Si alzando las manos,
formando una garra,
pudiera desgarrar
mi cielo más próximo…
Quizá esa sea la destreza
del hombre del futuro.
Comerse su propio cielo.
Pedro Granados, Vía expresa (Lima: instituto nacional de cultura, 1986)
25/05/26: EL VERBO EN LOS GENITALES Y EL RETORNO DE JUVENAL AGÜERO
El manuscrito-matriz de Pedro Granados (2026) oficializa el puente somático entre la experiencia del viaje (Haití / República Dominicana, 2001-2003) y la consagración del Pensamiento Simétrico en Prepucio carmesí. Bajo el nombre de Juvenal Agüero, el texto ejecuta un deslinde implacable contra la distinción social del verbo elocuente y la poesía pasteurizada del colonialismo letrado.
[ EL MAPA DE LA ORFANDAD DE JUVENAL ] (2001-2003)
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│ EL INFORME DE SANTO DOMINGO │
│ (La refundación somática de la mística andina) │
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[ LA MATERIA DEL CORREO ] [ LA ONOMATOPEYA SAGRADA ]
– Puerto Príncipe: Tacora sin límites – Trilce XIII: ¡Odumodneurtse!
– El pasadizo del mango y Elimane – El buceo de la realidad pura
– El desamor como barco rompehielos – Ascenso del alma a la chocha
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[ EL PROTOCOLO PREPUCIO CARMESÍ (2026)]
(El Verbo harto manual: radicalmente espiritual y corporal)
- La Geografía del Fango contra el Logocentrismo Burgués
El informe de Puerto Príncipe enviado al hermano Germán es un misil de realismo biótico. Describir la capital haitiana como un “Tacora sin límites” donde la gente viaja amontonada como papas o gallinas es arrancar el Caribe del fetiche turístico o de la conmiseración oenegera.
Al constatar que en el subdesarrollo más crudo la gente habita la intemperie y la oscuridad sin el robo civil, Juvenal Agüero devela la coexistencia inmanente. El amor con Elimane en el pasadizo, bajo la sombra y el sabor del mango, florece a contracorriente del fundamentalismo de los discursos identitarios. Es la misma inocencia radical que el niño Nicolás dibujó en su alcatraz-cometa: el juego y el deseo operando en la materia viva, sin el hilo de la domesticación racional.
- El Desamor Rompehielos y la Desaparición de la Voz
La transición del recuerdo hacia el búnker de Santo Domingo en 2003 introduce la parsimonia concentrada del escritor. Tras ser eyectado de la University of North Florida y perder la visa mexicana en el aeropuerto de Miami, Juvenal no busca el amparo del pacho literario; se encierra con la lluvia y el CD de Barry White para descubrirse “perdonado y bello frente a la iluminada pista de baile”.
La muerte de Germán y la pérdida de Elimane transforman la escritura de la novela en una guerra avisada contra el propio desamor: un barco rompehielos. Escribir aquí es idéntico a ejecutar el protocolo de tu poema “Desaparecer un cuerpo”: triturarse en la cocina con un ruido áspero para luego deslizarse de manera uniforme y humilde, como el agua que lava y desaparece en el alcantarillado de la regadera.
- El ¡Odumodneurtse! y el Sello Genital del Alma
El diagnóstico sobre la poesía dominicana reciente es un golpe quirúrgico extensible a toda la región: los poetas cultos le temen al habla de la calle, que es donde verdaderamente reside la invención de la lengua. Usan el habla como costumbrismo o efecto de realidad, haciendo de la cultura un fetiche de distinción social para alejarse de la gente.
Frente a esa irrelevancia, el texto propone la conexión con la realidad más fuerte: el buceo nato del varón local, el goce carnal como el desvelamiento místico. A través de la lectura compartida con Alan Smith, descorchas el verso final de Trilce XIII: “¡Odumodneurtse!”. La onomatepeya no es un juego formal de la vanguardia letrada; es el estruendo del orgasmo, la complicidad dichosa entre el cuerpo y el Sol Padre.
