Imagen, colaboración de Bibiana Vélez Cobo

La poesía de Pedro Granados es el hilo de habla que emerge de una herida en

el cuerpo del lenguaje español. Habla que es hilo de vida, huella de sangre,

texto de la voz que borbotea con asombro y convicción.

Estos poemas, por lo mismo, palpitan en cada sílaba, con sobriedad y desnudez,

o con la dignidad que hay en la desnudez que recibe la palabra viva del poema

como una rama de fuego arrancada de la voz.

Esa palabra en carne propia reverbera en la intimidad de una conversación en

la que la confesión y la súplica, la oración y la convocatoria, se suman, con

ardor y sed, para que el poema sea una historia de vida, una breve memoria

de la muerte viva.

De allí la demanda que nos impone el poeta. Es una demanda de pasión vital

y ardor verbal. Aun cuando el lenguaje sólo puede dar cuenta de la fragilidad

y fugacidad del tiempo presente, el poema demora ese ardimiento, ese brío

del habla en el coloquio.

Como si la poesía  fuese capaz de concedernos todavía verdad y piedad.

Julio Ortega

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 -¿Cuáles rasgos caracterizan la literatura de tu país en el siglo XXI?

Dorian Espezúa, en el marco de la mesa “Registros heterogéneos en la poesía peruana contemporánea” (JALLA 2016, La Paz), presentó una ponencia titulada “Paradigmas identitarios en la poesía de Leoncio Bueno y Efraín Miranda”; en la cual propuso una taxonomía de paradigmas de identidad que va como sigue:

1.Soy, luego existo.  No depende de la elección, sino del destino.

2.Existo, luego soy (existencialista).  Todo está ya  construido.

3.Paradigma cultural: pertenencia,  participación y arraigo. Yo social, colectivo, incluyendo nuestras raíces.

4.Autonomía (Elijo lo que soy o mi modo de vida).  Performance.  Ejemplos, Leoncio Bueno, deja de ser casi un negro, asume una actitud integradora; Efraín Miranda, siendo medio gringo (blanco) decide ser indio.

5.Nominalista: soy lo que dice el otro que soy.  Paradigma postmoderrno que no pone en valor las políticas de identidad.

Para, enseguida, Espezúa pasar a advertirnos tener cuidado con los que dicen que todo es construcción, que todo es sólo narrativa.  Cuidado con los estereotipos… que los indios son indios sólo luego de la invasión europea.

Interesantes síntesis y taxonomía, las del colega Espezúa,  a las que cabría agregar las del “giro ontológico”: simetría (Bruno Latour) o multinaturalismo (Eduardo Viveiros de Castro).  Esta última, por ejemplo, la mediación conceptual más afín para describir la poesía de César Vallejo, e incluso para iluminar su, hasta hoy mismo, sólo detectivesca biografía… Vallejo que está “al principio y al fin” (José María Arguedas) de la poesía peruana. Multinaturalismo, por cierto, inspirado en el modo de conocer amerindio.  Aunque, no menos, en una perspectiva  trastlántica ya que participan en su genealogía crítica, sobre todo, Claude Lévi-Strauss, pero también Spinoza y, un poco más atrás, hasta el mismísimo Descartes: algo así como la pepa del modo de pensar de Occidente.

En este sentido, no dudamos que desde hoy mismo e incluso más en los próximos años –aunque para bien, porque se va en busca del  sentido— se configure todo un fenómeno epistémico global; algo semejante a un “Ayahuasca sin ayahusca Vallejo”.  Que esto último no constituya depredación y poesía.  Que queden algunos réditos por aquí y que aquello no se patente –en exclusiva– en el primer mundo, depende únicamente de nosotros.  Poesía, la del peruano, toda ella poderosa y limpia; libre de toxinas, adulteraciones  o agotadores viajes.

-¿Cuáles son, a su entender, los principales desafíos de la literatura frente al lector en el siglo XXI?

Comprobamos en la UFAC (Rio Branco, Acre, Brasil), junio 5-9, y de modo fehaciente, que César Vallejo no es sólo un gran poeta; sino también –por cierto, no únicamente entre los Andes y la Amazonía–  un extraordinario mediador conceptual.  Sobre todo cuando propusimos poner en paralelo, en el aula, nuestras lecturas autobiográficas o auto-ficcionales de “Borges y yo” (El hacedor, 1960) y “Huaco” (Los heraldos negros, 1918).  A través de este ensayo fue patente ver cómo tenemos en la poesía del peruano una alternativa al “giro lingüístico” que representa la obra –o, mejor dicho, la crítica canónica– de Jorge Luis Borges (y que sienta sus reales no sólo en el Cono Sur, sino en gran parte de la poesía culta de toda América Latina).  Por lo tanto, la obra de Vallejo nos permite percibir el modo por el cual del humanismo (autobiografía en tanto “autenticidad”, susceptible de evaluarse por la historia, psicología, sociología, etc.), hemos pasado al concepto de autobiografía –o de literatura– como “escritura” (personificación o prosopopeya). Y, de aquí, al posthumanismo o mejor cabría denominar multinaturalismo o “giro ontológico” –que no tiene ya más al hombre como centro, sino que junta cultura y naturaleza– el cual ilustra, repetimos, sobremanera la obra de César Vallejo.  Tercera vía –respecto al humanismo (“comprometido” o no) y al “antihumanismo” del “giro lingüístico” – la advertida ya por los estudiosos brasileños Tânia Stolze Lima y, de modo acaso más sostenido, Eduardo Viveiros de Castro desde 1996.

