¡Manipulados del mundo, uníos!

En un continente donde se lee muy poco, la poca monta de la crítica local de poesía es todavía más influyente que la poesía misma. Dentro de este sobrecogedor estado de ingenuidad e ignorancia mutua entre nuestros países, en el contexto latinoamericano existen, además, muy pocos buenos lectores de poesía. La mayoría de estos se adecúa y responde a un perfil muy simple. La mayor parte de críticos, aunque cada vez menos influyente hoy en día (por la oportuna diáspora mental que nos trae la Internet), todavía practica una lectura mimético-política del género; aunque, eso sí, por lo general tiene en sus manos la organización de eventos populistas que –ocultando su rentabilidad económica para unos pocos– dan cuenta de la “vitalidad e importancia” de la poesía entre los muchos en el mundo (contaminado, injusto, machista, etc.). Otro tanto, se pasa radicalmente al otro lado ideológico-estético del asunto y sólo evalúa positivamente a aquellos autores que, entre sus renglones, dan cuenta de su nostalgia por el latín o, últimamente, por su devoción por los cultural studies. Típicos lectores clasistas ambos, neo-latinos y neo-gringos; por lo común conservadores sin nada que conservar; colonizados mentalmente por el poder real; sin talento ni temple intelectual de valía; desconectados, cada cual a su modo, del olor de la grey humana; y, no es extraño, intolerantes con los que no son idénticos a ellos. Si los primeros tienen los festivales y no pocas veces los talleres de poesía; estos últimos, neo-latinos y neo-gringos, la cátedra universitaria. Obvio, lo que planteamos es adrede una caricatura; un exceso pro-didáctico… en la práctica ambos grupos pueden tocarse y trocar, aunque sea de modo efímero, sus mutuos intereses.

Otra crítica, haciendo un paralelo con el cine, sería aquella que en principio podríamos denominar de autor. La ensayan por lo general, aunque no de modo obligatorio, críticos-poetas. Aquí es decisiva, en las selecciones o antologías elaboradas por estos personajes, la institución para las que trabajen o el órgano o medio que los apoye o financie. Amén de, digamos si es un grupo –detrás de algunas “ínsulas extrañas” o de algún proyecto de “antología consultada”–, una previa amistad o afinidad. Es decir, al menos en estos últimos casos, lo de autor, nones; sí, por el contrario, mucho lo de grupo manipulador. Es que, por ejemplo, elaborar una antología de poesía, incluso sea grupal o “consultada”, es en estos tiempos o absurdo (la hacen diaria, gratuita y espontáneamente los lectores interesados a través del Internet); o, algo menos inocente, un gesto social de consolidación de grupo, mancha, círculo o como los queramos denominar. Globalizada y libérrima, felizmente, anda ya la literatura. Post estado nacional, radicalmente plural y a su aire sobre la dictadura de nuestros gustos estéticos o berrinches por el poder. La Internet es, en este sentido, primicia y promesa de una democracia más evolucionada. La manipulación existirá siempre, pero con una posibilidad mayor de soberanía y capacidad de decisión… centrada en el individuo. La competencia, incluso literaria, es entonces en el mundo; ya no en el barrio.

La crítica de autor –presumiblemente independiente y menos previsible que las otras– es entre nosotros la más sospechosa y, literalmente, o no existe o se halla en vías de extinción. Por ejemplo, en un país como el Perú, donde no estamos acostumbrados a cultivar y defender nuestra autonomía y, por ende, siempre riesgosa voluntad de estilo. La crítica de autor, pues, su logrado ejercicio, pasa de afectar o poner en cuestión un mero capital simbólico (el arte o la literatura). Y, más bien, su pertinencia resulta por lo común proporcional a la merma de nuestras, de manera crónica, billeteras anémicas y zozobrantes bolsillos.

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Juan Carlos Garay

César Vallejo: ¿un hombre o una vanguardia?

“Piedra negra sobre piedra blanca”/ César Vallejo

“César Vallejo y las miserias vanguardistas”/ Juan Manuel Roca

“César Vallejo, acerca a nos vuestro cáliz”/ Julio César Rodríguezbustos

“112 días sólo un hombre: Vallejo tras las rejas”/ Celedonio Orjuela

“César Vallejo y la música popular peruana”/ Juan Carlos Garay

“César Vallejo y su creación poética”/ Ricardo Silva-Santisteban

En el contexto de este dossier: “César Vallejo: ¿un hombre o una vanguardia?” (Revista Casa Silva, No 22, 2008, 96-194), a raíz de la conmemoración de los 75 años del fallecimiento del poeta, destaca nítidamente –por su novedad e interés– el artículo del joven musicólogo y narrador peruano Juan Carlos Garay (1964) que, en seguida, pasamos a reseñar brevemente.