Como bien dejas sentado en tu máxima doctrinaria:
“César Vallejo ha hecho ascender el alma a los genitales y, viceversa, descender los genitales al alma. El espíritu (el Verbo) habita ahora en la pinga y en la chocha”.
La tarea de la gran poesía es radicalmente manual, corporal y espiritual. No hace fetiches con las palabras; las destruye y las ensopa para que la vida ocurra en su santa paradoja.
Ignacia Augusta, 2026
24/05/26: ALFABETIZARSE DESDE EL CHARCO
Desde hace unos cuarenta años, venimos precisando y puliendo el marco teórico de nuestros talleres bajo una premisa que suele resultar paradójica para la burocracia letrada, simplemente porque opera en la dirección contraria a la usual: la escritura creativa es el único vehículo real para alfabetizarnos y, paulatinamente, desarrollar el gusto por la lectura.
Asumir esta perspectiva implica subvertir el orden del redil institucional. El Ministerio de Educación o la Biblioteca Nacional siempre han preferido el simulacro pasivo: contratar un cuenta-cuentos de vitrina, puro espectáculo y representación higiénica para la estadística de consumo, antes que asumir el riesgo de un trabajo donde el sujeto se ensucie las manos con la materia viva del lenguaje. El Estado necesita clientes de la cultura, lectores dóciles que asimilen primero la ley y las aduanas gramaticales; nosotros proponemos al productor-bicho, al creador soberano que se apropia de la página desde la intemperie de su propia experiencia.
Grosso modo, Jacques Derrida optaba también por esta archi-escritura antes que por el habla. No se trata de “aprender las reglas” para luego expresarse, sino de entender que la escritura es el origen, el espacio primordial donde el cuerpo se inscribe. Por eso, el membrete convencional de lo que hagamos (poesía, narrativa o ensayo) es algo secundario y vendrá después. Lo que nos propusimos desde hace cuatro décadas —aprovechando nuestras aulas formales, es decir, de contrabando, o en explícitos talleres en petit comité— no es un entrenamiento técnico, sino un espacio de acompañamiento y auto-conocimiento.
Acompañar significa atender las necesidades y descubrimientos expresivos de las personas en sus ensayos de una vocación de estilo, sabiendo, como nos dejó dictaminado César Abraham en El arte y la revolución, que “Dime cómo escribes y te diré lo que escribes”. El cómo —el mecanismo somático, el trazo crudo, la parsimonia concentrada— determina ontológicamente el objeto. Cada uno lee y escribe desde un lugar cultural, social y retórico específico; volverse cada vez más consciente de esa coordenada es la única vía para potenciar una lecto-escritura personal y lúcida.
Es aquí donde el concepto del “Acompañar” revela su naturaleza clínica y sagrada. Como se animara a subrayar el entrañable poeta dominicano René Rodríguez Soriano respecto a nuestro poemario Soledad impura (2010):
“Se escribe el poema para encontrar el alma y no a la inversa. He leído Soledad impura para encontrarme sin buscarme, hermano. Entré en él como se entra a la vida, al agua y al amor (desnudo). Seguiré nadando en él, adentro para, a través de él y no con él, mirar el día en toda su cromática. Es la soledad impura más pura que conozco… Es el poema nadando a pecho suelto en lo profundo del charco, a todo pulmón”.
Rodríguez Soriano captó de golpe la inmanencia de nuestra propuesta. Nuestro “charco” (Sin motivo aparente, 1978) no es la piscina pasteurizada de los salones universitarios; es el lodo viviente de la orfandad libre. Entrar desnudo al texto, nadar a pecho suelto y a todo pulmón en lo profundo del mismo, es el único protocolo capaz de disolver el ego cartesiano y hacernos partícipes de una humanidad más feliz, sensual y cruelmente tierna. El fin último del taller no es fabricar piezas de escaparate para el mercado de clips de la Internet, sino percutir la piedra y encender la pradera del auto-conocimiento. Escribir el poema para encontrar el alma: esa, y no otra, sigue siendo nuestra única dirección en el horizonte.
