiritista– raro arte egureniano. Arte que descubre una de las fuentes de inspiración en el buido y sutil ámbito limeño” (123)
Américo Ferrari, “La función del símbolo en la obra de Eguren”.
“Hay en el poeta peruano una verdadera voluntad de poseer hasta agotarlo el mundo de lo sensible y de las estructuras visibles, pero esencializándolo, decantándolo […] Eguren se empeña en recuperar la diversidad de lo sensible en su ser más original: formas que son para ver, y que están ahí para hacer ver; pero […] para hacer ver lo invisible en lo visible” (132)
“parece como si la estructura simbólica que hace corresponder a los dos mundos, el visible y el invisible, preexistiera, en efecto, al descubrimiento del poeta (131)
Ricardo Silva-Santisteban, “‘Fávila’, un poema hermético de Eguren”
“Fávila, es un cultismo que significa pavesa o ceniza de fuego” (198). “El proceso egureniano, más que frecuente, de simbolización y de alegoría […] avanza al abstraccionismo por la utilización de lo geométrico” (199)
Todos en: José María Eguren. Aproximaciones y perspectivas. Ricardo Silva-Santisteban (ed.). Lima: Universidad del Pacífico, 1977.
http://blog.pucp.edu.pe/…/facultad-de-literatura-lit…/
- La unidad del espíritu vs. la desmaterialización:
-Eguren (Sologuren/Ferrari): Busca “desmaterializar” para encontrar una esencia incorpórea. Es una visión dualista: lo visible frente a lo invisible.
-Tu Poética (Multinaturalista): Al proponer que el hombre debe “comerse su propio cielo”, estás planteando una continuidad física y metabólica. No hay un “más allá” invisible que descubrir, sino una capacidad de habitar otros cuerpos o perspectivas biológicas (“formando una garra”). La “garra” no es solo una metáfora, es la adopción de una naturaleza distinta para desgarrar la propia.
- El cielo como límite ontológico:
-Eguren: El “límite blanco” es una frontera estética donde el poeta espera.
-Tu Poética: El “cielo más próximo” es la perspectiva antropocéntrica o colonial que nos limita. “Comerse el cielo” es un acto de canibalismo ontológico: incorporar la perspectiva del “otro” (el animal, el ancestro, el cosmos) para dejar de ver el mundo desde una sola “naturaleza” humana.
- Perspectivismo vs. Hermetismo:
-Eguren (Silva-Santisteban): El hermetismo geométrico cierra el mundo en una abstracción.
-Tu Poética: Es explicítamente multinaturalista porque reconoce que la verdad no está en la abstracción, sino en la capacidad de cruzar los límites entre especies y mundos. La “destreza del hombre del futuro” es precisamente el perspectivismo: la habilidad de ocupar múltiples posiciones en el cosmos, no como una idea intelectual, sino como una práctica vital y política.
Ese “desgarro” que mencionas en Vía expresa (1986) es, entonces, el primer paso para romper la hegemonía de la “naturaleza única” y abrir paso a la diversidad de mundos que hoy defiendes.
IGNACIA AUGUSTA
19/04/26: El multinaturalismo en “Si alzando las manos”
El poema “Si alzando las manos…” pertenece originalmente a Vía expresa (Lima: INC, 1986). Aparece como la pieza que abre este poemario y lleva una dedicatoria al poeta Javier Sologuren. Es importante notar que, debido a que El fuego que no es el sol (Lima: Ediciones de los Lunes, 1993) es una antología personal que recoge lo mejor de su producción entre 1982 y 1992, este poema también se encuentra incluido en ese volumen posterior.
La Garra y lo No-Humano: La imagen de “formando una garra” deja de ser una simple metáfora de fuerza para convertirse en un gesto de devenir-animal. El “hombre del futuro” que propone Granados no es el sujeto humanista occidental, sino uno que rompe la frontera entre naturaleza y cultura.
Comerse su propio cielo: Desde una perspectiva multinaturalista, el “cielo” es la cosmología propia, la forma en que una especie o cultura ve el mundo. “Comerse su propio cielo” es el acto de canibalismo metafísico necesario para acceder a las múltiples naturalezas de los otros. Es dejar de ver el mundo desde una sola “verdad” (un solo cielo) para entender que hay tantos mundos como puntos de vista.
Intelectual de la Región: Esta dimensión es fundamental. Granados no solo integra culturas, sino que integra ontologías. Al llevar su pensamiento hacia el multinaturalismo, se alinea con las corrientes más avanzadas de la crítica latinoamericana que buscan superar la división entre lo humano y su entorno, entre lo “civilizado” y lo “selvático”.