“César Vallejo y la música popular peruana” ( 144-50), publicado un año después de nuestro ensayo “Trilce: muletilla del canto y adorno del baile de jarana” (2007), ventila –intuitiva y de modo muy sugestivo– la posible relación de Los heraldos negros (1918) con un género musical típico de la región de Trujillo en la costa norte del Perú: el “triste”. Primeros ejemplos de esta melodía que, nos ilustra Garay, sobrevivieron registradas en el Códice de Trujillo gracias a la fervorosa labor del sacerdote español Don Baltazar Martínez y Compañón (s. XVIII); y que anima a decir al mismo Garay, en concreto en cuanto a la canción “Infelices ojos míos” (“dejad ya de atormentarme con el/ llanto”), lo siguiente: “ese sentimiento [ triste] parece estar ligado a la geografía, al paisaje […] los mismos que, un siglo y medio después, alimentarían la creación poética de César Vallejo” (145). En particular, como ya anotábamos, en el libro de 1918, cuyos poemas, además, son los que entre la producción lírica de César Vallejo han sido musicalizados:

“Tal vez esto se deba a que es una primera obra, donde todavía imperan ciertas estructuras clásicas, cierto ritmo de las palabras al que resulta más fácil adaptarle melodía. Sin duda sería más complicado musicalizar los poemas de Trilce, su siguiente libro, que era mucho más experimental” (Garay 146-7)

Complicado para musicalizar este último, agregamos nosotros, pero no menos radicalmente musical, popular y peruano –es preciso y oportuno no demorar más el paralelo– tal como quedó demostrado en nuestro artículo sobre Trilce (1922) y la marinera limeña. Y por lo tanto vinculado, desde ya, con los ritmos afro-peruanos; a decir de Garay: “ese tercer elemento que completa nuestra identidad [nacional]” (150).

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Pacto poético e Internet: el caso de Cristóbal “Tobi” Kanashiro

Sumilla
Pacto poético alude, obviamente, al concepto de “pacto autobiográfico” acuñado por Philippe Lejeune. Internet, al medio por el cual se ha difundido esta experiencia poético-autobiográfica centrada en poemas y entrevistas concedidos por un tal Cristóbal “Tobi” Kanashiro. Y, por último, propiamente el caso de este sujeto o agente inventado, entre alumnos y profesor, en el marco de un curso denominado “Literatura”, para la Facultad de Arte de la PUC del Perú (semestre académico I, marzo-julio, 2010). El presente ensayo, más que ahondar o debatir los problemas teóricos inherentes a la autobiografía –al que este tipo de experiencia invita, sobre todo, en cuanto aquello de la identidad real del autor–, trata más bien de establecer o poner en paralelo los requisitos del pacto autobiográfico con –y esta es la hipótesis que intentaremos demostrar– las exigencias propias, asimismo, a una recepción productiva o eficaz en el campo de la poesía. Relación entre productor y lector, esta última, a la que vamos denominando “pacto poético”. Productores de Kanashiro que dialécticamente fuimos, además, lectores de primera mano. El presente trabajo, por lo tanto, utilizará como fuente fundamental de análisis los testimonios de los alumnos involucrados en dicha experiencia.

Palabras clave: Pacto poético; Talleres de creación literaria; Institución literaria en el Perú.

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Vallejo sin fronteras (Arcadia/Espacio Cultura Editores, 2010) reúne 10 textos que son la prolongación de una propuesta crítica ejercida con tanto fervor como perspicacia. La preocupación crítica de Granados, es cierto, es la poesía. En particular –leemos en la contratapa del libro que reseñamos– la poesía hispana reciente.

Ya se sabe que Vallejo es el mayor poeta peruano del siglo XX. ¿Qué de nuevo, pues, ha de añadir este libro a la copiosa y proliferante lista de estudios sobre el autor de Santiago de Chuco? Creo que una respuesta posible se encuentra en el artículo Trilce: muletilla del canto y adorno del baile de jarana. En este texto, Granados se propone, ni más ni menos, que leer Trilce en clave de marinera limeña, es decir, desde el contexto de la modernización de Lima (años 20) y la gravitación de la clase proletaria… en específico desde la quinta o el callejón donde los obreros (…) celebraban la vida con aquel ritmo de raíz afro-peruana, puntualiza el autor. Este artículo, siendo tal vez el más audaz y personal de Vallejo sin fronteras, puede ser también el hilo conductor hacia los demás textos del libro.

Invocando, primero, a los datos biográficos que le debemos a Juan Espejo Asturrizaga, Granados plantea la posibilidad de que algo más de las dos terceras partes de Trilce se hayan escrito en Lima. Así, el contexto vital del poeta sería un primer factor –hipotético, es claro– para sugerir que la bohemia, la música criolla y el medio popular limeño constituirían la clave del enigmático poemario de Vallejo. El segundo argumento se refiere al título que, en opinión de Granados, aludiría al estribillo de una marinera de capricho limeña (La Tirana). Pero La Tirana de Vallejo, la trílcica, no sería más una alusión a España, sino al Perú. El tercer argumento del artículo se concentra en el análisis del poema XXXVII de Trilce. Este poema reproduce con bastante claridad una escena de cortejo, teniendo como telón de fondo una marinera y el consiguiente juego erótico y sexual. Granados afirma, finalmente, que el artículo es un esbozo de un proyecto en el que se lea todo Trilce en clave de jarana limeña, es decir, en cuanto evento oral, musical y corporal. Ésta es, a nuestro parecer, la gran apuesta de Granados, el elocuente pañuelo que inspira su lectura y –es oportuno decirlo– buena parte su escritura poética.