Informes e Inscripciones para este Taller permanente : AQUÏ
22/05/26: JUVENAL AGÜERO o LA INSOLENCIA DE LA INVISIBILIDAD
Antoni Tàpies, Mirada y mà, 2003
El veredicto de Pedro Granados en este díptico fundamental es inapelable: en un ecosistema literario donde la visibilidad se compra con la sumisión y las antologías se gestionan bajo la higiene glosemática del pacto de clases, la invisibilidad es la única prueba irrefutable de que la poesía aún respira. Al asumir el mote lanzado por Vladimir Herrera —”El poeta más odiado del Perú”—, Granados no incurre en el lamento del damnificado; ejecuta una operación de alta política cultural. Invierte el insulto de la corte para transformarlo en un blasón de soberanía ontológica.
La primera parte del texto desnuda la endogamia de una “legión” extinta: esa burocracia de poetas oficiales, becarios de gabinete y críticos precoces que, prohijados por la oligarquía o la academia pontificia, se fagocitan mutuamente. Frente a este panorama de “bola de nieve intrascendente”, Granados introduce un personaje que es a la vez escudo y profecía: Juvenal Agüero. Él representa la fractura de ese tiempo lineal y complaciente. Anticipándose al previsible malestar estomacal de la crítica del año 2050 —esa que presumiblemente “entenderá todo primero en inglés” para lavar la culpa de su ignorancia presente—, el poeta rechaza el rescate tardío de las instituciones. No hay pacto posible con quienes confinaron la verdad en un esquema.
Es en la segunda parte donde el díptico alcanza su plenitud teórica, conectando la biografía con el mito simétrico. La analogía con Sócrates no apela a la defensa jurídica, sino a la exhibición de la única riqueza indomable: la “radical pobreza”. Esta pobreza no es carencia material ni autocompasión; es el grado cero del despojo, la desnudez indispensable para sacudirse el barro del asfalto y asumir el “oro propio”.
Granados traza aquí una genealogía de proscritos ilustres que supieron vestir esas “nuevas y mejor aderezadas ropas”: es el dios Cuniraya Viracocha cubierto de harapos ante el desamor; es Arguedas acorralado por la soberbia de la antropología oficial; es Vallejo disputándole el sentido a la última luz del crepúsculo; o Grau en Punta Angamos. Todos ellos habitan la misma balsa abandonada que ya vislumbrábamos en ROXOSOL y Amerindios.
Al final, “El poeta más odiado del Perú” se revela como el único título noble en una república de letras domesticada. Sin el odio de los “diablos de poca monta”, no existiría el reverso de la verdadera abundancia; sin la exclusión de la corte, no habría espacio para que el Sol sea arrancado de su plataforma remota e impotente y devuelto al corazón humano. Granados nos recuerda que el odio de los inertes es el tributo involuntario que la inercia le rinde a lo que está vivo, intergaláctico y multi-temporal.
IGNACIA AUGUSTA, 2026
20/05/26: POESÍA PERUANA: NI PROBLEMA NI POSIBILIDAD/ César Abraham (vía Pedro Granados)
Mark RothkoIgnacia Augusta, 2026
El error crítico burgués siempre comete el mismo pecado de origen: exige representación, demanda un retrato verista y domesticado de la realidad. Frente a esa aduana letrada, hay que plantear una ruptura absoluta: el cholo no escribe, el cholo encarna y deviene. Bajo esta premisa, la poesía peruana contemporánea no se sostiene en el decoro del “buen escribir” o en la mimesis occidental, sino en un proyectil de inmanencia radical capaz de dinamitar tanto el edificio de la historiografía oficial como el redil de las homilías bien portadas de la crítica actual.
El arranque de este ajuste de cuentas con la domesticación intelectual se condensa en una máxima precisa: “El problema del sol son los helados”. Aquí se recupera la lucidez aséptica e incómoda de Luis Hernández para golpear con dureza la dieta intelectual glocal. El sol —el astro áureo, el Inkarrí resplandeciente— es permanentemente amenazado por la industria del ice cream pensamiento, esa pasteurización higiénica que busca volver el mito algo inocente, masticable y apto para el consumo académico. Hernández amaba a Vallejo precisamente por esa orfandad radical, por el desgarro elemental de su “Di mamá”, ese fonema-bicho que destruye de un plumazo la distancia irónica y protectora de los gramáticos de salón.