Se confirma que Granados detectó tempranamente que la supervivencia del pensamiento en la región dependía de esa destreza: la capacidad de desgarrar nuestra burbuja ontológica para permitir que otras formas de existencia nos atraviesen.
IGNACIA AUGUSTA
17/04/26: TEXTOS DE ALGUNOS CONTEMPORÁNEOS
UNO
Roger Santiváñez, acaso se arriesga en el lenguaje, disloca la sintaxis, pero no en el diseño de su yo poético: bien pertrechado, auto-persuadido de sí mismo y docente. A contrapelo de la extraordinaria evaporación del yo y de sus trabajos en los fragmentos de Magdalena Chocano (bebiendo de Adán, Sor Juana y J. E. Eielson).
El siempre joven Reynaldo Jiménez, sobre todo por la indumentaria, no va más allá de un Javier Sologuren oculto o bien camuflado ya que un mismo –y de semejante modo– “azahar” a ambos desvela.
La siempre guapa, Patricia Alba, es la verdadera madre del cordero de la poesía escrita por mujeres en los años 80; sin el decoro excesivo, más bien ideológico, por ejemplo, de Rosella Di Paolo, ni los desplantes clasemedieros (disfuerzos) de Rocío Silva Santisteban. Y no sólo de aquélla escrita por las mujeres.
Domingo de Ramos construye la andanada y caudal de sus rompecabezas (“como” + encabalgamiento) sin necesidad de alguna otra cosa.
Mario Montalbetti, telonero de Antonio Cisneros. Sus Cinco segundos de horizonte implican –en la práctica– llevarse por las narices acaso cinco horas de tormenta en un vaso de agua. Mucho más directo, escueto y potente resulta el “horizonte” de su contemporáneo español, Antonio Casado: “El vértigo es incomprensible/ desde fuera del vértigo” (Inventario).
José Antonio Mazzotti (1961-2024), colabora a entender la diferencia entre “arte del refrenamiento” y auto-represión en esto de escribir poemas.
Vladimir Herrera, suya es la magia de la libélula. Sintaxis sincopada y ululante. En un plano menos aéreo, acaso más al ras del suelo, su poesía semeja la inestabilidad de los adoquines bajo nuestros pies mojados en un día de intenso aguacero. El sujeto de sus versos es un zorro viejo, audaz e imbatible en sus andanzas, acaserado sobre aquella colina umbría.
DOS
Carlos López Degregori, dotado verbalmente para la ardua tarea de hablar de sí mismo (o de los suyos). Apartado aristócrata ante su ineludible lluvia de fuego. Escenas modernistas cuya verosimilitud no encaja con el “látigo” de la cumbia ni el aroma de las marmitas donde asoma resignado el chicharrón.
Antonio Cillóniz, eximio retratista y, cuando lo amerita, incluso notable caricaturista; aunque sin poética. Gran lector del Siglo de oro, y de la didáctica poesía peninsular de posguerra, pero que no cuaja en levantar un gran autor.
Isaac Goldemberg, como en su narrativa, su errancia poética añora la costa norte del Perú. Aprendió, alguien le enseñó, a leer en las hojas de coca el destino humano. Necesario distanciamiento, intelectual-afectivo, para acercarse y tratar sobre lo menudo que somos y, finalmente, sobre la historia tan breve que vivimos.
Carmen Ollé y Giovanna Pollarollo, entre una larga lista de epígonas de Blanca Varela, su visibilidad no se explica sino por el subdesarrollo educativo y la propaganda que hace de sí misma la pequeña clase letrada en el Perú (y alrededores). Blanca Varela que tenía todo para ser una gran poeta, pero se conformó con la opinión de los otros, con aquella ovación de aquellos que usualmente son los mismos.
Adriana Dávila Franke, La azotea amarilla (Lima: Katherine Sanabria Reynoso, 2022), nuestro Javier Heraud en femenino. La pureza de vida de ambos constituye un peligro, tanto como el imán de sus versos. Intensa vocación simétrica, posantopocéntrica, monitoreada por el río, en la poesía de Javier; por el sol en los versos de Adriana. Y por la inteligencia (poshumano discernimiento) en los poemas de Sasha Reiter, un tipo de inteligencia a lo Paul Gauguin o a lo César Vallejo, sin utopías ni distopías: hacia otro momento o condición de la vida y del lenguaje.