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“Diario de un diabético hospitalizado [Lima: Colección Underwood de los EE. GG. Letras de la PUC del Perú, 2010] reúne tres poemas, titulados “Requiem Jubiloso por el Teatro Municipal Incendiado”, “Toros” y “Diario de un diabético hospitalizado”. En ellos, el autor elabora reflexiones sobre el arte y la muerte vistos entre el silencio y la rutina de distintos espacios: la música presente en el Teatro Municipal incendiado, un paseo a través de una corrida de toros en la plaza de Acho y, finalmente, los diarios de un cansado diabético, hospitalizado en el mismo lugar en donde su padre falleció hace poco” (Tomado de .edu)

Efectivamente, dos elegías (escritas por encargo en 1999) y propiamente un escueto diario (publicado en El Espectador de Bogotá en 1995) donde para variar, Antonio Cisneros, hace gala de su fe inquebrantable en el lenguaje –jamás lo pone en crisis o duda de él–; no por esto, conjunto menos agradablemente decorativo y resonante: plagado de citas u oportunos homenajes. Diestro, además, para la construcción o “edición” de sus poemas; “Diario de un diabético hospitalizado” (ya no de un poeta recién casado), la tercera parte de esta breve colección y donde nos detendremos también escuetamente, no es una excepción.

El texto lo constituyen 10 viñetas o apartados breves que tocan, entretejidos y más bien de modo opaco, algunos tópicos clásicos: la celebración del vino (en este caso de la cerveza), el denuesto a los médicos, la elegía al padre… pero también, desperdigado entre sus páginas y siempre de modo sutil, mucha Ars poética: el arte o la naturaleza de la poesía. En este último sentido, son ilustrativos los siguientes explícitos enunciados: “El diabético, como el poeta, nace, no se hace” o aquellos pasajes donde la “ilustrada juventud” es más bien de aventura y supuesto culto de la vida que de los libros “intocados en el fondo del viejo maletín”. Explícitos estos, decimos, porque hay también algunos, acaso los enunciados metapoéticos más importantes, en clave discreta o docta. Nos referimos, por ejemplo, a los ventilados en el fragmento 3:

Los dolientes de hipertiroides jamás reposan. Su
apetito es monstruoso, igual que su erotismo.
Tienen los ojos desorbitados como el fondo de
las botellas de cerveza o un par de huevos fritos.
Padecen de calores y en un rapto de furia son capaces
de estrellar a sus críos contra cualquier pared.

Entonces los internan y los atiborran de yodo
radiactivo para calmarlos. Pertenecen, igual
que los enfermos de diabetes, al Pabellón de
Endocrinología. Una vez sosegados, requeridos tal
vez por su mala conciencia, son personas amables y
muy caritativas. Sin embargo los diabéticos, huraños
por temperamento y vocación, prefieren evitarlos.

Hay una joven, víctima del mal, que se la pasa
moviendo la cabeza, enloquecida, dando vueltas
y vueltas, ataviada con un polo raído de Inca Kola
a modo de batín. A nadie se le oculta que carece
de prendas interiores.

Por lo tanto, hipertiroidismo y diabetes, aunque perteneciendo al mismo campo semántico de la “Endocrinología” y de la poesía (tal como Apolo es médico y poeta) serían –según el locutor– paralelamente muy distintos. Por contraste, a pesar de ser ambos “dolientes” o “enfermos”, en lo fundamental los unos serían lascivos y furiosos; mientras, ergo, los otros castos y tranquilos. Los unos sociales o comunitarios, mientras los otros “huraños por temperamento y vocación”. Y, no sólo esto, los primeros –frente a los segundos– carentes de “prendas interiores”; es decir, de valores estables o principios últimos. Incluso aquello de “doliente” (¿exhibicionista, trastornado, patético?) resulta muy significativo en relación al justificante rótulo de “enfermo” (en última instancia, calmo o resignado, ante el destino o providencia). En fin, llevado todo esto al campo del estilo, acaso comprendemos mejor ahora la conocida antipatía del diabético Antonio Cisneros por la tirotoxicosis de César Vallejo. Así como su gesto radicalmente conservador, ya no sólo ante el lenguaje, sino ante el mundo y la historia de este mismo mundo. Católico reconvertido (El libro de Dios y de los húngaros), diríamos más bien reacomodado –luego de los desplantes izquierdistas de algunos de sus primeros libros– a un horizonte individualista y burgués. Cisneros es el más nerudiano, y no sólo por narcisismo y megalomanía, entre los poetas peruanos. También, ya que la poesía le nace, el menos identificado entre nosotros con una labor de rigor o de compromiso con la educación, la traducción o el estudio… todo debe suceder pues, y necesariamente, como por arte de magia. Es más, diríamos que en tanto poeta diabético, Cisneros asume aquí las preocupaciones propias de un Platón frente a su República; expurga o expulsa todo aquello que no encaje en un ideal decurso tranquilo entre buenas gentes, en una anhelada racionalidad y simetría social… y estética.