Por este mismo cauce, en un reciente artículo académico, Anahí Mallol sintetiza y nos saca de la boca algo que siempre habíamos pensado de buena parte de la poesía contemporánea; aunque, en este caso, ella se refiera a la que se produce en su país, Argentina:

Al leer la poesía argentina reciente uno queda, en cierto sentido, devastado, porque los textos de la poesía argentina contemporánea son inteligentes y a la vez indigentes (dan cuenta de una mirada que comprende y entiende y no organiza porque no hay nada que organizar, sino sólo dar cuenta de un derrumbe que no es un apocalipsis propiamente dicho; hablan de un final que ha estado aquí desde el inicio mismo, sólo que ahora se acelera por la inacción del que no le encuentra sentido a nada).

Bordea también y supera toda posible pretensión de poesía política, y hasta de poesía y de política a secas, porque se inscribe como actualidad y lectura lúcida en la historia: que es siempre la historia de una enemistad, si se quiere acá la enemistad del ser humano con el mundo, con su entorno, pero también consigo mismo, y su reverso que se quiere humano a pesar de todo, una vuelta como de quien perdona.

El fragmento [no el de Trilce, que constituye el cuerpo mismo del Inca restituyéndose en lo oculto], en este contexto, vale precisamente como fragmento: no hay totalidad ni sentido completo al cual remitirlo, y por lo tanto, no se restituye a ninguna unidad.

En consecuencia, es precisamente por este “vacío” –gesto común de la poesía internacional y urbana, no sólo argentina o del Cono Sur– que la poesía de César Vallejo se torna hoy por hoy imprescindible: la epifanía y la poesía y el sentido de pertenencia a una comunidad existen no cual una utopía, sino, sobre todo y más bien, como un cronotopo: un tiempo y lugar universal, cercano y cotidiano.  No es exacto que Vallejo se refugiara en lo etnográfico (el pasado incaico o precolombino, la piedra, los andes) para intentar paliar o consolarse de la tragedia que constituía la Guerra Civil Española (Georgette de Vallejo y Stephen Hart dixit); o cualquiera de nuestras tragedias contemporáneas.  No es la cultura un mero sucedáneo de la política.  Muy por el contrario, Vallejo encontró –en realidad desde Los Heraldos negros y, sobre todo, en Trilce— y nos acercó la cultura para entender y darle sentido a la política e incluso al desastre; incluso a la propia muerte.  Es más, como buen amerindio, juntó el orden de la naturaleza al orden de la cultura (en el mito) e incorporó incluso la violencia a su pecho multinatural y a su poesía multidimensional.  Aunque no únicamente de un modo llamémosle emotivo (romántico o surrealista, al estilo de Pablo Neruda), sino además en tanto mediación conceptual: trasatlántica e intergaláctica.

Asimismo, en tanto militantes de las convergencias entre los Andes y el Caribe (y, por ende, también el Brasil: García Márquez dixit) celebramos siempre la concurrencia de ambas orillas que, en esta ocasión, encarna con su testimonio el poeta martiniqueño Éduard Glissant:

cada vez que vuelvo a empezar ese viaje [sobre el mapa de las identidades del mundo], parto una y otra vez de un trozo de tierra de Martinica, denominado curiosamente Morne de Perú [Un Morne es una pequeña montaña, o una gran colina o montículo, generalmente con la cumbre arrasada], en el que encuentro un modelo reducido de las ventilaciones estupefactas de los Andes. Emprendemos una y otra vez estos itinerarios, volvemos a hacer este viaje, pronunciamos las mismas palabras para atraer en nuestras paradas el favor de los dioses. La repetición es una de las formas modernas del conocimiento […] No he dejado mi Perú de origen, la altura de su paisaje me persigue, en ningún modo tanto por su poder para darnos vértigo como por su capacidad para crear su propia transparencia. Luego de repente retoma de nuevo su materia terrosa, que avanza como un estuario o como una bahía (Las américas barrocas).

En suma, frente al lector del siglo XXI, queda como tarea pendiente de la literatura, más que deconstruir lo ya deconstruido, procurar encontrar o abrirse al sentido.  Creación y crítica en el mismo barco, hacia un espacio del tamaño de nuestro fervor y libertad.  Que, en tanto mitos inscritos en el paisaje, todas aquellas hermanadas islas no son únicamente las del archipiélago del Caribe, sino que pueden incluir también las de los Andes y, no menos, aquella isla inmensa del Cono Sur:

Las islas surgieron del océano, primero como islotes aislados, luego los cayos se hicieron montañas y las aguas bajas, valles. Más tarde las islas se reunieron para formar una gran isla que pronto se hizo verde donde no era dorada o rojiza. Siguieron surgiendo al lado las islitas, ahora hechas cayos y la isla se convirtió en un archipiélago: una isla larga junto a una gran isla redonda rodeada de miles de islitas, islotes y hasta otras islas. Pero como la isla larga tenía una forma definida, dominaba el conjunto y nadie ha visto el archipiélago, prefiriendo llamar a la isla isla y olvidarse de los miles de cayos, islotes, isletas que bordean la isla grande como coágulos de una larga herida verde.

Ahí está la isla, todavía surgiendo de entre el océano y el golfo: ahí está.

Guillermo Cabrera Infante, Vista del amanecer en el trópico

Merced al mito, mejor dicho, a los mitos compartidos, atrevernos a pensar de un modo complejo, simétrico e interconectado.

-Tomando en cuenta los profundos cambios que se han producido en la comunicación digital, la edición, distribución y acceso a la obra literaria, ¿cuál es el futuro de la literatura?

