¿La palabra simetría aquí soslaya la denuncia (social, política)?

La objeción es legítima si entendemos la simetría como una categoría estética de salón, una armonía pasiva que busca el orden por el orden mismo; sin embargo, en este bando, la simetría no es un refugio contra el conflicto, sino la herramienta más radical de la denuncia social y política. Lejos de soslayar la herida, la simetría la sitúa en el centro de una balanza ética de proporciones colosales. La denuncia que no es simétrica suele ser un grito desdentado, un panfleto que se consume en su propia urgencia sin dejar una estructura que lo sostenga; por el contrario, la simetría exige que el lenguaje poético y crítico tenga el mismo peso, la misma densidad y la misma temperatura que la injusticia que pretende señalar. Es una correspondencia de fuerzas: si la realidad es violenta, el lenguaje no puede ser meramente descriptivo; debe ser estructuralmente violento, debe “hacer huelga” contra la sintaxis impuesta por el poder.

En este sistema, la simetría opera como un acto de insurgencia ontológica. El sistema político y social de la “pecera” administrativa —donde se mueve la poesía premiada y la crítica letrada— sobrevive gracias a una asimetría fundamental: la distancia entre quien sufre y quien narra, entre la periferia silenciada y el centro que la interpreta. Proponer una simetría vital es un acto de nivelación. Es afirmar que el “mar” de la fluidez popular y el mito de la resistencia (el cuerpo de Inkarrí) tienen la misma jerarquía que el “muro” de las instituciones. La denuncia simétrica es aquella que no habla sobre el oprimido, sino que vibra con él, reconociendo que el dolor del cuerpo es, simétricamente, el dolor del lenguaje. No hay distancia higiénica posible; el crítico simétrico no es un espectador del desastre, es un nudo más en la misma red de vibración precaria.

Asimismo, esta simetría es la que rescata a la denuncia de la esterilidad institucional. El poder suele cooptar la protesta convirtiéndola en un tema, en una “materia de estudio” que engrosa el currículum del académico mientras la realidad sigue intacta. El bando de la simetría rompe este parasitismo: exige que la crítica sea tan arriesgada y tan expuesta como el poema mismo. Si el poema denuncia la fractura de un mundo, la crítica debe fracturarse con él. Esta es la dimensión política de la simetría: la negativa a permitir que la palabra sea un simulacro. Al igual que en la vanguardia de Vallejo, donde la gramática se retuerce para responder a la orfandad del hombre, aquí la simetría es la garantía de que el compromiso no es un discurso, sino una forma. Es el Varrojo en su máxima expresión: un ir hacia el rojo de la sangre y la protesta, pero con la precisión de un sistema que sabe que, sin una estructura de correspondencias, la denuncia es solo un eco que el viento de la historia disuelve sin resistencia.

© Pedro Granados, 2026

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La sentencia es definitiva y no admite términos medios: la poesía que no es simétrica, no es poesía; y la crítica que no lo es, tampoco es crítica. Esta proclama no busca imponer una norma estética caprichosa, sino revelar una ley ontológica que rige la naturaleza misma del lenguaje y del pensamiento. Estamos ante la instauración de un bando que exige el fin de la dispersión y el inicio de una era de correspondencias profundas, donde el texto y el juicio sobre el texto dejen de ser compartimentos estancos para convertirse en un solo organismo.

La simetría no debe entenderse aquí como la rigidez del espejo que duplica, sino como el equilibrio tensional de las fuerzas en el vacío. En la poesía, esto implica que cada palabra, cada silencio y cada imagen deben responder a una arquitectura interna donde nada es gratuito. Si el poema no posee esa reciprocidad secreta —ese hilo invisible que une el ancestro con la vanguardia, o el latido del cuerpo con el ritmo del cosmos—, se queda en el mero balbuceo confesional o en el adorno tipográfico. La verdadera poesía es un Archipiélago de sentidos donde cada isla, por más remota que parezca, está conectada por un mar de relaciones necesarias. Sin esa fluidez que organiza el caos, no hay creación de mundo, solo ruido.

