Existe la falsa creencia de que la matriz del haiku o la síntesis de tradición oriental representan un refugio de contemplación aséptica, un mero ejercicio de desapego neoplatónico o una forma de orfebrería verbal ajena al conflicto. Sin embargo, al examinar tanto la valiosa tradición nikkei peruana —encarnada en la poesía de José Watanabe, el trabajo plástico y literario de Eduardo Tokeshi y la pintura tutelar de Tilsa Tsuchiya— como las poéticas que desde los años 80 han tensionado esa misma economía del lenguaje, la forma adquiere un peso radicalmente distinto: se transforma en un haiku geopolíticamente situado y modificado, una estructura de resistencia donde la síntesis del instante se estrella contra la memoria migratoria, la infancia de barro y la violencia histórica de nuestra América.
La pertenencia a esta estirpe no depende de una adscripción étnica o biológica, sino de una precisa operación sobre la materia. En la obra de José Watanabe, esa «curiosa mezcla de criollismo y Tao» nace de la lectura viva de los haikus que su padre inmigrante le transmitía en el campamento agrícola de Laredo. Pero ese satori o epifanía no busca la fuga hacia un mundo trascendental. Por el contrario, la contención del poema se ensucia con la tracción de la tierra y la marca de la violencia política: bajo el puente de Chosica, el río se embalsa y se vuelve sangre, obligando al poeta a asumir su estilo como una represión frente al horror. La brevedad en Watanabe no es un adorno exótico, sino una «palada de órganos enterrados en la arena», una lección de sobrevivencia que exige la resignación y la dureza de la cabra en el bosque de espinos.
Por su parte, Eduardo Tokeshi lleva esta micro-estructura al terreno del relato-haiku y de la masa simétrica visual. En su texto «La Ballena», la brevedad no transcurre en la abstracción, sino en un mapa territorial con nombres, fechas y archivos coloniales: el abuelo okinawense que llega en 1928 a Chilca a los 23 años y desaparece en el mar. Al cumplir el nieto esa misma edad en 1983, la ballena varada en Paracas vomita la indigesta materia marina (algas, peces y basura) para devolver al abuelo desnudo. En un canje de cuerpos donde el nieto le entrega su ropa y entra desnudo en las entrañas del animal, Tokeshi ejecuta una operación de Pensamiento Simétrico impecable: la memoria de la migración no se contempla desde afuera, sino que se habita desde la entraña misma de la geopolítica local.
Esta misma matriz del haiku expandido y tensionado se reconoce de manera categórica en la poética costeña y urbana de Juego de manos (1984). Aquí, la iluminación no ocurre en la contemplación del pino o de la luna, sino en la rugosidad del adobe, en la masa viva y en la precariedad de la infancia: «Porosidad. Textura. Muchedumbre. Avidez. / Botes. / Arena. Espinas. Altorrelieves.» La historia universal no se aprende en la biblioteca ni en los salones parisinos, sino sobre la pared desnudísima, jugando vanamente con una pelota de jebe mientras el entorno impone sus límites. Es la modulación del haiku que, al igual que en la pintura de Tilsa Tsuchiya, convierte a la madre en materia cósmica —«Es viento y es tierra y es agua mi madre»— y al trazo del poema en una cicatriz sobre la noche.
Es en el choque con el paisaje donde el haiku situado alcanza su formulación geopolítica más implacable. El kigo o imagen de estación deja de ser la hoja de otoño para ser la visión urbana de un «jirón de cometa descolorido, abandonado, sujeto a los cables de la calle de siempre», mientras la tensión del mapa entre la costa y el exilio estalla en la evidencia ontológica: «Ser peruano en cualquier parte del mundo es imposible. Ser peruano huaco y católico, cachero y manatí. Ser peruano brujo. Porque harto han andado la disuasión y el poder… No hemos visto y olido y palpado por gusto».
Frente a la pose de la retórica importada, el simulacro de la vanguardia de catálogo o el haiku aséptico de taller, la poesía que permanece demuestra que la síntesis no existe para huir del mundo, sino para apretar en cuatro o cinco trazos secos la densidad del territorio. Sea desde la memoria okinawense de Laredo y Paracas o desde la pared desnudísima del barrio costeño, el haiku situado es la masa viva, cósmica y geográfica que resiste al simulacro, afirmando la verdad del cuerpo y el peso irreductible de ser huaco en medio de la historia.
Pedro Granados, 2026
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