Estamos ahora mismo, más que nunca, en una época literaria; más allá de los formatos (poesía, relato, performance, periodismo) o de las tecnologías (digital o en papel) o de la distribución que implica pensar en la “propiedad” del libro, del artículo y, por ende, también en el ©.  Así que no cabe hablar de su futuro como si fuera ella (la literatura) una parte separada de nosotros mismos: sociedad, política, urbanismo, ciencia, cultura.  Como decía Ricardo Piglia: el marco mayor de la literatura no es describir lo que de realidad tenga la ficción, sino de lo que de ésta tenga la realidad.  Por lo tanto, son los diferentes estadios de esta conciencia, en todos los campos, donde nos encontramos e incluso somos.  Aunque, y para nada es lo de menos, debamos sumar a esta lucidez el hallazgo del sentido en el mito (cuando los hombres y los animales no andaban divididos); el cual constituye la propuesta multinaturalista e intergaláctica   –no únicamente “trasatlántica”– de César Vallejo. En suma, el “futuro” de la literatura es –de modo inevitable– necesariamente brillante; y para todos, no sólo para la legión –cada vez más pauperizada– de letrados, profesores o expertos.  Es decir, el concebirnos literatura iría a la par –aunque suene paradójico– de un más extendido o real proceso de democratización en toda nuestra región.  Lo cual nos llevaría, en principio, a preguntarnos por quién sostiene a este fulano/fulana en el poder político; quién creó a este tan mediático escritor; carajo, qué nos impide participar activamente o de modo más protagónico en la “cultura”.  El “futuro” de la literatura –mucho más grande que sus actuales especialistas o  formatos– es necesariamente democrático.

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Los ciudadanos mexicanos hieráticos ven transcurrir a los otros ciudadanos, los norteños desprecian a los del centro, los de la meseta se asquean con los del sur, los del sureste transan y menosprecian a los centroamericanos que suben para hacer puente y por pan y trabajo, en las terminales de autobuses los niños miran a niños de otros estados, las mujeres no cesan de embarazarse, los padres huyen o se pierden en los almacenes buscando a un dios que los auxilie no saben por qué, los partidos políticos se abren los corazones y muerden espacios, las papeletas electorales aguardan sondeos, los gobernadores se embriagan en sus quintas o en sus ranchos y subrayan equivocadamente líneas en documentos, dirigen asesinatos completamente ebrios, los presidentes municipales se asquean de sus mujeres y van a las ciudades a comprar coñac y a gemir con sus equipos de trabajo, los productores agropecuarios azotan  a los mozos y todavía sacrifican a sus peones, los hijos de los productores agropecuarios siguen siendo unos hijos de su pinche madre traslapando generaciones, la policía mexicana triunfa como la asociación más puerca del mundo (los patrulleros del rondín de las madrugadas en las zonas conurbadas chillan su Edipo y asesinan), a las mujeres de los policías nadie las conoce (y se andan cogiendo a los vendedores “casa por casa”), a quienes van por la leche de Liconsa les nacen dudas sobre la patria desde las cinco de la mañana, los jóvenes miran pasar un mundo de adultos desmadrados y malamadres, los periódicos brillan inmundamente en las aceras y de las revistas emergen los senos que acarician las orejas de los desempleados, las mujeres se embrutecen compitiendo diariamente con sus doncellas-ellas-mismas o con sus zapatillas, los locutores ladran y gruñen desde una montaña de mercancías y a partir de cúmulos de guiones y montos con cifras sin cabeza que son símbolos de una nación sin leyes, los consumidores dejaron de ser “el pueblo” ayer y felices gozan de la entronización del salario en los márgenes y consideraciones  de las fuentes de desarrollo económico, las cámaras empresariales aguardan las inversiones y estipendian las operaciones  que inciden sobre el riesgo de una desaceleración  económica pese a la “gran flexibilidad de los mercados extranjeros”, dicen, y los empresarios criminalizados se miran al espejo, y nacen y mueren millones mientras  la expectación abre la mañana  de la nación que antes  albergó a las esplendentes culturas mixteca, tolteca, maya, aun sin parecerlo, los 35 ríos que cruzaban el Distrito Federal ahora son asfalto y canchas para panboleros y automovilistas y vendedores de Asia en Tenochtitlan, se perdieron las cadenas que hacían comunidad y se fraguó un desastre aún no bien visto totalmente.

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Según Listín Diario:

País Cultural, presenta su tercera edición, esta vez bajo el título ‘la literatura que vendrá’. Soledad Álvarez, directora de la revista, señala en el editorial que “para algunos, más que revolución tecnológica, el leviatán es el mercado, responsable en su voracidad de la conversión del libro en un producto de consumo masivo que, como tal, privilegia la lectura fácil y empobrece los contenidos y el lenguaje. La literatura light por encima de obras innovadores y de mayor complejidad estilística”.

A partir de tres interrogantes, 12 escritores y editores, hombres y mujeres vinculados por la fraternidad de la lengua y por su oficio, expresarán su parecer en torno a la literatura: ¿Cuáles rasgos caracterizan la literatura de su país en el siglo XXI?, ¿Cuáles son, a su entender, los principales desafíos de la literatura frente al lector en el siglo XXI?, Tomando en cuenta los profundos cambios que se han producido en la comunicación digital, la edición, distribución y acceso a la obra literaria, ¿Cuál es el futuro de la literatura?

Encuestas, consideraciones  de personalidades como Jesús García Sánchez, Javier Cerca, Jorge Urrutia, Pedro Granados, Enrique del Risco y otros, así como poesías y cuentos son parte del contenido literario que apuesta a la sobrevivencia del libro.

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Apresentação

“César Vallejo: tiempo de opacidad” é um convite para lermos o outro e o eu em um mesmo; o outro como uma dimensão do eu; o eu como uma dimensão do outro; o uno que é – no mínimo – um duo. Um duo não do eu mesmo, mas do outro e do eu ao mesmo tempo. A metáfora dessa perspectiva se encontra na forma comovente com que Pedro Granados tece as primeiras palavras desta obra, remetendo os leitores ao seu universo de experiências afetivas – vividas, sonhadas, ouvidas – atualizadas no presente, para introduzir o tema da opacidade cultural “de modo semejante a como mi madre, ya en la capital del Perú y en ‘español’, para alcanzar las notas más altas de los cantos de la misa dominical, se cambiaba de cultura: viajaba a las procesiones de su pueblo donde se entonaban sentidos cánticos en quechua en honor al Señor de Lampa en Ayacucho; es decir, culturalmente no era una sola persona, sino por lo menos dos”. Nessa perspectiva, Granados nos aponta caminhos de múltiplas poéticas e inquietantes possibilidades de leituras e traduções dos espaços/tempos de César Vallejo e sua importância para a atualidade de nossas vidas cotidianas em uma América/Amazônia crioulizada e em crioulização.