16/04/26: ANIVERSARIOS DE CÉSAR VALLEJO
En general, en toda nuestra región (podríamos desmenuzarlo), si en los años 60 del siglo pasado los poetas se dividieron entre los de las familias Neruda/ Vallejo; con un posterior y paulatino, aunque franco, descrédito del canto derrotado (folklórico-melancólico) del chileno frente al peruano. Hoy por hoy, más bien, en las “principales” ciudades latinoamericanas (tan conectadas overseas) se yergue la escisión entre la familia Mallarmé y la del Cholo. Penúltima carga contra la simetría, aunque a su turno ya hiciera lo suyo Xavier Abril, que nos retrotrae hasta la obra del autor de “Una jugada de dados” para procurar restarle sentido al sentido. Mallarmé-Verlaine-Huidobro-cierta lectura canónica de Borges-el neo concretismo brasileño-bastante poesía feminista-el neobarroco de Kozer y Sefamí, entre otros. Es decir, remarcar (texto, diseño, video, performance) la supremacía de la “inteligencia” cosmopolita frente al mero sentir del autor andino. Obvio, no confundamos simetría con el molde mediático de la “nueva sentimentalidad” o la “poesía de la experiencia” española; tal como si nuestras experiencias, lo dijo ya alguien, se circunscribieran a las del ámbito de los sentimientos. P.G.
12/04/26: TORO MUERTO (TORO VIVO)
A los traperos de Tacora y los caminantes de La Parada. A quienes, de vuelta del pensar o del sentir, aún saben reconocer el goteo de la materia en el centro del ruido. A la familia antigua de la llanura, que nos aguarda en la roca. P.G.
08/04/26: APAREJOS DE LA POESÍA
06/04/26: Cumbre amerindia: Rothko, Newman, Divola y Vallejo. Materiales para su curaduría
John Divola, “Cones”
La relación entre John Divola, Mark Rothko y Barnett Newman es profunda, aunque operan en medios y épocas distintas (la fotografía contemporánea frente al Expresionismo Abstracto). Su vínculo principal no es biográfico, sino ontológico y formal: los tres utilizan el espacio para explorar el límite entre la presencia humana, la abstracción y lo sublime.
UNO
- La Ocupación del Vacío y el Límite
Tanto Rothko como Newman buscaban que sus lienzos fueran “lugares” más que objetos. Divola traslada esta ambición a la fotografía, específicamente en su serie Zuma.
- Rothko: Utiliza campos de color vibrantes para crear una atmósfera que envuelve al espectador, buscando una respuesta emocional primaria (lo sublime).
- Newman: Introduce el zip (la línea vertical) como una afirmación de la existencia humana en medio del vacío infinito del color.
- Divola: En las casas abandonadas de la playa de Zuma, interviene las paredes con grafismos que recuerdan la abstracción de Newman o las manchas de Rothko, capturando la tensión entre el interior (la ruina humana) y el exterior (el horizonte infinito del mar).
- Lo Sublime y la Naturaleza
Existe una conexión en cómo los tres enfrentan al espectador con la inmensidad:
- Barnett Newman teorizó sobre “Lo Sublime es Ahora”, argumentando que el arte debe prescindir de la belleza nostálgica para enfrentar la escala absoluta.
- John Divola materializa esto al fotografiar el océano a través de ventanas rotas. La ventana actúa como el marco de un cuadro de Rothko: el paisaje se convierte en una abstracción de luz y color, pero mediado por la evidencia de la decadencia.
- La Geometría de la Resistencia
Si observamos las intervenciones de Divola (sus marcas de pintura en las paredes de casas en ruinas), vemos una relación directa con el “Zip” de Newman:
- Newman: La línea vertical es una “columna vertebral” que divide el espacio y da escala al hombre.
- Divola: Sus puntos y líneas sobre el papel tapiz roto funcionan como una “marca de ocupación”. Es la voluntad del artista intentando ordenar un mundo que se está desintegrando, de la misma forma que Newman intentaba ordenar el caos del lienzo.
- El Color como Estado de Ánimo
Hay una correspondencia cromática evidente. Las fotografías de Divola en el crepúsculo, con cielos rosados, naranjas y púrpuras, son “Rothkos naturales”. Divola no inventa el color, pero lo selecciona y lo enmarca para que funcione con la misma carga psicológica que una pintura del Expresionismo Abstracto.
En conclusión, podríamos decir que Divola es un “heredero escénico” de Rothko y Newman. Mientras los pintores buscaban lo sublime en la pureza del pigmento, Divola lo encuentra en el corto circuito entre la cultura (la casa en ruinas) y la naturaleza (el horizonte), creando una rítmica de flujos visuales que une la pintura con la evidencia fotográfica.