Para entender esto, es necesario trazar una audaz diplomacia estética respecto a la llamada “línea limeña”. En términos de carpintería verbal y arquitectura del estilo, podemos admitir que Martín Adán o José María Eguren “escribían mejor que el Cholo”. Al poner en paralelo a los dos limeños, la preferencia se inclina legítimamente hacia el Adán de La mano desasida. ¿Por qué? Porque Adán fundó un cosmos andino sin haber pisado jamás la ruina incaica; descreyó del testimonio verista, del turismo arqueológico y del pregonar oficial de Luis E. Valcárcel, operando desde la pura intuición de la piedra y la orfandad de su búnker. Sin embargo, Vallejo juega en otra liga ontológica totalmente distinta. Lo que pasa es que el Cholo no escribe en términos de representación. Vallejo no dibuja al Inca ni lo tematiza para las vitrinas bien iluminadas de la universidad; su literatura constituye la materia misma del mito. Su poesía es la cabellera misma de Inkarrí, su barba a nivel de la tercera moldura de plomo. Vallejo devela el bicho, el relieve, la incrustación material del dios desmembrado. Su texto no es una ilustración para el consumo cultural; es el cuerpo inestable de Inkarrí operando en el plano de la más pura inmanencia.
Esta perspectiva alcanza su cénit crítico al definir el rostro del ancestro. No estamos ante un retrato de museo o un fósil de archivo, sino ante el rostro de cada uno de nosotros cuando leemos Trilce o Escalas. El rostro de Inkarrí es mutante, es una interfaz performativa que se activa somáticamente en el acto mismo de la lectura. Por eso, en la literatura nacional, la poesía peruana no es ni problema ni posibilidad. Ese escenario dual, burgués y paralizante postulado por Jorge Basadre Grohmann, ha sido totalmente superado por César Abraham. El propio historiador circunspecto tendría que observar con beneplácito cómo la vanguardia vallejiana dinamitó el orden de la representación histórica. Ya no hay una promesa postergada ni un trauma histórico que administrar en conversatorios higiénicos de centros culturales extranjeros; lo que hay es un presente continuo y absoluto.
Todo es cuestión de modular nuestra escritura, de asumir que el cuerpo del poeta, el de Inkarrí y el del Cholo participan de la misma e idéntica vibración vital. Al final, una vez desahuciados los celadores de la claridad y los burócratas de la palabra, la lengua viva se impone por un irreversible desborde carnal y mítico: y por la abundancia hablará nuestra boca. P.G.
19/05/26: CONTRA LAS TRANSNACIONALES DEL DOLOR Y LA EXPERIENCIA
La poesía contemporánea ha sido colonizada por dos corporaciones transnacionales del signo, dos maquinarias de mercado perfectamente institucionalizadas, expansionistas y rentables que los Notarios del Pacto Letrado administran con un celo policial:
-La Franquicia de la “Poesía de la Experiencia” (El modelo García Montero): Un realismo dócil, burgués y de fin de semana que confunde la poesía con el “periodismo” tibio o la crónica de costumbres para lectores bien portados. Una estética que pasteuriza el lenguaje para que no huela a fango, a bicho ni a pezuña, reduciendo el poema a un pacto de sala de estar.
-La Corporación de la “Poesía del Dolor” (El modelo Zurita): Un monumentalismo del lamento que convierte el sufrimiento y el trauma histórico en una mercancía espectacular de exportación académica. Una épica del desastre que monumentaliza la herida para tornarla monumentalmente rentable en los circuitos internacionales del aplauso mutuo.