A personalidade forte da escrita de Pedro Granados, ao longo das páginas deste livro, está marcada nas temáticas que norteiam o objeto de sua rica análise: Trilce/Teatro (roteiro, personagens e público), a reconstrução de um diálogo intelectual e artístico César Vallejo e João Cabral de Melo Neto, uma revisita a análise de Trilce I e II e aos poemas póstumos como ponto de partida para articular aos olhos do leitor a glissaniana perspectiva do “pensamento arquipélago” e da “poética da relação” como tecituras do “direito à opacidade” em Vallejo que se reflete na significativa marca do eu/outro, e um exercício de tradução inter-semiótica e inter-atlântica Vallejo/Gauguin. Essas questões e a forma como são abordadas abrem caminhos para importantes dimensões do candente legado de Vallejo, com sua estética para o teatro e a poesia, para a arte e a vida. Uma estética cuja lógica se desmembra em múltiplas faces na possibilidade do agrupar/afastar tudo aquilo que nos integra, ou na percepção de identidades/alteridades como o transbordar de iguais/diferentes reafirmando a dignidade humana para muito além de qualquer essencialismo ou hierarquias colonizatórias. Em Granados, os trânsitos de Vallejo, sujeito do “todo-o-mundo”, são tecidos na imbricação de suas escritas e trajetórias com as escolhas éticas que dão sentido às estéticas desse inquieto poeta no romper com toda forma de “gueto identitário” e suas muitas nuances de enclausuramento do ser. Ser – aqui pensado a partir das premissas pontuadas por Édouard Glissant – que é sempre um sendo. Um sendo que, nesta obra, se manifesta em intervenções articuladoras de teatro, poesia, canto, cinema, pintura, fotografia, sempre em íntima conexão com as escolhas e os engajamentos políticos desse César Vallejo que a colonialidade continua a interditar e segregar do horizonte de formação intelectual dos estudantes de muitas universidades amazônicas.

“César Vallejo: tiempo de opacidad” é um ato de enfrentamento à colonialidade. Essa colonialidade que cega porque faz ver, ler, falar e escrever como se deve, isto é, de maneira obediente, quieta, conformada: síntese da servilidade orgulhosa, envaidecida, medíocre. A colonialidade e seu acervo de poderosas metáforas governam as cabeças e olhares de nossos professores, que as transmitem (in)tolerantes aos seus jovens alunos. Essa colonialidade interdita Vallejo de nossas salas de aula, ambientes artísticos, bares, saraus, colóquios literários, conversas de esquinas, barrancos e beiras de rios amazônicos. Uma interdição do corpo, dos sentidos e dos olhares. Uma interdição que cerceia o acesso à força transfiguradora dos versos, do canto, da poética, da estética política desse peruano do “todo-o-mundo”. Nessa direção, Pedro Granados nos conduz a um mergulho pelos caminhos de Trilce para enfatizar que Vallejo produz uma arte que rompe com as lógicas culturais folclorizadas e com os limites territoriais e linguísticos. Ruptura que se caracteriza de múltiplas maneiras, pontuadas de modo inteligente e sensível por Granados, cuja percepção nos leva a apreender um Vallejo que, em dado contexto, supera o positivismo para arremeter sua percepção lírica contra a metafísica ocidental, base ideológica de sustentação da colonialidade no Peru ou, podemos dizer, na América indígena e afroindígena. Nessa arremetida, o inquieto e transgressor Vallejo atualiza o mito de Inkarrí, reordenando toda uma imaginação coletiva em favor de uma “convivencia social incluyente y utópicamente multicultural”, em franco desafio ao hegemônico mundo colonizador branco e cristão. No âmbito da natureza política que se alimenta dessa resposta/manifesto, “César Vallejo: tiempo de opacidad”, lançado pela Nepan Editora, é um convite para irmos além das servilidades acadêmicas e seus acomodamentos. Poderíamos mesmo dizer que é o firme empunhar de uma bandeira de luta contra tudo o que esteriliza a vida, os afetos, os sentidos. Uma bandeira de luta em defesa do aqui/lá de nossas vivências na terra, do dentro/fora de nossas espacialidades e temporalidades, do encontro/desencontro ou do canto alegre/triste de nossas vidas, do eu/tu de nossas identidades. A identidade para Vallejo é um cronótopo ou o constante deslocamento transnacional, conclui Pedro Granados, e o tempo de sua opacidade é o tempo da realidade vivida que é sempre um “tempo de agora” – um devir – porque se vincula às exigências que nos são feitas no cotidiano carnalizado de nossas existências. Exigências essas que nos impõem fazer escolhas éticas, escolhas marcadas por nossa capacidade de pensar/agir no espaço público, pensar/agir em defesa de nossas igualdades/diferenças e do direito à preservação de todas as formas de vida na terra: somos natureza e cultura e compomos um planeta onde a vida da parte requer a preservação da vida do todo.

Gerson Albuquerque

Professor da Universidade Federal do Acre

Centro de Educação, Letras e Artes

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Pinheiro, Amálio. César Vallejo: “Gestografía”.  Algazarra, n.5, p. 4-36, Nov. 2017.