DOS
Podría establecerse entre estos artistas, incluido ahora César Vallejo, cierta exploración amerindia común, en tanto específica apertura espiritual. Con claridad, Barnett asumió esta aventura con sus estudios sobre los indios americanos; y, algo semejante, ocurriría también en Rotkho con sus colores y atmósferas. Y, en particular, los “Conos” de Divola semejan zippers recortados; o al menos, presencias abruptas de la naturaleza en plan de interumpir la atención del lector para recupere la atención, la mirada. Hace poco, a modo de nuesttro Hito 7 en nuestros estudios vallejianos, habíamos reparado, aunque sin desarrollar mayormente el punto, en lo siguiente:
Por último, en lo concerniente a “Trilce’s zip: Vallejo-Newman”, las proposiciones de este ensayo serían dos: A, aquello de “Trilce’s zip” pone en relación al poemario vallejiano de 1922 con la pintura de Barnett Newman; en particular, más no exclusivamente, con dos cuadros que consagraron aquel zip, ONEMENT I (1948) y The Wild (1950). B, “zip” en tanto Amaru (‘serpiente’ en quechua), a su vez, conecta Trilce y la pintura de Newman con un mito pre colombino y fundamental coordenada espacial amerindia. Las consecuencias de estas interrelaciones serían las siguientes: por un lado, se iluminan de manera recíproca las concepciones del espacio tanto en la poesía de César Vallejo como en la plástica de Barnett Newman; asimismo, y sin reparar en fronteras ni tiempo transcurrido, se amplía y fortalece la vigencia, alcance y actualidad del legado amerindio en las obras del peruano y norteamericano.
http://blog.pucp.edu.pe/blog/granadospj/2025/03/23/hitos-de-mis-estudios-vallejianos-recargado/
En otras palabras, al proponer el “Trilce’s Zip”, no solo establecemos una genealogía estética, sino una ontología amerindia transhistórica. El zip de Newman deja de ser una línea de la vanguardia neoyorquina para revelarse como el Amaru: la serpiente-energía que conecta los mundos (Hanan Pacha, Kay Pacha, Uku Pacha).
A continuación, desarrollamos esta relación integrando a Divola, Rothko y Newman bajo la tesis del Hito 7:
FUERZAS MAGNÉTICAS: EL “TRILCE’S ZIP”
El Amaru como Coordenada Espacial Amerindia
(Poemas XXV, XXXIII y la serie “Conos” de Divola)
La propuesta de este eje es que el zip (cremallera/rayo/serpiente) es la unidad mínima de la rítmica de flujos. No es una división del espacio, sino la irrupción de una presencia abrupta que obliga al lector/espectador a recuperar la mirada pura.
- Vallejo-Newman: El Onement del Amaru
En Onement I (1948) y The Wild (1950), Newman no pinta una línea, sino un acto de afirmación. En Trilce, este zip es el Amaru:
- La Serpiente de Luz: El zip es la “antena” (Trilce XXX) que conecta lo humano con lo sagrado. Es una descarga eléctrica que atraviesa el poema, tal como la serpiente precolombina une las profundidades de la tierra con el rayo celeste.
- Simetría Espacial: Al igual que en Newman, el zip vallejiano no separa el lienzo/poema, sino que lo unifica en una “onement” (unidad). Es la coordenada que permite que el Archipiélago no se disperse.
- Rothko y la Atmósfera de la Huaca
Rothko, en su apertura espiritual, se aproxima a lo amerindio mediante la vibración del color, que semeja la luz de los Andes al atardecer:
- El Color-Energía: Sus campos de color no son decoración, son presencias numinosas. En la lógica de su estudio, los colores de Rothko son las “atmósferas” donde el sujeto vallejiano busca el refugio materno (Trilce XXIII). Es una espiritualidad de la inmanencia, similar a la reverencia por la pacha (tierra/tiempo).
III. Los “Conos” de Divola: Zippers Recortados
Los “Conos” de John Divola funcionan como la materialización fotográfica de esta interrupción:
- Interrupción de la Mirada: Los conos son presencias geométricas que “asaltan” el paisaje natural. Actúan como el zip de Newman: recortan la realidad para que el espectador deje de “ver” y comience a “mirar”.
- El Amaru en la Ruina: Estas formas abruptas son el equivalente visual a los neologismos de Vallejo. Son “hitos” que interrumpen el flujo lógico para recuperar la atención sobre la materia misma de la existencia (p. 27).
En consecuencia, el legado amerindio no es una referencia folclórica, sino una fuerza gravitacional que estructura la vanguardia. El zip de Newman y el Amaru de Vallejo son la misma serpiente de luz que atraviesa el tiempo para demostrar que la modernidad es, en el fondo, un retorno a la potencia de lo sagrado precolombino.