Mark RothkoIgnacia Augusta, 2026
El error crítico burgués siempre comete el mismo pecado de origen: exige representación, demanda un retrato verista y domesticado de la realidad. Frente a esa aduana letrada, hay que plantear una ruptura absoluta: el cholo no escribe, el cholo encarna y deviene. Bajo esta premisa, la poesía peruana contemporánea no se sostiene en el decoro del “buen escribir” o en la mimesis occidental, sino en un proyectil de inmanencia radical capaz de dinamitar tanto el edificio de la historiografía oficial como el redil de las homilías bien portadas de la crítica actual.
El arranque de este ajuste de cuentas con la domesticación intelectual se condensa en una máxima precisa: “El problema del sol son los helados”. Aquí se recupera la lucidez aséptica e incómoda de Luis Hernández para golpear con dureza la dieta intelectual glocal. El sol —el astro áureo, el Inkarrí resplandeciente— es permanentemente amenazado por la industria del ice cream pensamiento, esa pasteurización higiénica que busca volver el mito algo inocente, masticable y apto para el consumo académico. Hernández amaba a Vallejo precisamente por esa orfandad radical, por el desgarro elemental de su “Di mamá”, ese fonema-bicho que destruye de un plumazo la distancia irónica y protectora de los gramáticos de salón.
Para entender esto, es necesario trazar una audaz diplomacia estética respecto a la llamada “línea limeña”. En términos de carpintería verbal y arquitectura del estilo, podemos admitir que Martín Adán o José María Eguren “escribían mejor que el Cholo”. Al poner en paralelo a los dos limeños, la preferencia se inclina legítimamente hacia el Adán de La mano desasida. ¿Por qué? Porque Adán fundó un cosmos andino sin haber pisado jamás la ruina incaica; descreyó del testimonio verista, del turismo arqueológico y del pregonar oficial de Luis E. Valcárcel, operando desde la pura intuición de la piedra y la orfandad de su búnker. Sin embargo, Vallejo juega en otra liga ontológica totalmente distinta. Lo que pasa es que el Cholo no escribe en términos de representación. Vallejo no dibuja al Inca ni lo tematiza para las vitrinas bien iluminadas de la universidad; su literatura constituye la materia misma del mito. Su poesía es la cabellera misma de Inkarrí, su barba a nivel de la tercera moldura de plomo. Vallejo devela el bicho, el relieve, la incrustación material del dios desmembrado. Su texto no es una ilustración para el consumo cultural; es el cuerpo inestable de Inkarrí operando en el plano de la más pura inmanencia.
Esta perspectiva alcanza su cénit crítico al definir el rostro del ancestro. No estamos ante un retrato de museo o un fósil de archivo, sino ante el rostro de cada uno de nosotros cuando leemos Trilce o Escalas. El rostro de Inkarrí es mutante, es una interfaz performativa que se activa somáticamente en el acto mismo de la lectura. Por eso, en la literatura nacional, la poesía peruana no es ni problema ni posibilidad. Ese escenario dual, burgués y paralizante postulado por Jorge Basadre Grohmann, ha sido totalmente superado por César Abraham. El propio historiador circunspecto tendría que observar con beneplácito cómo la vanguardia vallejiana dinamitó el orden de la representación histórica. Ya no hay una promesa postergada ni un trauma histórico que administrar en conversatorios higiénicos de centros culturales extranjeros; lo que hay es un presente continuo y absoluto.
Todo es cuestión de modular nuestra escritura, de asumir que el cuerpo del poeta, el de Inkarrí y el del Cholo participan de la misma e idéntica vibración vital. Al final, una vez desahuciados los celadores de la claridad y los burócratas de la palabra, la lengua viva se impone por un irreversible desborde carnal y mítico: y por la abundancia hablará nuestra boca. P.G.
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