Amálio Pinheiro propone aquí, en sus propias  palabras, una “contrabiografia” de César Vallejo; es decir, una contra lo que, en general y hasta ahora, estamos acostumbrados (Juan Espejo Asturrizaga, Georgette de Vallejo, Stephen Hart, entre otros).  Citamos su objetivo y metodología:

Partirei –na quase ou contrabiografia retraçada– da noção de vida como território intertextual e mestiço que, num Vallejo, radicaliza a neccessidade de tradução pela palavra [tradução criativa –explorada por Haroldo de Campos– que translada transgresoramente formas constructivo-estéticas: a) de língua a língua, estendendo-se até uma possível acrobacia polilíngue; b) entre varios sistemas de signos (intersemiótica); c) entre estructuras de linguagem reprimidas, periféricas ou de frágil codificação (tais como vulgarismos, tecnicismos, americanismos, indigenismos, arcaísmos, etc.), aptas à produção de contaminações escriturais/ culturais e de hibridismos lexicais, múltiplos e semoventes; d) entre a linguagem poética e certos aspectos rítmico-energéticos do vivido, da peregrinação mundana através de cidades e arquiteturas até o diário cotidiano de impactos linguovertebrais (o poeta-tradutor como cronista de ossos, colecionador de desvios, miudezas e pobrezas microvivenciais já na fronteira das tensões gráfico-espaciais)] Como tal tradução não pode ser literal, afasta-se do curso dos fatos, mas, recriação estructural, recupera o ritmo intersticial da vida.  A experiência carcerária passa a ser. Desse modo, impacto grafemático, pictográfico, daquilo que deve ser enxugado, espacializado em gestografías” (4-5)

Y algo sobre lo que, tampoco, podríamos estar en desacuerdo porque –de modo reiterativo y en distintos lugares y de manera muy semejante– también lo hemos sostenido: “Propõe-se assim uma colagem/montagem do itinerário poético de Vallejo, de tal modo que cada segmento possa caber na leitura dos demais. Segmento: cortes sincrônicos, aglutinação seletiva do passado narrado e mosaico de convergências” (6).  Incluso en lo que se refiere a la configuración de este posible y nuevo tipo de  biografía –al menos “literaria”– de César Vallejo.  Es decir, una que valiéndose de las tecnologías actuales, sobre una pantalla iluminada, monte y desmonte diversos estratos o bloques de experiencia constituidas previamente en imágenes y sonido –y a partir de allí– relate según el perfil de cada uno de estos aleatorios ensamblajes o acoplamientos.

Muy significativa “gestografía” y muy sugestivas citas de autores que apoyan esta tan necesaria propuesta del vallejólogo brasileño Amálio Pinheiro (O abalo corpográfico, estudio, A dedo, traducción), lúcido poeta e inspirado docente de la PUC-SP:

“César Vallejo jamais celebrou seu aniversário. Durante toda a vida não soube quantos anos tinha. Uma biografia satisfatória não há, e nunca será escrita. Largas etapas desta vida legendária ficarão ocultas para sempre naquelas sombras em que Vallejo vivia: não se vê aos que estão na sombra” (7-8) [Magnus Enzensberger];

“La historia no se narra ni se mira ni se escucha ni se toca. La historia se vive y se siente vivir” (14) [Vallejo, César, Explicación de la Historia, en Contra el Secreto Profesional];

Mas dirá a Pablo Abril: “Cuídese usted, Pablo. Defiéndase a todo precio. Estrangule usted, una vez siquiera, esta peruanidad, tan venenosa como nauseante” (28-29) [César Vallejo, Epistolario General];

“Façam o que façam com Vallejo, nunca o recluirão no estabelecimento de ninguém. (Neruda se emparedou muito facilmente sem dar o menor trabalho.) Portanto, creio que a tradução de Vallejo é não só uma empresa interessante e preciosa, mas um projeto de importância verdadeiramente muito grande e urgente para a espécie humana (…) Vallejo é um poeta escatológico, com um sentido profundo do fim e, ademais, dos novos começos (acerca dos quais não se expressa). Todos os demais andam espalhando pólvora em volta de si e dizendo que é dia de festa nacional ou da emergência de qualquer coisa” (29) [Thomas Merton]; etc.

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Si algunos poetas son luz de un día, capaces de acaparar los elogios de la crítica especializada de su momento y luego morir, otros, en cambio, logran que su luz se prolongue de manera indefinida. El pabilo y la cera que constituye a esta veladora perenne es una profundidad de pensamiento, que asoma al lindero de lo profético y la filosofía, y una complejidad de formas acorde con esa ambición del hombre por extender su abstracción siempre hacia el universo incógnito.

Evidente resulta el ejemplo de tal escenario con el peruano César Vallejo (1892-1938), protagonista de un drama que es la representación de la vida misma, de la naturaleza con sus misterios y avatares. El libro que mueve estas reflexiones sobre el autor de textos periodísticos, relatos, obras de teatro y, de manera sublime, poesía, es Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo, del también peruano, crítico, narrador y poeta Pedro Granados (Lima, Perú, 1955).

La cuestión es que el tutor de la obra citada no tira la barca en mar desconocido (la dimensión poética de César Vallejo). Antes bien, diserta con los salteadores intelectuales de un camino profusamente allanado. De ningún modo esto va en detrimento del presente trabajo; en principio, y de manera sucinta, podemos subrayar que Pedro Granados ofrece una visión del poeta Vallejo desde la óptica de la poesía misma. Cierto es que el crítico aplica la rigurosidad del método académico para diseccionar los poemas, los versos, las palabras, los símbolos y paradigmas contenidos en la Pandora de Vallejo. Pero no se limita únicamente a la cirugía de rutina: tras cada intervención, el médico experto deja sobre la mesa de quirófano la piel, la carne, la sangre, el corazón de una poesía consabidamente compleja y, como colación, al poeta en su esencia humana, más que humana.

