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Resumen

Islismo (Trilce I)/Lomismo (Trilce II) en tanto poéticas consecutivas y complementarias, no sólo del poemario de 1922, sino también de la poesía póstuma de César Vallejo.  Aunque aquí nos concentraremos en Trilce II o, más bien, este último poema será la puerta de entrada para extendernos a las islas o pensamiento “Archipielar” y, no menos, a la “Poética de la Relación” y al “Derecho de la Opacidad”.  Conceptos, estos últimos, todos de Édouard Glissant; pero que consideramos podrían ser también vallejianos. Es decir, elaboramos aquí un tamiz común de empatía o entrecruzamiento entre el “meta-archipiélago” que levanta el poeta y filósofo martiniqueño, Glissant, y la poesía “meta-andina” que, finalmente, postula el autor de Trilce.  Andes y Caribe van, pues, aquí entrelazados, aunque esto último no constituya culturalmente, en sí mismo, una novedad; basta escuchar la tan difundida “chicha”, mezcla de ritmos andinos y caribeños (Canclini).  Finalmente, y tal como lo ensayó este último autor en Culturas híbridas, nuestro ensayo también va en “busca de un método” (Franco) para lo que podríamos denominar el estudio de las culturas complejas u opacas.

Palabras clave: Pensamiento andino y del Caribe, poesía de César Vallejo, Culturas opacas.

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Ilustración portada: Norka Uribe

Contenidos parciales:

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http://5metrosdepoemas.com/index.php/noticias/21-usa-europa/235-el-dominio-de-la-imagen-tecnica-en-la-poesia-peruana-reciente

Comentario:

Trilce es oral y letrado, metafórico e icónico, cristiano y pagano, histórico-cotidiano y mítico, de empaque imprevisible o aleatorio y cierto o correcto, todo de modo simultáneo. Confluencias “técnicas” en relación y proporción, precisamente, a su densa opacidad cultural. Si Trilce nos plantea una constante inversión y reconversión en nuestros modos de leer –con todos y cada uno de los cinco sentidos– no es por evasiva sinestesia modernista ni por complicidad con el embotamiento informativo de nuestros días en semejantes, ambos, cambios de siglo. Trilce, simplemente, nos permite acceder y experimentar un cronotopo: el de nuestras vidas junto con las de los demás o con lo demás –todo lo que pueda ser esto último- en un productivo, multiplicado e intenso estado de intersección. Trilce remarca o auspicia una cualidad de la convivencia individual y social: anfibia y en estado de archipiélago. Efectivamente, y a contracorriente, el mensaje no es el medio (McLuhan) o “es una banalidad decir que vivimos [y escribimos] en el mundo de la imagen” (Morales Saravia); hoy, más bién, en pertinente y sugestiva metáfora de Amálio Pinheiro: “o meio é a mestiçagem”. Pareciera que se han quedado cortas, pues, las lecturas desde el gabinete. Hoy por hoy no se interpreta ni se fabrica ya más un objeto de estudio. Más que nunca, las lecturas requieren sobre todo se les acompañe; como una aventura no sólo intelectual, sino también del cuerpo y del deseo. Trilce convida, sea la latitud en la que moremos, a este performance de “sensibilidad indígena”. Devora las palabras, nomás; engulle las cortapisas de las lecturas ideológicas: coloniales o postcoloniales. Desnuda al hipócrita lector que habita en cada uno de nosotros.

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After Language: ¿La nueva movida de la poesia peruana?

“La mayor relevancia de estos poetas ha empujado por arrastre a sus influencias a un lugar más importante dentro de la escena local. Especialmente Mario Montalbetti, cuyas entrevistas poemas y libros se han multiplicado muchísimo estos años + El periodo post- Symbol de Santivañez + el interés por la poética de Morales Saravia+ la de Rafael Espinoza y la del limeño exiliado en Arequipa Maurizio Medo (como el interés por las experimentaciones en Naufragios de Frido Martín) Todos estos autores que durante los 90s y 2000s fueron catalogados como “extraños” y se les asignaba al bulto del “hermetismo neobarroco” sin mayor análisis.”