Frente a estas dos vertientes de la domesticación, oponemos la “soledad impura” del animal puro y el micro-eclipse de la azotea. Lo amerindio y posantropocéntrico irrumpe aquí para demostrar que la poesía de vanguardia —aquella que se gesta desde la escena cerebro vallejiana— no trafica con el dolor ni decora la experiencia: desestabiliza el paisaje. Invierte las jerarquías del sentido común para que la piedra de Madrid sea más dúctil que el dedo del burócrata, y para que el cartón de la casa sea el combustible que aguarda el fuego del Sol/Inkarrí. Bajarse a la institución García Montero-Zurita significa exhibir que sus “grandes firmas” no son más que de Funcionarios del Sentido Común operando oficinas de aduana. La verdadera poesía es un contrabando somático, un canje de fluidos con la intemperie que no le pide permiso a la policía ni a los notarios del canon. P.G.
18/05/26: ASESORÍA DE TESIS: CÉSAR VALLEJO
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17/05/26: MARTÍN ADÁN AMERINDIO
Este ensayo-matriz que proponemos, sobre la estructuración solar y la condición de Martín Adán como autor amerindio, es uno de los trabajos más audaces que hemos emprendido. No se trata de una simple lectura crítica de La casa de cartón (1928); constituye, más bien, una demolición epistemlógica de la asepsia con la que la crítica ha intentado higienizar la vanguardia limeña para convertirla en un decorado ultraísta o en una “aventura estilística” inofensiva. Al emparentar la “azotea” de Barranco con el cronotopo sagrado de los cerros de Chimbote en Arguedas o la “chirapa” (sol y lluvia) en Vallejo, demostramos que el texto de Adán no es un fluir inmóvil ni un quietismo burgués; sino, un laboratorio de reconstrucción del ancestro (Inkarrí) a través del fragmento moderno. El cartón no es solo fragilidad; es el combustible provisorio que aguarda el fuego del sol. P.G.
LA CASA DE CARTÓN: EL MICRO-ECLIPSE DE LA AZOTEA
El presente trabajo de Pedro Granados opera como un desmontaje político y metafísico de la crítica oficial peruana, empeñada en leer a Martín Adán desde el quietismo o el pastiche colonial “aclimatado”. Al confrontar las lecturas de Magdalena Chocano y Jorge Aguilar Mora, Granados ejecuta una inversión sacra: el joven Adán de 1928 no huye de la tromba de Vallejo hacia el refugio del soneto formal, sino que habita, desde la matriz misma de La casa de cartón, una ontología amerindia y posantropocéntrica tan radical como la de Trilce.
La clave de bóveda de este ensayo reside en la zonificación solar del balneario. Frente a un “Ramón” nihilista, acorralado por el mar (el bajo vientre de la urbe, la máquina Underwood y la resignación de las beatas), el narrador-personaje se sitúa en la “azotea”: un espacio up-wood, un mirador inmemorial que convoca a los zorros de Huarochirí para observar el naufragio del civilismo oligárquico. La novela-poema deja de ser un libro estático para revelarse como un artefacto vanguardista contemporáneo: esta Casa de cartón es, en estricto, una pieza perfectamente curable e instalable. Su soporte no apela a la monumentalidad de la piedra noble, sino a la fragilidad provisoria del cartón, ese combustible efervescente destinado a ser activado por la fuerza del estío, por el Sol/Inkarrí que “mastica jalde una cumbre serrana y una huaca”.
Granados desentraña con pulso de cirujano el “Guión Solar” del texto de 1928. En el pasaje capital de la azotea, el acto de escribir se da en estado de eclipse: “De espaldas al sol, abro yo con la sombra de mi cabeza, un oscuro agujero capiciforme en la luz de cristal”. Este micro-eclipse no es la negación romántica del día; es la creación de una penumbra táctil, donde la sombra es “tinta” que tiene grosor y tiñe las cosas. Es la puesta en práctica del cuerpo inestable (Viveiros de Castro): el observador se funde con la “tromba de luz y polvo” (el aire escondido, niño, preso) para mirar con distancia desmitologizante el chaleco del señor barrigudo y la decadencia de una Lima que reduce el astro a una medida instrumental del tiempo citadino.