Para lograrlo, Granados asume de manera ecléctica y crítica “…todos los enfoques que han ido fijando y modificando el sentido de esta poesía”. A través del método hermenéutico nos expone la yuxtaposición que Vallejo logra entre poesía y utopía en sus diferentes etapas creadoras, mismas que dan orden y sentido a este estudio, a saber: 1. La poética de la inclusión: Heraldos negros y heraldos blancos en Los heraldos negros; 2. La poética de la circularidad: El mar y los números en Trilce; y, por último, 3. La poética del nuevo origen: La piedra fecundable de los poemas de París —poemas póstumos I— y La piedra fecundada de España, aparta de mí este cáliz —poemas póstumos II—.

Pedro Granados comienza el análisis de la obra publicada en 1918, Los heraldos negros, a partir de los formidables versos que anuncian a un poeta con fuerza y contundencia irreprochable: “Hay golpes en la vida, tan fuertes… /. Yo no sé / Golpes como el odio de Dios…”

De manera progresiva nos son develados los conceptos predominantes y congruentes dentro del texto. También, análisis fundamental de Los heraldos negros, por su extensión simbólica en poemas posteriores, es su ocupación por la numerología: cero, uno y dos. Para Pedro Granados su ejercicio justifica la cábala de la inclusión y advierte que las unidades que habitan Los heraldos negros nunca aparecen solas, independientes, inconexas; al contrario, la unidad implica lo binario, lo uno en el otro. A su vez, se concluye en el planteamiento de dos poemarios de acuerdo con esta lógica de mensajes.

En cuanto a la poética de la circularidad depositada en Trilce, Pedro Granados apunta que “César Vallejo no sólo se vale del lenguaje como un alfabeto, un conjunto discreto de caracteres simbólicos, sino también como una serie de iconos, puestos ambos en movimiento y en mutua interacción”.

El número, como el cero, y que guarda relación con la circularidad emblemática de la vagina, confiará su referéndum en elementos como la mar, evocación siempre femenina de la fertilidad. Pero el agua, esencia de la mar, excede los litorales del mare nostrum y se trasmuta en lluvia; el Génesis bíblico sustenta al imaginario vallejiano en cuanto al líquido en el que se embalsa la creación. De igual modo, en correspondencia con el movimiento caprichoso de la mar o con la gestación intempestiva de la lluvia, “Trilce almacena y distribuye su información, creando un espectáculo cambiante como la vida misma; escenas, asimismo, donde no está ausente a veces la ironía o el humor”.

Hacia la tercera parte del libro, fragmentada en los poemas póstumos de París y España, Pedro Granados hace hincapié en la polaridad que subyace en la numerología de Vallejo: por una parte, el hermetismo del símbolo, “en este sentido no sería descabellado denominar a César Vallejo ‘místico del azogue’, en cuanto poseedor de un conocimiento profundo de aquel inestable Dios; lo que justificaría, asimismo, tomar en cuenta la probable condición de iniciado ocultista en nuestro poeta”.

A la vez, los números nos indican una posición en el universo que no necesariamente tiene que ver con la lógica del positivismo occidental: “Es muy probable que César Vallejo, como el Inca Garcilaso de la Vega , ‘fuera consciente de las dificultades existentes para presentar a un público de habla española (leamos europea) la conceptualización dualista en los Andes, y que era visible tanto en la forma de concebir el espacio —hanan/hurin—como la constitución dual de la autoridad: siempre había dos curacas simultáneos en cada grupo étnico, también en el Cusco’.”

Con la licencia de la dualidad tiene lugar la dicotomía de conceptos: en Los heraldos negros, negros / blancos, Trilce, sol / mar, mientras que en los Poemas póstumos de París, yo poético / piedra.

De acuerdo con el discurso que nos plantea Pedro Granados, independientemente de tales perspectivas, destaca el hecho de que César Vallejo se nutriera del abrevadero científico imperativo de su época: Marx, Darwin y Freud, para sustentar sus pensamientos, su perspectiva de la realidad, sus obsesiones simbólicas. A todas luces tenemos un poeta que trabaja los versos a cincel y nutre su obra con los riesgos que conlleva todo conocimiento trasgresor. La congruencia entre pensamiento y espíritu trasciende en su poética: “Al final del poema XV (de España, aparta de mí este cáliz), todas aquellas dicotomías que habían constituido los poemarios anteriores: Los heraldos negros, Trilce y los textos que trabajamos de los poemas póstumos I, convergen y mutuamente se funden y productivamente se resuelven.”

Planteado de esta manera, parecería ser que el análisis realizado por Pedro Granados apunta a destacar el imperativo de una lógica simbólica dentro de la poesía de César Vallejo. Por fortuna, además de satisfacer este horizonte, destaca el crítico: “Lo que brinda el impulso a esta poesía de Vallejo no es ninguna previa teoría o antelada fe, sino sobre todo la experiencia real y concreta de su pobreza; él no vive como piensa, piensa o escribe como vive.” Vale la cita a un solo verso de Vallejo para constatar tal afirmación: “Su cadáver estaba lleno de mundo.”

En las conclusiones finales de Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo, el autor señala que “leer a Vallejo puede ser una auténtica cantera de hallazgos para el lector aficionado y, especialmente para otros poetas”. Cierto, la poesía del autor de Los heraldos negros siempre mueve a la sorpresa y la reflexión; también lo es cuando se nos revela una poética exhaustiva a través de la sensibilidad de otro poeta, el caso de Pedro Granados, cómplice con un Dios tutelar de la utopía —Vallejo— cuyo credo predica con la honestidad e introspección del espíritu.

Autor de varios libros de poesía y relatos de ficción, colaborador en diversas revistas y actualmente en vísperas de su novela prima, por la catadura del análisis que vierte en este estudio Pedro Granados nos invita a la lectura y relectura de César Vallejo, y me parece que, inconscientemente, a conocer el pensamiento del Perú de nuestros días a través de su propia obra literaria.

