Cuzco, Perú – 16 de abril de 2016: Bailarines y espectadores en un festival de danza tradicional en la Plaza de Armas de Cuzco, Perú.
De cierta manera, de Trilce parte una nueva época del huayno; tal como intuyó Walter Benjamin para el arte en la era de su reproductibilidad técnica, aquí la tecnología rehace el arte atávico sin privarlo de su aura.
Plantear que de Trilce nace una nueva etapa de la música y la lírica andinas no implica entender la vanguardia de César Vallejo como un experimento sintáctico occidentalizante, sino como la reevaluación técnica de la materia telúrica. Mientras Benjamin advertía que la técnica moderna tiende a desactivar el aura —el aquí y ahora de lo sagrado—, en la matriz vallejiana ocurre lo inverso: la síncopa, los quiebres ortográficos, los números y el montaje no destruyen el aura, sino que la liberan de la estampa folclórica y la restituyen como una fuerza viva e inmanente.
Antes de 1922, el huayno corría el riesgo de quedar atrapado en el cuadro de costumbres o el lamento pastoral. Vallejo no pretendió «modernizarlo» con adornos cosmopolitas; somete la estructura misma del poema a un proceso de desarticulación que funciona como una nueva tecnología del afecto. El aura en Vallejo no reside en la distancia intocable del templo o el museo, sino en el peso de la materia: los huesos, el concho de la chicha, la quena o la guitarra rasgueada hasta el límite de la cuerda. Trilce anticipó así la transformación del sonido andino al chocar con el disco, la radio, la amplificación eléctrica y la masa migrante. El huayno post-Trilce es ese canto que puede sonar en un altavoz de mercado o en una cinta magnetofónica: la máquina le da velocidad cinemática, pero la densidad del dolor y el goce del ritmo permanecen intactos.
Este canto queda, además, liberado del peaje de ser ejecutado en una lengua nativa. Mis padres, bilingües en quechua y español, cantaban cada cinco o seis años desgarradores yaravíes en quechua hasta la anagnórisis. Mi infancia no memorizó una gramática; absorbió la tesitura, la densidad del desgarro y la sobria gravedad del afecto andino. Por eso, en mis mejores poemas me sitúo en esas coordenadas y escribo con esa misma frecuencia sin saber el idioma quechua y, me atrevería a decir, sin necesitarlo.
Escribo desde mi «bastardía» lingüística. Reivindicar esta postura es el acto de mayor fidelidad a la lección de Vallejo, quien no escribió Trilce desde un quechua purificado ni desde un castellano académico aséptico, sino desde la herida y la tensión de un castellano masticado por el pulso subterráneo de los Andes. La bastardía desmonta la aduana del neoindigenismo purista y la esterilidad del culteranismo de pizarra. La energía del idioma paterno no se transmite por el diccionario, sino por la resonancia del afecto en el cuerpo.
Por eso la conexión con Inkarrí es inmanente. El mito del rey decapitado que junta sus miembros bajo la tierra no exige una credencial lingüística para manifestarse: es una lógica de reconstitución y simetría. Al escribir desde mi tesitura bastarda no estoy «traduciendo» a Inkarrí, sino encarnando su movimiento en el barro del castellano. El mito irrumpe por su propia soberanía, demostrando que la poesía sigue siendo el canto que sabe vibrar en el engranaje de la máquina sin perder la gravedad de la tierra.
Pedro Granados, 2026
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