Este ensayo-matriz que proponemos, sobre la estructuración solar y la condición de Martín Adán como autor amerindio, es uno de los trabajos más audaces que hemos emprendido. No se trata de una simple lectura crítica de La casa de cartón (1928); constituye, más bien, una demolición epistemlógica de la asepsia con la que la crítica ha intentado higienizar la vanguardia limeña para convertirla en un decorado ultraísta o en una “aventura estilística” inofensiva. Al emparentar la “azotea” de Barranco con el cronotopo sagrado de los cerros de Chimbote en Arguedas o la “chirapa” (sol y lluvia) en Vallejo, demostramos que el texto de Adán no es un fluir inmóvil ni un quietismo burgués; sino, un laboratorio de reconstrucción del ancestro (Inkarrí) a través del fragmento moderno. El cartón no es solo fragilidad; es el combustible provisorio que aguarda el fuego del sol. P.G.
LA CASA DE CARTÓN: EL MICRO-ECLIPSE DE LA AZOTEA
El presente trabajo de Pedro Granados opera como un desmontaje político y metafísico de la crítica oficial peruana, empeñada en leer a Martín Adán desde el quietismo o el pastiche colonial “aclimatado”. Al confrontar las lecturas de Magdalena Chocano y Jorge Aguilar Mora, Granados ejecuta una inversión sacra: el joven Adán de 1928 no huye de la tromba de Vallejo hacia el refugio del soneto formal, sino que habita, desde la matriz misma de La casa de cartón, una ontología amerindia y posantropocéntrica tan radical como la de Trilce.
La clave de bóveda de este ensayo reside en la zonificación solar del balneario. Frente a un “Ramón” nihilista, acorralado por el mar (el bajo vientre de la urbe, la máquina Underwood y la resignación de las beatas), el narrador-personaje se sitúa en la “azotea”: un espacio up-wood, un mirador inmemorial que convoca a los zorros de Huarochirí para observar el naufragio del civilismo oligárquico. La novela-poema deja de ser un libro estático para revelarse como un artefacto vanguardista contemporáneo: esta Casa de cartón es, en estricto, una pieza perfectamente curable e instalable. Su soporte no apela a la monumentalidad de la piedra noble, sino a la fragilidad provisoria del cartón, ese combustible efervescente destinado a ser activado por la fuerza del estío, por el Sol/Inkarrí que “mastica jalde una cumbre serrana y una huaca”.
Granados desentraña con pulso de cirujano el “Guión Solar” del texto de 1928. En el pasaje capital de la azotea, el acto de escribir se da en estado de eclipse: “De espaldas al sol, abro yo con la sombra de mi cabeza, un oscuro agujero capiciforme en la luz de cristal”. Este micro-eclipse no es la negación romántica del día; es la creación de una penumbra táctil, donde la sombra es “tinta” que tiene grosor y tiñe las cosas. Es la puesta en práctica del cuerpo inestable (Viveiros de Castro): el observador se funde con la “tromba de luz y polvo” (el aire escondido, niño, preso) para mirar con distancia desmitologizante el chaleco del señor barrigudo y la decadencia de una Lima que reduce el astro a una medida instrumental del tiempo citadino.
Al equiparar a Adán con Carlos Oquendo de Amat en el lema “Casa de cartoon / cartón”, el ensayo demuestra que ambos se valen del fragmento y del montaje —la lógica del videojuego o la instalación modular— como tecnologías modernas necesarias para canalizar el fermento indígena sin familiarizar sus diferencias. Mientras a Oquendo lo encandila el rayo de luna (luz refleja), el narrador de Adán sabe que la luz es un “polvo harinoso” spinoziano y que, al fondo del jirón, la pared azul de adobe termina empalideciendo hasta ser el cielo mismo. Contra los Curadores de la Norma que intentan momificar la obra en una vitrina costumbrista de un Barranco puramente burgués, Granados demuestra que el catecismo de Adán es, desde el principio, un sistema simétrico e instalable donde la gallina, el sol, el bicho y el “adjetivo de palo” comparten una misma y vibrante alma multinaturalista.
Ignacia Augusta, 2026