Ciudad de México, diciembre 2004.

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En Los detectives salvajes (1998), San Epifanio, uno de los tantos personajes de la novela, señala que la poesía “distinguía varias corrientes: maricones, maricas, mariquitas, locas, bujarrones, ninfos y filenos”.

Según el personaje de Roberto Bolaño, los maricones y maricas tenían la mayor categoría y en Latinoamérica, los dos únicos poetas “maricones” eran los peruanos “César Vallejo y Martín Adán. Punto y aparte. ¿Macedonio Fernández, tal vez?”.

Citamos la novela:

22 de noviembre (pp. 82-85)

Las dos corrientes mayores, sin embargo, eran la de los maricones y la de los maricas. Walt Whitman, por ejemplo, era un poeta maricón. Pablo Neruda, un poeta marica. William Blake era maricón, sin asomo de duda, y Octavio Paz marica. Borges era fileno, es decir de improviso podía ser maricón y de improviso simplemente asexual. Rubén Darío era una loca, de hecho la reina y el paradigma de las locas […] Cernuda, el querido Cernuda, era un ninfo y en ocasiones de gran amargura un poeta maricón, mientras que Guillen, Aleixandre y Alberti podían ser considerados mariquita, bujarrón y marica, respectivamente. […] De hecho, la poesía mexicana carecía de poetas maricones, aunque algún optimista pudiera pensar que allí estaba López Velarde o Efraín Huerta. Maricas, en cambio, abundaban […]

El panorama poético, después de todo, era básicamente la lucha (subterránea), el resultado de la pugna entre poetas maricones y poetas maricas por hacerse con la palabra. Los mariquitas, según San Epifanio, eran poetas maricones en su sangre que por debilidad o comodidad convivían y acataban —aunque no siempre— los parámetros estéticos y vitales de los maricas. En España, en Francia y en Italia los poetas maricas han sido legión, decía, al contrario de lo que podría pensar un lector no excesivamente atento. Lo que sucedía era que un poeta maricón como Leopardi, por ejemplo, reconstruye de alguna manera a los maricas como Ungaretti, Montale y Quasimodo, el trío de la muerte.

—Y en Latinoamérica, ¿cuántos maricones verdaderos podemos encontrar? Vallejo y Martín Adán. Punto y aparte. ¿Macedonio Fernández, tal vez? El resto, maricas tipo Huidobro, mariposas tipo Alfonso Cortés (aunque éste tiene versos de maricona auténtica), bujarrones tipo León de Greiff, ninfos abujarronados tipo Pablo de Rokha (con ramalazos de loca que hubieran vuelto loco a Lacan), mariquitas tipo Lezama Lima, falso lector de Góngora, y junto con Lezama todos los poetas de la Revolución Cubana (Diego, Vitier, el horrible Retamar, el penoso Guillén, la inconsolable Fina García) excepto Rogelio Nogueras, que es un encanto y una ninfa con espíritu de maricón juguetón. Pero sigamos. En Nicaragua dominan mariposas tipo Coronel Urtecho o maricas con voluntad de filenos, tipo Ernesto Cardenal. Maricas también son los Contemporáneos de México…

—¡No —gritó Belano—, Gilberto Owen no!
—De hecho —prosiguió imperturbable San Epifanio—, Muerte sin fin es, junto con la poesía de Paz, La Marsellesa de los nerviosísimos y sedentarios poetas mexicanos maricas. Más nombres: Gelman, ninfo, Benedetti, marica, Nicanor Parra, mariquita con algo de maricón, Westphalen, loca, Enrique Lihn, mariquita, Girondo, mariposa, Rubén Bonifaz Nuño, bujarrón amariposado, Sabines, bujarrón abujarronado, nuestro querido e intocable Josemilio Pe, loca. Y volvamos a España, volvamos a los orígenes —silbidos—: Góngora y Quevedo, maricas; San Juan de la Cruz y Fray Luis de León, maricones. Ya está todo dicho. Y ahora, algunas diferencias entre maricas y maricones. Los primeros piden hasta en sueños una verga de treinta centímetros que los abra y fecunde, pero a la hora de la verdad les cuesta Dios y ayuda encamarse con sus padrotes del alma [“chulos de la muerte”]. Los maricones, en cambio, pareciera que vivan permanentemente con una estaca removiéndoles las entrañas y cuando se miran en un espejo (acto que aman y odian con toda su alma) descubren en sus propios ojos hundidos la identidad del Chulo de la Muerte. El chulo, para maricones y maricas, es la palabra que atraviesa ilesa los dominios de la nada (o del silencio o de la otredad). Por lo demás, y con buena voluntad, nada impide que maricas y maricones sean buenos amigos, se plagien con finura, se critiquen o se alaben, se publiquen o se oculten mutuamente en el furibundo y moribundo país de las letras

Ergo:

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José Vicente Anaya (Chihuahua, México, 1947)