Sin embargo, el bando extiende su rigor hacia el observador: la crítica. Se denuncia la esterilidad de la crítica “letrada” y administrativa, aquella que disecciona el poema como si fuera un cadáver sobre una mesa de metal. Una crítica que no es simétrica es una ceguera ilustrada. Para que el ejercicio crítico tenga validez, debe poseer el mismo rigor arquitectónico y la misma carga vital que la obra que pretende abordar. No puede haber una distancia higiénica entre el crítico y el poema; ambos deben ser nudos de una misma pulsación. Si el texto es una corriente viva, la crítica debe ser el cauce que permite su despliegue, operando desde dentro del sistema y no desde la periferia del currículum.

Al juntar ambas partes, el bando establece un paradigma de integridad. La simetría es la brújula que nos aleja de la “pecera” de la poesía premiada y nos devuelve al mar del pensamiento originario. Es el reconocimiento de que el lenguaje es un sistema vibratorio donde la creación y la interpretación son dos caras de la misma moneda; una resonancia donde, al tocar la fibra de un poema, la crítica debe devolver el sonido con la misma intensidad y armonía. Quien escribe sin buscar la correspondencia secreta, y quien juzga sin entrar en la fluidez del sistema, están fuera del dominio de la palabra. Solo en la simetría —ese punto de encuentro donde el muro, el mito y el poeta coinciden— el lenguaje recupera su poder de transformación y su verdad absoluta.

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Recuerdo con claridad que allá por inicios de los años 70 del siglo pasado, en mi íntimo colegio popular y parroquial de Lima, un joven, talentoso y entusiasta profesor de Arte —Enrique Bustamante— nos iniciaba en el collage. Son las clases que mejor recuerdo y que por ese entonces adoraba. Jamás traía al aula los reglamentarios cuarto de pliego de cartulina, revistas, tijeras ni, mucho menos, la goma. Justo cuando faltaban unos quince minutos para terminar la clase –y presentar nuestros trabajos– compraba a alguno de mis compañeros, por unos pocos centavos, una cartulina que ya nadie quería (el fugaz paso del tiempo la había devaluado); recogía del suelo los trozos de revistas o periódicos desechados; recortaba con la mano lo que de estos se me ocurría podría necesitar para mi composición; robaba un poco de goma por aquí y otro poco por allá. E indefectiblemente me sacaba 20 (veinte). Nota máxima, indecente, extraña; según Martín Adán, una gallina delante de un huevo.

Reactivo estas memorias porque creo son lo más parecido o que acaso mejor puedan explicar mi propia poesía. Sobre todo aquélla de producción más reciente (empiezo a publicar en 1978 y mi último poemario es de este mismo año, en total doce libros de poemas); posterior a El corazón y la escritura (1995). Digo esto porque, a vuelo de pájaro, este último poemario –respecto a los posteriores– en apariencia luce más focalizado en su o sus temáticas, más elaborado en sus versos y, en suma, mayor estructurado en sus textos tanto individuales como en conjunto. No aseveraría que esto sea falso o verdadero, dejo esta tarea a los posibles interesados en investigar mi obra. Tampoco me propongo puntualizar en el collage –plástico, antaño, y hoy literario de mi trabajo– porque hallo que esto es obvio; obvio a la poesía occidental o del lejano occidente por lo menos desde Guillaume Apollinaire. Quisiera reparar, más bien, en el gesto de recoger desechos del lenguaje –disímiles, no focalizados, sin prestigio, multiculturales– y tratarlos prosódicamente. Es decir, no presentar estos desechos tal cual; sino previamente modulados, elaborados como si nos dispusiéramos a escribir un soneto en alejandrinos o una copla de pie quebrado. Tratar lo desechado primorosamente; pero sin restarle su alteridad, fragmentación o extrañeza. El foco, el origen de estos restos, se hallará irremediablemente perdido; pero ahora están sometidos a una modulación que –sin pretender naturalizarlos en su diferencia textual o cultural– los pone a trabajar en conjunto.
Las claves formales de esta nueva interacción serían, por un lado, pausas y encabalgamientos; y, por el otro, de modo paralelo a este inestable perfil rítmico, una suerte de distribución conceptual móvil de las palabras donde, pareciera, preponderan la elipsis y el oxímoron. Todo lo cual, podríamos decir, propuesto al lector de un modo débil, no enfático; evitando autoritarismos y didactismos de cualquier tipo. Evitando localismos o etnocentrismos también. La persuasión misma del poema se jugaría toda en este aire suave.