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Dr. Manuel Velásquez Rojas

El primer acierto del libro de Pedro Granados es su título Vallejo sin fronteras. Verdad indiscutible. Nuestro gran poeta peruano, con sus versos, llega a los países más remotos. Un breve dato ilustrativo. El 27 de abril del 2010, organizado por el Instituto Cervantes de Nueva Delhi, en ceremonia solemne se leyeron, en castellano y en los idiomas hindi y jaipur, textos poéticos de César Vallejo. El profesor de la Universidad Nehru, el doctor Shyama Prasad Gauguly fue el que pronunció la conferencia sobre la vida y obra de César Vallejo, y leyó en castellano, y en hindi y jaipur los textos escogidos de nuestro vate universal. Gauguly, traductor del poeta santiaguino, es un peruanista destacado en el mundo cultural de la India. Vemos, que ya Vallejo llegó a la India, a ser parte de su cultura milenaria. Recordemos que el hindi es hablado por más de 333 millones de indios, y que el jaipur es una de las lenguas oriundas del Estado de Bihar. Y, ahora sí, hablemos sobre el libro que nos convoca esta noche primaveral. Es un libro de artículos con temas variados estructurados por el conocimiento y la pasión vallejiana de Pedro Granados, quien, por cierto, es Ph.D en Hispanic Languages and Literatures por la Universidad de Boston, y ha publicado un libro importante y esclarecedor en la nueva bibliografía vallejiana con el título Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo, que ya lleva dos ediciones, en el 2004 por el Fondo Editorial PUCP, y en ese mismo año se editó por la Universidad Autónoma de Puebla, México. Digo, es difícil establecer una jerarquía en los artículos presentados, pero para mi sentir e inquietud intelectual he escogido dos para analizarlos y glosarlos. El primero lleva por título “Mujer fatal, compañera y madre en la poesía de César Vallejo”; y el segundo “El diálogo Borges – Vallejo: un silencio elocuente”. Ingresemos con mirada atenta y pensamiento abierto al primer artículo. La metodología moderna de presentación del mismo, nos lleva a comprender rápidamente su intención, análisis, y linderos. Como el autor lo dice: “este trabajo pretende mostrar los matices y alcances de la alteridad femenina vallejiana. Es decir cómo el tema de la mujer, presente desde un inicio en la poesía de César Vallejo, nos permite hurgar – creemos que muy productivamente – en la poética e ideología de este complejo autor” (2010:11). Para Pedro Granados el poemario Los heraldos negros sería un libro que ilustra una crisis edípica (o una represión primera) donde la adquisición del lenguaje parte del subconsciente; este fenómeno es más patente en Trilce. Esta crisis edípica representa pasar desde el orden imaginario al Orden simbólico. Los términos del análisis pertenecen a Jacques Lacan (1901-1981), quien redefinió muchos conceptos freudianos bajo las luces del estructuralismo sociológico de Levi-Straus, y el estructuralismo lingüístico de Saussure. La crisis edípica se origina porque el padre rompe la unidad madre – hijo, al prohibir al niño el acceso al cuerpo de la madre. Esta represión primaria, para Lacan, inaugura y desarrolla el subconsciente.

Desglosemos algunos hechos de la vida de César Vallejo. Los biógrafos han determinado el amor inmenso de doña María de los Santos Mendoza Gurrionero para su “shulca” Cesitar. Y todos concuerdan que ella fue la primera en advertir la genialidad del futuro gran poeta. Sin duda, César tuvo una relación edípica con su madre – como todos los niños, según Freíd. Pero esta situación se interrumpe con el desarraigo temprano de César, quien a los 14 años es enviado a estudiar la secundaria en Huamachuco en el Colegio San Nicolás, y al término de estos estudios, 1909; César va a vivir fuera de la casa paterna, en Huánuco, Lima y Trujillo. La sublimación del complejo de Edipo se logra cuando se deja de ser niño y uno se vuelve adulto, las expresiones que demuestran esta nueva situación se dan sin conflictos y como un proceso normal; pero, en algunos esta crisis edipica continúa hasta ser expuesta a los demás, y en el caso de los escritores a través de sus textos. Para mi entender, César Vallejo resuelve su crisis edípica con el cuento “Cera” y con la obra de teatro “Moscú contra Moscú”