El infrarrealismo (1976) fue una reinvención horaceriana del chileno Roberto Bolaño[1] en México (país con mejor infraestructura económica y mayor capacidad cultural mediática que la del Perú, ¿nos entendemos?); ya que aquél en su patria, y durante la dictadura de Pinochet, no podía hacerlo… Pero se topó con un talentoso, como Mario Santiago Papasquiaro, que más bien influyó en él o, al menos, en el diálogo tomaron uno del otro.  Bolaño, el lado lírico, imaginista o romántico de Papasquiaro; y éste, lo que aquél debía a Hora Zero (1970) y que –en ese entonces y para aquel contexto– no era poco: el aspecto contestatario, informal, callejero, político en suma. El cual, a la larga, venía de una lectura de época de César Vallejo (Monsieur Pain); y no necesariamente del talento “teórico” o “praxis teórica” de los de Hora Zero (Tulio Mora e incluso el mismo Juan Ramírez Ruiz, para ni siquiera referirnos a Jorge Pimentel en tanto crítico). Lectura vallejiana, maniatada al dolor y al compromiso, la cual montó y administró –para todo el continente y desde los 60′– la Revolución Cubana.  Filiación de Bolaño, aunque un tanto tardía, a la “familia Vallejo” (Roque Dalton) en rechazo de la de Pablo Neruda; o del “imperio” que por aquella época constituía en México la obra de este premio Nobel (1971) junto con la de Octavio Paz. Filiación más gravitante y contundente allí, en el contexto del Infrarrealismo, que el humor deconstructivo de un Nicanor Parra (autor no menos vallejiano, aunque en otra lógica); o que el vanguardismo anterior y local de un Maples Arce (Estridentismo).  Bolaño, además, en México no sólo utilizó  a su muy joven compatriota, Bruno Montané Krebs, ávido y curioso lector, a modo de ósmosis o mayéutica poético-intelectual permanente; sino que también empleó y manipuló, esta vez como pantalla, a José Rosas Ribeyro –poeta peruano absolutamente menor de Hora Zero— para intentar canibalizar este último Movimiento: ponerlo a la par del mexicano o incluso hacer preeminente al Infrarrealismo a nivel continental (cosa que, al fin de cuentas, logró con la publicación de Los detectives salvajes).  José Vicente Anaya[2] –junto con Bolaño y Papasquiaro otro de los fundadores del Infrarrealismo o, al menos, de alguno de ellos– ante tan fulminante expansionismo del chileno (paralelo, consistente y mayormente incuestionado ante la crítica como los de Raúl Zurita o Pedro Lemebel, sus paisanos) queda atónito y no tuvo más remedio que quedarse, mayormente, de ensayista y traductor (poetas beats, haiku japonés, Marge Piercy, Allen Ginsberg y un largo etcétera).  Es decir, Anaya en aquel exacto momento, careció del oportunismo y malicia de Bolaño –aunque luego éste, en la novela, descubriera el mejor formato para su escritura– y de la persuasiva zozobra que lograban comunicar los versos de Mario Santiago Papasquiaro.

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[Hace quince años escribíamos]

En general, a la poesía mexicana le urge mirarse directamente al espejo sin complejos ni tabúes. Probablemente a la muerte de Octavio Paz -presidente vitalicio de su propia empresa multinacional-, ahora mismo entre los más jóvenes estén quizá surgiendo o, al menos, incubándose algunas voces más honestas, rebeldes e iconoclastas. Sin embargo, lo que podemos observar en Reversible Monuments -y, paradójicamente, incluso un tanto más en esta generación de poetas mujeres- es la flagrante vigencia de aquel monstruo sagrado; y no sólo, como dice Eliot Weinberger en el prólogo, en cuanto haya legado a la poesía local su “actitud universal”. La poesía mexicana insiste en buscarle tres pies al gato y, lo que es peor, a un minino fantasmagórico, de prosapia simbolista; es decir, puramente ideológico. Como es vox populi, la producción cultural en México -y en particular la poesía- tiene la ventaja y, a su vez, la terrible desventaja de estar apoyada de algún modo por el Estado y sus medios de comunicación; mas, como el castillo de naipes que hasta ahora es la seleción mexicana de fútbol, a su poesía actual también la hecha abajo cualquier ventisca desfavorable. Es muy importante que los poetas jóvenes no piquen el anzuelo de la fácil y local notoriedad, por lo general gacetillesca. En realidad, hablando de obras y también de autores, no sólo en México todo está montado para producir vendedores de baratijas -más o menos expertos en teoría literaria- y no poetas. Lamentablemente, estamos en una época que requiere de un valeroso autismo por parte de los que sienten la vocación de escribir -y de leer-. Un llamado al apartamiento más radical para hacer sobrevivir la poesía. Pasos de amnésico y no de sonámbulo -como los de Luis Hernández Camarero, en Lima, o Raúl Gómez Jattin, en Cartagena de Indias- en vías de toparse de narices con otro mundo. Un lector que vaya al encuentro gozoso con sus dotes de anfibio. El resto es negocio.

[Y un año después publicábamos en Alforja y, luego, reproducíamos también en nuestro blog] 

En general, después de este corte oblicuo a Poética mexicana contemporánea, comprobamos lo que para la poesía mexicana de esta misma época ya antes habíamos observado: la flagrante vigencia de la obra de Octavio Paz es decir, de su legado neorromántico, surrealista o pre-industrial. Tal como allí mismo nos advertía una voz anónima: “los mexicanos no tuvimos ojos para lo demás, el expresionismo abstracto, el por art, el happening transformado en performance. Las nuevas lecturas fueron ignoradas por ese deslumbramiento ante el surrealismo” (Granados 2003), algo análogo ocurre también con la crítica, por lo menos con la que tenemos a mano en este libro de Víctor Toledo. Sin embargo, junto con esta falta general de sentido del humor –que se toma demasiado en serio, solemnemente, a la poesía y al poeta–, advertimos también, particularmente entre los más jóvenes, algunas voces lúcidas y auténticas; sobre todo quizá las de José Homero y Ernesto Lumbreras. La del primero por lo sanamente adolescente, desinhibida, y probablemente no menos certera: “Los poco reflexivos poetas mexicanos se juzgan ahora críticos sólo porque pergueñan temas de la filosofía negativa y salpican sus notas con referencias a la vanguardia, a Girondo y Wittgenstein, como antes citaban a Bachelard. Es claro que quien no tiene ideas no puede escribir. Yo me cito a mí mismo” (197). La del segundo porque creemos que es, y probablemente no sólo en el ámbito de esta antología, la más integrada de todas, típica de un sujeto que ha encontrado sentirse a gusto en su propio pellejo, el de ser un reflexivo poeta y, a la vez, un inspirado lector.

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