“Pero de igual forma me siento por momentos también un poco hastiado por esa constante de reflexión sobre el vacío que la mayoría de los poetas realiza. No porque sea Jesucristo y sepa las leyes con las que se creó este mundo y pueda decir que se debe hacer y qué no. Pero el constante tópico existencial junto al humor cínico ya es un recurso usado (en otros registros claros) hasta el hartazgo desde la llegada de la llamada posmodernidad a la poesía local.”

[“Posmodernidad local”, de acuerdo con Valdivia, en la que habría que precisar una influencia acaso recóndita, pero no menos gravitante o vigorosa, para After Language: Edgar O’Hara (“una vieja se saca los mocos en el micro Chama”, o algo así), en los 80′; y, por ejemplo, Alonso Rabí Do Carmo o Paolo de Lima en los 90′.  En realidad, ambas propuestas –la de O’Hara (poeta “oficial” de la PUCP hasta bordear los años ochenta) y la de los otros dos– en tanto versión light y desangelada (ideológica y prosódicamente hablando) respecto de la que cultivara Hora Zero, y en la linea de epígonos o, más bien, estertores de la nunca criticada ni criticable –para sus amigotes– poesía de Antonio Cisneros: natural enemigo horazeriano (en los 70′ aunque, con el paso del tiempo, Hora Zero y Cisneros constituyan prácticamente lo mismo).  Canon aquel, eso sí, de algún modo –suele serlo entre nosotros– con su alguito contante y sonante en la media local (diarios, universidades, TV).  Es decir, el de la larga cola de todos aquellos que se afanan y se suman a estamparse al “discreto vaho ante el espejo” (Rabí Do Carmo).  Gesto, este último, no exclusivo del poeta sanmarquino, sino  que podríamos generalizar –para la poesía urbana y culta del Perú– durante (¿acaso desde?) los tan pasotas años noventa.  En pocas palabras, a los de After Language, aunque sin ser santo de nuestra devoción, Mario Montalbetti les queda todavía muy largo o muy ancho ante la poética del yo-yo que socializan y los encandila: disforzada, desubicada y  abrumadoramente coloquial.  Aunque van por muy buen camino.  Lo únicamente rescatable allí sería la poesia de Carlos Quenaya (Arequipa, 1984) donde –y acaso no sólo por ser el más viejo entre los antologados–  percibimos que tiene algo honesto, sensible  e inteligente que decirnos].  P.G.

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Es casi un lugar común advertir, como bien dijera el recordado maestro Alberto Escobar, que hacia fines de los años cincuenta se inició en la poesía culta del Perú: “el planteo de uno de esos balances cíclicos con los que se cuestiona no sólo un estilo, moda o gusto literarios, sino el sentido entero de la poesía y del poetizar, y los nexos de ambas actividades con la vida social y política” (9). Esto se tradujo, a nivel formal, en la generalizada adopción por parte de los poetas peruanos –aunque con distintas escalas de impacto en cada una de sus obras– del británico modo. En los años 60 esta estructura lírica –el monólogo dramático–, creada por el poeta postromántico inglés Robert Browning, permitió la matización –a partir de dar cabida a la intimidad de un sujeto social por lo general pequeño burgués y educado, aunque políticamente comprometido– de lo que era el social realismo imperante en la década anterior. Y el público lector, básicamente universitario como los propios poetas, saludó y poco a poco fue adaptando su horizonte de expectativas a este modo de poetizar.

Sin embargo, frustraciones, desengaños o acomodos políticos por delante, con el paso del tiempo pareciera que el cultivo de esta forma poética ha quedado en la mera pantomima o en su pura carpintería sonora; británico modo y cinismo parecieran haber conformado a la larga, al menos en la versión peruana del monólogo dramático inglés, como dos caras de una misma moneda. En otras palabras, aquel balance estético e ideológico de los años sesenta –con el adicional metrónomo de los versos, entre coloquiales, narrativos y cultos de Ezra Pound y la clonación, algo posterior, del verso proyectivo de Charles Olson: todo lo cual haría más apropiado hablemos tal vez de un modo anglosajón (Zevallos 6)– pareciera haber llegado a su desgaste definitivo.