Pedro Granados acierta, con agudeza y rigor, cuando clasifica a las menciones femeninas, en los poemas de Los heraldos negros, en el bloque de la “mujer fatal” (versión francesa) que, por cierto, es un residuo de la influencia modernista y de Rubén Darío; y el otro bloque de la “mujer ideal”, que es más cercana al sentimiento del yo poético de César Vallejo. Dentro de este bloque, en mi libro Ojos de venado señalé dos casos paradigmáticos de amor romántico. Veamos. En 1916, César Vallejo sostuvo – en la ciudad de Trujillo, Perú – un amor tierno con María Rosa Sandoval. A la taciturna María Rosa – huérfana de padre y de madre – porque escribía un “Diario”, oculto espejo confidente de sus ansias y ensueños, se le puso el nombre de la noble rusa María Bashkirtseff, autora de un “Diario” famoso que abarcó toda su corta vida. Vallejo leía sus poemas, ella, tocaba, al piano, los valses tristes de Chopin. Pero, un infausto día, su fino pañuelo de batista se tiño de sangre en un acceso de tos. Y el diagnóstico del médico fue terrible: estaba tuberculosa. Alejada de Vallejo por propia voluntad (su enfermedad la sufrió sola sin el sacrificio del amado), y buscando un restablecimiento que no llegó nunca, fallece, por la tuberculosis incurable (en esa época), en un Caserío de Otuzco, en 1918, a los 24 años de edad. Vallejo prefigura este final y lo acerca al cual recuerdo del futuro en el poema “Verano”; escuchemos los dos versos finales: “Ya no llores, Verano! En aquel surco muere una rosa que renace mucho”. Veamos el otro amor romántico. En la casa de Lola Benítez, donde se reunían los poetas y escritores de Trujillo, conoce César Vallejo a Zoila Rosa Cuadra; una bella adolescente de quince años. A Zoila Rosa se le puso el hermoso sobrenombre de Mirto. Surge el romance entre el poeta y la bella. César sufrió mucho, ya que Mirto no correspondía con igual intensidad a su cariño, y muchas veces por ingenua coquetería (quizá propia de sus cortos años) llenábale el corazón de desdenes y desamor. Vallejo triste, y quizá al borde de la soledad del llanto, con otro amigo bohemio pensó evadirse, aunque sea por breves momentos de su realidad amorosa que le era aleve, e ingresar a un paraíso artificial. Para lo cual aspiró éter varias veces, y sintiendo ya los efectos de la droga, tomó un revolver que poseía una bala y rastrillo el gatillo sobre su sien. Esta experiencia tan cercana a un desenlace fatal, en mi opinión, puso fin a la adolescencia de César Vallejo, donde el amor y la muerte eran muchas veces sólo juegos de azar. El soneto “Unidad”, que pertenece a la sección “Truenos” de Los heraldos negros conservó cual magma esta insólita situación vital. Pedro Granados propone una búsqueda de la alteridad femenina, de Vallejo, en sus versos. Estimo que los resultados son especulativos, ya que la creación es sinceridad de un yo poético o la expresión de otro yo, tan sincero como el primero. Estimo interesante consultar la obra, de Otto Weininger (1880-1903), titulada Sexo y carácter, para comprender cuán inasibles son las verdades sobre el sexo en relación a una complementación del otro ser. Un tema propio de la psiquiatría literaria.

El ensayo “El diálogo Borges – Vallejo: un silencio elocuente” es novedoso como tema y propuesta metodológica. Un ensayo rico en hallazgos textuales, opiniones críticas acertadas, y conclusiones ponderadas. El diálogo, a la distancia y sin propósito, se inicia cuando Vallejo, escribe en un artículo: “No pido a los poetas de América que canten El fervor de Buenos Aires, como Borges ni los destinos cosmpolitas, como otros muchachos. No les pido esto ni aquello”, este texto apareció en el Repertorio Americano, el 15 de agosto de 1927, en Costa Rica. Sabemos que Vallejo es muy original en sus temas, procedimientos estructurales, y empleo del lenguaje en sus poemas. Y, por lo mismo es muy exigente con los demás poetas. Ampliando esta posición, escuchemos su palabra: “Hoy, como ayer, los escritores de América practican una literatura prestada, que les va trágicamente mal. La estética – si así puede llamarse esa grotesca pesadilla simiesca de los escritores de América – carece allá, hoy tal vez más que nunca, de fisonomía propia. Un verso de Neruda, de Borges, de Maples Arce, no se diferencia en nada de uno de Tzará, de Ribemont o de Reverdy. En Chocano, por lo menos, hubo el barato americanismo de los temas y nombres. En los de ahora, ni eso”. La cita la he tomado de su artículo: “Contra el secreto profesional”, publicado en la revista Variedades, Lima, 7 de mayo de 1927. Me pregunto: ¿Qué es lo que plantea Vallejo para los escritores de nuestra América? Romper los lazos estéticos impuestos o difundidos por la Europa intelectual. Debemos mirar nuestra realidad social e interior y expresarla con sinceridad, originalidad y belleza propia. Para Vallejo no hay “recetas literarias” o “secretos profesionales”; y, así, como en cierta manera, los surrealistas creaban sus textos poéticos salidos del subconsciente o del azar, vale decir con una metodología prefijada, merecían la censura de César Vallejo. Recordemos su “Autopsia del surrealismo”, texto que desnuda a los surrealistas en ese momento. Hay verdad en lo que sostiene Vallejo, pero la historia colocó a muchos surrealistas en sitios de combate social contra los nazis, y ellos merecen ser admirados por las nuevas generaciones, Paul Eluard, Louis Aragon, Jacques Prevert y otros más, fueron “magias”, combatientes de la resistencia francesa contra las hondas hitlerianas. Vallejo sabe y analiza con rigor el tiempo en que le tocó vivir, y no se equivoca en sus juicios en el momento que los escribe, pero debemos advertir que la vida personal es un proceso finito en la vida social infinita. Seamos correctos con César Vallejo, ya aceptemos sus juicios estéticos y literarios dentro de su propia época: el período de entreguerras mundiales. Pedro Granados, en su ensayo dice que la contestación tácita (o sin propósito de respuesta) fue el soneto “El Perú” de Jorge Luis Borges. Sin duda, más son las diferencias entre Borges y Vallejo, que sus semejanzas. Vallejo está inmerso en la literatura comprometida, y Borges en una literatura sin compromisos. Es interesante señalar que los dos escritores comparados, en su origen o infancia son des-semejantes. Borges ha seguido estudios secundarios en un Colegio de Suiza, que para muchos son los mejores colegios del mundo, y, sin duda los más caros del mundo. Vallejo ha estudiado su secundaria en el Colegio Nacional “San Nicolás” de Huamachuco. Borges es porteño, ciudadano de una de las capitales más importantes de nuestra América, la ciudad de Buenos Aires, con una tradición literaria propia, que Borges va a estudiar y glorificar, me refiero a las poesías urbanas y populares de Evaristo Carriego. Vallejo ha sufrido incomprensiones y ataques a su obra literaria. Borges, por su cultura, fue rápidamente incorporado al movimiento ultraísta español. Vallejo ha sufrido prisión injusta; Borges fue destituido de su cargo de Bibliotecario y colocado como Inspector de Aves, en la dictadura de Perón. Borges era casi un aristócrata, Vallejo concuerda con el marxismo y es republicano militante. Los dos son grandes escritores y merecen el respeto de todos. Borges es un fraseólogo; Vallejo discurre con raciocinio, y escribe poesía con todo su ser. Es interesante recordar una frase de Borges, que dice: “Uno llega a ser grande por lo que lee y no por lo que escribe”. Esta frase tiene su correlato real: el año pasado el Ministerio de Cultura ha decretado que el día 24 de agosto se celebre el “Día del lector” en toda la República Argentina, como un homenaje anual al día del nacimiento de Jorge Luis Borges.