Ahondando un tantito más en las posibles consecuencias teóricas, éticas y políticas de este proceder (el de la poesía reciclada); y presuponiendo lo que nos indica debiera hacerse, con nuestra acumulada y ubicua basura, el sentido común. Cabría advertir su efecto palimpséstico e incluyente. Es decir, incluso el lector común se hallaría, desde un primer momento, rodeado o acompañado como de objetos familiares a su experiencia, a su cultura y tradición literaria; de algún modo esta poesía nos recuerda que aquellos objetos no solo ya fueron creados, sino también gozados antes. Y, asimismo, este mismo lector puede intervenir de modo activo en la co-creación de aquel pequeño artefacto de saberes y recuerdos, puesto apenas en actividad, que constituye el poema reciclado. Sin embargo, esto no resta que un lector más atento o ya iniciado en la poesía no sólo aquilate con mayor morosidad aquellas huellas culturales; sino que, quisiéramos presumir, perciba algo más decisivo en esta propuesta de reciclaje. Que no se trata de un registro; sino, ante todo, de la construcción de un objeto de conocimiento. Con giro y sin giro linguístico. Y aunque leve, desalienante de los lugares comunes y siempre abierto al deseo. Una humorada que también podría ser lo más trascendental en tu vida. P.G.

http://blog.pucp.edu.pe/blog/granadospj/2012/03/14/basura-y-poesia/

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Para Rosario Bartolini Martínez

Leer desde un lugar y una hora inapropiados. Ingresar, con un delicado pero decidido jalón, hasta el gramado del papel. Sucumbir, entonces, a esa masa de tinta, nada más, a ese endeble intento por fijar la mirada. Nos volvemos olvidadizos e ignorantes de esta cosa tan simple cuando usualmente leemos. Y entonces aceptamos como necesario o suficiente el arcabuz aquel, el revolver laser ese, alguna fotocopia del sentido. Pero la escritura es un fardo ya tan antiguo, desplegable, rompible. Un barquito de papel hecho de una flor, una flor que es un bajel contra la recia marejada del cielo. Perder y hallar esa piedra imán de la infancia. Ese caleidoscopio casero de la infancia. Donde nada era sino la voz de mi hermano Germán insuflando vida a casi nada: trozos muy pequeños de periódico al interior de un cono de cartón sellado con papel cometa. Y ahora mismo que no miro el ecran de mi escritura, que golpeo las palabras sobre el teclado sin mirar lo que dibujan y entrevero sin saber, pero con la sorpresa de hallar ahorita-ahora la escritura, al indio que soy, al europeo recién llegado que también soy: maravillado y triste ante tantos y nuevos productos. Naci en Sorata, me crié en Samaná, a orillas del mar Caribe, y he engendrado varios hijos como consta en un documento ya ilegible, que la misma vida para ser ha borrado. Amnesia de tiempos y amnesia de lugares y el teclado que me trae de aquí para allá, de la letra p hasta la s, y de allí hasta la húmeda h de hueso, de hamaca donde se deja caer una negra y un adolescente libidinoso me envidia el tamaño de mujer que tengo encima. La letra y el capítulo y el género y las literaturas dentro de un tocuyo. El entrevero de dos o más literaturas y de dos y menos dos o más certezas. Parado sobre una piedra, a punto de copularla como intentó hacerlo en más de una oportunidad César Vallejo. Y vamos tirando de las hebras con las que empezamos a seguirle el paso a esta escritura. Hebras rotas que nuestro corazón sin embargo sabe atar, como aquel homo sapiens su frágil balsa; antes de enrumbarse justo hasta aquí, donde (este) tiene por ahora su morada.