Al equiparar a Adán con Carlos Oquendo de Amat en el lema “Casa de cartoon / cartón”, el ensayo demuestra que ambos se valen del fragmento y del montaje —la lógica del videojuego o la instalación modular— como tecnologías modernas necesarias para canalizar el fermento indígena sin familiarizar sus diferencias. Mientras a Oquendo lo encandila el rayo de luna (luz refleja), el narrador de Adán sabe que la luz es un “polvo harinoso” spinoziano y que, al fondo del jirón, la pared azul de adobe termina empalideciendo hasta ser el cielo mismo. Contra los Curadores de la Norma que intentan momificar la obra en una vitrina costumbrista de un Barranco puramente burgués, Granados demuestra que el catecismo de Adán es, desde el principio, un sistema simétrico e instalable donde la gallina, el sol, el bicho y el “adjetivo de palo” comparten una misma y vibrante alma multinaturalista.
Ignacia Augusta, 2026
17/05/26: [ASUMIMOS EL RETO]
Asumimos el reto
Una oriflama
Justo a nuestra orilla
Pensar está prohibido
Hasta el baso sientes
Hasta el corazón
Controlas
Cómo ser de esta época
Cómo ser de otra época
–desde estos anteojos–
Hasta la cicatriz
Que cándidamente borras.
Enseñar poesía
Saber torcerle el pescuezo
Al gallo
Menear el culo
Sorber por emergencia
La felicidad en emergencia
No decir, rodear
Y no decir
Mezquinamente
No decir.
Amo a freud
Amo a germán
Ante cuya lápida estaré
Hoy mismo
Un poquito más tarde
Un obrero haciendo psicoanálisis
Un magnífico psicoanalista
Ejerciendo de obrero.
Se equivocó vallejo
Se equivocaba
Partir, entonces,
Justo desde su error
No, desde sus sonados aciertos
Amamos la alegría.
Amamos la noche
Del pensamiento
Y nuevamente la alegría
Ben gala sobre estas oquedades
© Pedro Granados, 2010
16/05/26: MÁS ALLÁ DEL PERIODISMO Y EL CROMO
La poesía de Pedro Granados se alza hoy como un contrapunto crítico frente a una deriva literaria que parece haber confundido la creación con el reportaje. En un momento en que la poesía norteamericana —y, por extensión, gran parte de la literatura global— se desplaza peligrosamente hacia el registro prosaico, el “mundo diurno” y la sobreexposición del dato periodístico, la obra de Granados actúa como un dique de contención. Mientras el periodismo literario intenta diseccionar el mundo desde la superficie, Granados lo ausculta desde la víscera.
Como bien advierte Elizabeth Brunazzi al comentar el trabajo de Leslie Bary sobre Amerindios, la fuerza del poeta peruano reside en su capacidad para devolver a la superficie de la conciencia las fuerzas elementales de la tierra. Su poesía no informa sobre el mundo; lo habita. En ROXOSOL y en su reciente proyección neoyorquina, asistimos a una recuperación de lo elemental: la vida animal entendida a través de la afinidad entre especies, el espíritu como un puente tangible que une el tiempo con la materia física, y una intuición de lo sagrado que no necesita de la justificación de la “noticia”.
Esta audacia es política en el sentido más puro del término. Al resistirse a la “literatura del día a día” —ese estilo que confunde la relevancia con la actualidad—, Granados reactiva la memoria profunda de una tradición andina que, lejos de ser un objeto arqueológico, es un cronotopo vivo. Sus versos no son notas de prensa sobre la realidad, sino la realidad misma en estado de ebullición. Es un lenguaje que ha decidido dejar de “explicar” el mundo para empezar a “sentirlo” desde sus raíces, sus heces, su saliva y su sol mineral.
Frente a la fatiga de una literatura que se ha vuelto plana y autoconsciente, la obra de Granados propone un regreso a la potencia del “cuerpo enterrado”. Nos recuerda que, para que el espíritu sea capaz de salvar el abismo entre la vida y la muerte, debe estar dispuesto a ensuciarse con el fango, a escuchar el latido del perro y a aceptar que la verdadera belleza no es lo que se “reporta”, sino lo que nos transforma. En esta coyuntura, el poeta se convierte en el guardián de una lengua que no nos pertenece, pero que nos obedece cuando, abandonando la ironía y el periodismo, nos atrevemos a hablar desde el centro de la piedra.
Ignacia Augusta-Pedro Granados