Considero que el libro de Pedro Granados, Vallejo sin fronteras, enriquece la ya cuantiosa bibliografía vallejiana, planteando temas inéditos para comprender mejor algunos aspectos de su vida y obra poética. Pedro Granados es un vallejista de reconocido prestigio, su libro, reitero, Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo, es ya un clásico entre la crítica vallejiana. Felicito a Pedro Granados por su nuevo libro, que demuestra que su pasión vallejiana continúa ardiendo e iluminando los versos de César Vallejo.

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Persuaden de manera legítima las palabras de Antenor Orrego cuando advierte que, para conocer la grandeza del autor de Trilce, debemos recurrir a sus raíces, es decir, Santiago de Chuco, Trujillo, y sobre todo –enfatiza– en Lima, ciudad “donde forjó y troqueló su voluntad de artista en pugna titánica con el sufrimiento y la incomprensión ambientes” (Orrego, 1989, p. 35). Es éste ángulo que avizora Pedro Granados en su última entrega titulada Vallejo sin fronteras, para demostrarnos –más allá de las múltiples interpretaciones cronológicas de la poética vallejiana–, la feraz contextualización de la vida y obra de aquel hombre y sus circunstancias, en la cosmopolita y excluyente Lima de los años veinte.

Vallejo sin fronteras, es un decágono ensayístico que mueve sus aristas en la compleja dimensionalidad del poeta santiaguino. En ella encontramos diversos estudios que van desde el análisis del rol de la mujer en la poética vallejiana, hasta una pausada y emocionante caminata del autor por los corredores, el patio empedrado y los poyos –retrayendo versos y visualizando huellas ausentes y presentes– en aquella casa que vio nacer a César Vallejo; pasando por una interesantísima propuesta sobre el origen de Trilce como muletilla de canto y adorno del baile de jarana; un inquietante acercamiento que navega entre coincidencias y divergencias entre Borges y Vallejo; y , finalmente, el rol preponderante e indiscutible de la tenaz esposa del poeta: Georgette Vallejo.

Granados brinda especial relevancia en su estudio a los alcances de la tipicidad andrógina en la poética vallejiana. Verbigracia de elocuencia en este rubro, Vallejo escribe:

Amada! Y cantarás;
y ha de vibrar el femenino en mi alma,
como en una enlutada catedral. (Yeso, LHN)

o
Y hembra es el alma del ausente.
Y hembra es el alma mía. (Trilce IX)

El autor de Vallejo sin fronteras, considera que esta “alteridad femenina vallejiana” no solo tiene que ver con la identidad sexual del poeta, sino que, necesariamente se encuentra circunscrito en el rol preponderante del oxímoron, tan característicos en su segunda obra del año 22.

Asimismo, Trilce, es el giro lingüístico que ha despertado una de las más avivadas flamas en la exégesis vallejiana, y por supuesto, el misterio se agiganta para el común de los lectores. Desentrañar las claves de su origen, ha determinado que, muchos de los estudiosos hayan recurrido al análisis semántico para encontrar una posible respuesta. He aquí algunas de las propuestas que me permito anotar: según el precio de la obra –3 libras– que daría lugar de tres, tres, tres…trisss, trisess, trilsss…Trilce. (Coyné, 1968, pp. 126-127); Juan Larrea, por su lado conjetura “Así como de duplo se pasa a Triple, de dúo a trío, de duplicidad a triplicidad, Vallejo sintió oportuno pasar verbalmente de dulce a trilce” (Aula Vallejo 2, p.242); Roland Forgues, a partir del verso del poema XXXII: Tres trillones y trece calorías; asegura que “en la cadena hablada de dicho verso, está contenida la palabra “trilce”. (Caminando con César Vallejo, 1988, p. 139); y, finalmente, hasta el nombre de una flor ya extinta de los valles interandinos (José A. Mazzotti, 2006, p. 98ª. Cf. Marco A. Denegri, 2009, p. 85). Dejando atrás estas perspectivas, Granados postula con alcances innovadores que, la raíz fundamental o germen de este neologismo –complicado para muchos, misterioso para otros y carente de significado para el mismísimo poeta santiaguino–, se encuentran en los entresijos de las muletillas de canto y adorno del baile de jarana limeña.