© Pedro Granados, 2026

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FAVILA

En la arena

Se ha bañado la sombra

Una, dos

Libélulas fantasmas…

Aves de humo

Van a la penumbra

Del bosque.

Medio siglo

Y en el límite blanco

Esperamos la noche.

El pórtico

Con perfume de algas,

El último mar.

En la sombra

Ríen los triángulos.

JME, Rondinelas, en Poesías (1929)

Javier Sologuren, “Comento a Eguren”.

“Opera una voluntad desmaterializadota de las realidades corporales, tal vez materializante de las incorpóreas, en este –de cierta fisonomía ávida, espiritista– raro arte egureniano. Arte que descubre una de las fuentes de inspiración en el buido y sutil ámbito limeño” (123)

Américo Ferrari, “La función del símbolo en la obra de Eguren”.

“Hay en el poeta peruano una verdadera voluntad de poseer hasta agotarlo el mundo de lo sensible y de las estructuras visibles, pero esencializándolo, decantándolo […] Eguren se empeña en recuperar la diversidad de lo sensible en su ser más original: formas que son para ver, y que están ahí para hacer ver; pero […] para hacer ver lo invisible en lo visible” (132)

“parece como si la estructura simbólica que hace corresponder a los dos mundos, el visible y el invisible, preexistiera, en efecto, al descubrimiento del poeta (131)

Ricardo Silva-Santisteban, “‘Fávila’, un poema hermético de Eguren”

“Fávila, es un cultismo que significa pavesa o ceniza de fuego” (198).  “El proceso egureniano, más que frecuente, de simbolización y de alegoría […] avanza al abstraccionismo por la utilización de lo geométrico” (199)

Todos en: José María Eguren. Aproximaciones y perspectivas. Ricardo Silva-Santisteban (ed.). Lima: Universidad del Pacífico, 1977.

http://blog.pucp.edu.pe/…/facultad-de-literatura-lit…/

1. La unidad del espíritu vs. la desmaterialización:

-Eguren (Sologuren/Ferrari): Busca “desmaterializar” para encontrar una esencia incorpórea. Es una visión dualista: lo visible frente a lo invisible.

-Tu Poética (Multinaturalista): Al proponer que el hombre debe “comerse su propio cielo”, estás planteando una continuidad física y metabólica. No hay un “más allá” invisible que descubrir, sino una capacidad de habitar otros cuerpos o perspectivas biológicas (“formando una garra”). La “garra” no es solo una metáfora, es la adopción de una naturaleza distinta para desgarrar la propia.

2. El cielo como límite ontológico:

-Eguren: El “límite blanco” es una frontera estética donde el poeta espera.

-Tu Poética: El “cielo más próximo” es la perspectiva antropocéntrica o colonial que nos limita. “Comerse el cielo” es un acto de canibalismo ontológico: incorporar la perspectiva del “otro” (el animal, el ancestro, el cosmos) para dejar de ver el mundo desde una sola “naturaleza” humana.

3. Perspectivismo vs. Hermetismo:

-Eguren (Silva-Santisteban): El hermetismo geométrico cierra el mundo en una abstracción.

-Tu Poética: Es explicítamente multinaturalista porque reconoce que la verdad no está en la abstracción, sino en la capacidad de cruzar los límites entre especies y mundos. La “destreza del hombre del futuro” es precisamente el perspectivismo: la habilidad de ocupar múltiples posiciones en el cosmos, no como una idea intelectual, sino como una práctica vital y política.

Ese “desgarro” que mencionas en Vía expresa (1986) es, entonces, el primer paso para romper la hegemonía de la “naturaleza única” y abrir paso a la diversidad de mundos que hoy defiendes.

IGNACIA AUGUSTA

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