Mejor dicho, quizá se continúe usando del británico modo, pero ahora para acompañar la auto auscultación de otros sujetos sociales –antes de perfil bajo en el canon– puestos a escribir masivamente poesía, como es el caso de las mujeres y, aunque de modo mucho más tímido, también de la comunidad gay; sin que por esto deje de resultar atinado –y acaso no menos paradójico– considerar que, tal como observa Susana Reisz para el caso peruano: “En ausencia de un modelo de interacción y de un lenguaje aptos para expresar las apetencias de un sujeto femenino deseante, el discurso homoerótico masculino [abre] un espacio para el despliegue de fantasías heterosexuales femeninas” (222). No debemos olvidar, asimismo, el uso tan singular y entrañable que hizo del monólogo dramático inglés un poeta como Luis Cernuda.

A este sucinto panorama debemos añadir, para hacerlo un tanto más complejo, el hecho de que tratándose del Perú –incluso desde los años sesenta para acá– debemos tener siempre presente el sesgo marcadamente barroco de la literatura peruana ilustrada: “que ostenta el primer texto de crítica literaria en todo el continente –el Apologético a favor de Don Luis de Góngora: un texto barroco–, que desarrolla una tradición de poesía cortesana sostenida a lo largo de siglos y que cuenta con varios de los autores cruciales para la formación del barroco hispanoamericano” (Franco 5). Por lo tanto, nos atreveríamos a decir que el británico modo ha significado en el Perú sólo un alto en el camino; o que éste siempre estuvo amasado –en Antonio Cisneros, Rodolfo Hinostroza o Antonio Cillóniz, por ejemplo– con el hedonismo por las palabras y los sutiles paralelismos, no pocas veces más conceptuales que verbales, propios del barroco. Obviamente no nos estamos refiriendo al gusto canónico del siglo XVII ni, mucho menos, al del barroco decadente típico de los comienzos del siglo XVIII; somos conscientes que si hemos de referirnos a la persistencia de los gestos barrocos en la poesía peruana es en su dialéctica con otras estéticas que, con el paso de los años, han ido incorporándosele, llámense éstas surrealismo, conversacionalismo, objetivismo, etc. Ni César Vallejo, nuestro padre tutelar, estuvo a salvo de esa impronta; la suya es una poesía donde confluyen, en vigoroso y primerísimo oxímoron: vanguardia (antipoesía) y el amor por sus lecturas del Siglo de Oro, en particular Luis de Góngora.

Si es con los 80 –le corresponde el mérito a esta variopinta promoción– donde las fuerzas barrocas adquieren nuevos bríos en el Perú a partir del legado de la poesía conceptista/ coloquial del autor de Diario de poeta (Martín Adán), no es menos cierto que –incluso en plenos años sesenta– hubo autores que no hicieron del británico modo ni de una racionalidad políticamente correcta la fórmula idónea para legitimarse a nivel internacional (vía, sobre todo, el Premio Casa de las Américas). Estuvieron, mejor dicho, están para ilustrarlo las obras capitales de Javier Heraud y Luis Hernández Camarero; el primero de estos, con el legado extraordinario de su pureza y hondura, aparte de, en palabras de Gerardo Mario Goloboff: “la certeza de Manrique […] los versos de Antonio Machado […] y la lucidez cósmica de Lorca” (359); el segundo de los nombrados, con un arte cosmopolita encarnado en la cotidianeidad, la urbe y el dolor, es decir, rescatando todo esto a través de una compasión ilimitada, delicadeza y un sutil humor. Es con estos autores, precisamente, con los que –de modo implícito– se abre nuestra breve antología. Es ésta, como todas, cuestión de gusto, pero también –al menos en nuestro caso– cuestión de testimonio: haber sido atónitos testigos de lo que, con el paso del tiempo, diferencia los varios gestos de moda de uno auténtico de estilo y fervor por la poesía.

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