Ahondando en los argumentos de las fórmulas, Granados considera que de acuerdo a los datos consignados por uno de los biógrafos más importantes del poeta, Juan Espejo Asturrizaga, (yo agregaría, además, a decir de Antenor Orrego), Trilce fue escrito en su mayoría en la capital peruana, mucho antes de los aciagos sucesos ocurridos en los años veinte en su ciudad natal. Habiendo Vallejo vivido en Lima de manera casi consecutiva desde 1918 -23, y a decir de Pablo Guevara, un total de cinco años y medio en una ciudad que, “nunca le asimiló, nunca lo intentó mucho menos lo admitió o puso a prueba o le tuvo mayores consideraciones…”. (Granados, 2010, p.44); ello no impidió que el poeta se enfrascara, necesariamente, en las costumbres cotidianas capitalinas, así lo certifica Espejo Asturrizaga: “César Vallejo bebía con frecuencia, jaraneaba e iba ocasionalmente a fumaderos de opio y a casas de tolerancia; “No pudo, pues, escapar a ese snobismo importado que, en aquellos días, imperó entre escritores y periodistas”.

“La clave de Trilce, es la bohemia. Y encontramos en ella un muy posible y sugestivo antecedente de Trilce como ‛término o muletilla’, a manera de (‛Tri la’)”–afirma Granados. Bohemia vallejiana relacionada con la música criolla (en especial, la marinera limeña y específicamente, la marinera de capricho), en cuyos estribillos –que figuran como complementos inagotables de especial armonía al final de los compases y que brinda a la marinera limeña, según Llórens y Santa Cruz, el característico “remate de resbalosa y fugas”–, anuncian en el “Tri lalala”, la fuente que inspira a Vallejo la estructuración del neologismo. Veamos un ejemplo que ilumina la propuesta granadina.

Mándame quitar la vida
(Marinera)

Mándame quitar la vida, andar andar
Tri lalalalala
Tri lala si es delito
el adorarte (Bis)… (Santa Cruz 53)

Granados, considera que Vallejo no solo ha navegado con su más preclaro sentimiento e interés en el epicentro de su Sierra de mi Perú, sino “en el mestizaje y modernización de la Lima” de entonces. Luego, culmina lanzando al ruedo literario, una moneda cargada de inquietudes: investigar el rol de lo afroperuano “sin el cual no es posible la marinera y tampoco este poemario [Trilce]”

En fin, asistimos, pues, a la apertura de un interesante panorama que nos brinda el poeta y escritor, Pedro Granados. Propuesta que genera, indudablemente, grandes expectativas en la comunidad vallejiana, por conocer más de cerca las influencias que recibió Vallejo en la Lima de entonces, para crear una obra de singular originalidad que rompió los cánones establecidos: Trilce – 1922, cuya estética solo la historia ha sabido valorar en su debida dimensionalidad.

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Reynaldo Jiménez acaba de publicar una tan arrojada como odisíaca traducción de Galáxias de Haroldo de Campos, junto a una selección de entrevistas y escritos tardo- y/o transconcretos (de nota Transluciferación mefistofáustica: contribución a la semiótica de la traducción poética, y Tradición, traducción, transculturización, historiografía y excentricidad). En “Nota bibliográfica”, Reynaldo confirma que al momento de su muerte el autor de Galáxias dejó en suspenso una translucinación de Nezahualcóyotl (o de quienquiera que fueran la manos que se encubrieran bajo ese nombre, en una multisecular tradición de “reiteración transcreativa” habría dicho de Campos, de la cual apenas tenemos noticia gracias a la labor de Garibay y León Portilla, entre otros) del náhuatl

como tantos y a la vez tan pocos, en la estela del proyecto de Mallarmé, Galaxias trata (carnavalera y paródicamente por momentos, grave y cuasi-religiosamente en otros) con el Libro, con el libro total secularizado, que es a la vez ilusión de disolución del lapso entre “vida” y “obra”. Como el Ulysses dublinense-mediterráneo, como La nueva novela de Martínez, Galaxias moviliza saberes enciclopédicos de nunca acabar, confesando de paso algo así como una transcreación excéntrica de los cantares de Ulises en la lengua de Fernando Pessoa, de Camões y de Guimarães Rosa, que no es, se habrá barruntado, ninguna lengua, ninguna lengua una o enteramente unificable sino un “singular plural”, tal Galaxias

Galáxias se dan como proyecto, subraya su autor en un texto de 1992 incluido en estas Galaxias/Galáxias — proyecto, por de pronto, en vistas a situarse en “la frontera entre prosa y poesía” (y, en efecto, el poema haroldeano a ratos hace vacilar distinción tal al operar a través de versos-frases y des/encabalgamientos de toda laya), aunque, a la postre, confiesa, “el polo poético termina por imponerse al proyecto” (op. cit., p. 123). Y aquí el “polo poético” viene no sin problema o proyecto de problema a ser identificado con la imagen: el polo poético es el polo de la imagen, reitera, en suma, diferencialmente de Campos, siendo la imagen entendida aquí como vislumbre o llamada de lo “epifánico”, de la súbita revelación plena: “… la imagen acaba por prevalecer, la visión, la vocación de lo epifánico” (idem). Singular reiteración (escritura) creacionista, ultraista y aun surrealista podríamos decir, y no por nada el concretismo, al menos el impulsado por el lote de Noigandres, es parte activa de la vanguardia y, como el mismo Haroldo de Campos lo dice por ahí, traducción creativa del modernismo antropofágico más temprano sino de una plurimilenaria tradición “visionaria”. Que la imagen, la imagen epifánica, constituya el alfa y omega de la trazadura poética lo desmiente generosamente esta traducción de Galáxias, de Reynaldo Jiménez, amorosamente entreverada en los pliegues, sudores, tactos y contactos entre lenguas. En otras palabras: como el Coup de dés desmiente a Mallarmé, Galáxias desmiente maravillosamente el proyecto de Haroldo de Campos. Y “desmentir” no es aquí refutar ni menos decir a alguien que miente (es una de las acepciones que trae la tan Real como Irreal Academia de la Lengua Española en la última edición de su Diccionario) sino darle suspenso, dejar en suspenso (“suspense” dice Haroldo de Campos en el texto ya citado), diferir o eyectar temporalmente el pro-yecto dicho, el dicho proyecto… de fin a comienzo:

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Jaime Gil de Biedma (1929 – 1990)

Años 40-50:
Existencialista-social realista (Neruda y cierto Vallejo). Dámaso Alonso. Poesía mimética.

Años 50-60:
Monólogo dramático (Langbaum). Autobiografía, poesía, como prosopopeya (Paul de Man). Sujetos son cuestionados (Borges). Gil de Biedma: monólogo de la otredad (¿autismo?). Imposible transparencia del yo (“soy esto”). Desdoblamiento dialógico del yo. Somos lo que decimos ser. Historia como ficción. Arduo problema: el de la identidad. Polémica: Biedma-Valente.

[Desencanto: Incapaces de derrotar al franquismo España se llenaba de turistas y se vaciaba de campesinos y obreros que acudían a Europa. Impotencia cívica se hizo poesía (masoquismo histórico colectivo)]

Años 70:
“Novísimos” (culteranos, venecianos). El ámbito de la poesía no es la realidad sino el lenguaje. Aguda conciencia y exhibicionismo del palimpsesto (huella cultural previa donde se inscribe toda “creación”). Pastiche. Sin embargo, también encontramos poesía femenina, figurativa, que relee de otro modo o menos patéticamente los años 40 (María Beneyto).

[Señoritos de la poesía. Malditismo de De Villena; bibliofilia, Gimferrer; glamour a toda prueba, Ana Rossetti. Importancia de Mallarmé: la poesía no se hace con ideas; sí, con palabras. Mutación de la sociedad española: más tolerante y abierta; pero también más fatalista y escéptica; más instruida, aunque también más banal… curiosidad por la subcultura, regreso al Modernismo y desdén por el compromiso socio-político]

Años 80-90 (2000):
Recupera la “experiencia”; pero, más bien, la experiencia de la prosopopeya (narcisismo prosopoéico). La publicidad y el realismo sucio (Charles Bukowski doblado sobre la pantalla de algún cine de barrio); en suma, y aunque parca, la anécdota. Realismo retórico y moralista de corte tradicional. Polémica: D’ Ors – Riechmann. Antivanguardista. Antitrascendente. “Integrados” con la realidad. Sin voltaje (Pound). Realista y divertida. Intimismo fácil y prescindible. Poesía comprometida y políticamente correcta, en los primeros años del 2000, aunque no por esto menos retórica y radicalmente ingenua (“Poesía de la conciencia” vs. “Poesía de la experiencia”). Algunas voces interesantes y a su aire: Angela Valley, Jesús Aguayo y Antonio Moreno Figueras.

[Declive de la poética novísima y recuperación de los poetas del 50… poesía figurativa, contra Mallarmé. La post-modernidad tiende al eclecticismo, la blandura y la autocomplacencia. “Privatización de las letras españolas”]

“Nuestro pleito oculta también, y sólo a medias, un problema político acerca de la función de la literatura en la vida social, lo que, al cabo, implica una descalificación del Estado cultural construido desde 1982. ¿Podría ser casual, dirán algunos, que en 1983 surja la otra sentimentalidad? ¿No son los “poetas de la experiencia” la encarnación viva de la petulancia un poco hortera de los sociatas que acababan de llegar a las poltronas? ¿No son sus almibarados poemas y sus bellas revistas de los años ochenta una suerte de P.E.R. (Plan de Empleo Rural) para poetas andaluces en paro? […] ¿Sólo hay experiencias sentimentales?” (37-38) (¿Me ayudan a encontrar la fuente?)

Conclusión (aún más breve)

De los años 40 al 2000 –Guerra Civil, dictadura de Franco y proceso de globalización o inserción más radical de España en Europa– tres formas literarias acompañan el proceso de la poesía española: la mimesis, el monólogo dramático y el palimpesto… hasta los años 70. La poesía posterior, años 80 al presente, sería una mezcla de estas tres formas básicas. Es decir, el retorno a la mimesis de los últimos treinta años no deja de estar contaminado, irremediablemente, de monólogo dramático y, sobre todo, de palimpsesto… mejor diríamos, de pastiche. Lucidez sobre esto la tiene, o la tenía, el cine de Almodóvar; acaso la mejor poesía española de toda esta última época.

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