La NOBLOGA: novela breve  e internet*

*Ensayo presentado en el VII Congreso Internacional de Literatura Hispánica – Cusco, Perú, 3 al 6 de marzo, 2008.

Resumen
En nuestros días la literatura en lengua española pareciera redefinirse –en el marco general del diálogo entre diversas tradiciones– no sólo en su tendencia al contacto o hibridez de los géneros históricos sino, creemos, también en cuanto a su ósmosis o implementación de la brevedad, fragmentación y dinamismo de la internet. Desde esta última perspectiva, por ejemplo, pareciera que hoy por hoy nuestra auto imagen –tal como lo discutíamos hace poco con la Dra. Jodi Dean de Smith Collage (Nueva York)– ya no precisa volverse narrativa, en el sentido de ceñirse a la linealidad, y más bien recurre a fragmentos o instantes que son, como se sabe, el lenguaje típico de los blog[1]. Obviamente, podemos relacionar esto último –lo del yo o self image que ya no precisa volverse narrativo– también con el cubismo y con el arte de vanguardia en general[2]. De este modo, nuestra propuesta de novela breve –que vamos acuñando aquí con la denominación de nobloga— tiene de vanguardista (por lo fragmentaria y multi focal) como refleja también la relevancia que una tecnología y modo de comunicación tal como la que hoy en día representan los blog. Tomemos conciencia de ello o no, bajo presión de los mass media estamos constantemente en plan de cotejo y experimentación intercultural –haciendo dialogar nuestra cultura local con otras– y también de experimentación tecnológica: aprendiendo o mejorando, por ejemplo, nuestro desempeño con la internet (correo, chat, blog, etc.). La novela no está ajena a nada de esto.

Palabras clave: blogonovela; novela fragmentada; nobloga.

[1] “[Definición] Cierto (multi)formato de publicación en la Web, conocido indistintamente como weblog (término acuñado en 1997), blog (1999), cuaderno de bitácora o bitácora (en español)” (Sáez Vacas2007).  Según los entendidos, lo más resueltamente característico del lenguaje de los blog –frente a una gramática de texto plano (galaxia Gutemberg)– es el empleo de los hiperenlaces: “ En opinión de Rebecca Blood (The Weblog Handbook, Perseus, 2002), el hiperenlace, o enlace, es el principal atributo de la Web y por ende el mayor distintivo de un blog [aquello de su estructura hipertextual de las notas], con respecto a las formas tradicionales de publicación” (Sáez 2007).  Característica fundamental a la que habría que añadir acaso otra de rango similar: “la inmediatez propia del medio [la posibilidad de comentario y conversaciones]” (Fumero 57); lo cual, en suma, podríamos resumir del modo siguiente: “Se puede afirmar que el único mecanismo estrictamente necesario para la existencia de conversaciones en la blogósfera es el enlace hipertextual” (Fumero 48-49).

[2] Sobre todo en lo que atañe al uso del collage que “contrapone segmentos extraídos de contextos muy disímiles que se ensamblan en conjuntos figuradamente transitorios, causales, sin perder su alteridad […] En el collage, la heterogeneidad es la estrategia de su constitución como modelo” (Yurkievich 89-90), aunque, tal como lo señala Juan Armando Apple en su tipificación de la novela fragmentada, puntulizando que aquellos “segmentos” son: “autónomos pero también reusables” (4); es decir, lo que a su turno trae a colación una actitud, por ejemplo, ya común entre los dadaistas: “Inmersos en la cultura del consumo y del desecho, inventan el arte residual (trash-art) capaz de aprovechar estéticamente la gran diversidad de desperdicios del mundo industrial” (91).  Conexiones, en suma, que también a otro nivel podríamos resumir del modo siguiente: “La novela fragmentada […] asume creadoramente una deuda con la vanguardia latinoamericana, preocupada tanto por la aceleración de la historia como la atomización de los discursos y mensajes, para reconfigurar simbólicamente los dilemas gnoseológicos y éticos de un sistema nacional social y culturalmente segmentado” (Apple 1-2)

LA NOBLOGA. pdf

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Helena Usandizaga, “Voces e imaginarios migrantes en la poesía peruana reciente”, en: Viajes, exilios y migraciones: representaciones en la literatura latinoamericana del siglo XXI. Efrén Ortiz Dominguez, Isabelle Tauzin-Castellanos (coordinadores).  México: Universidad Veracruzana, 2018. pp.116-117.

Al mismo tiempo que el exilio interior en una Lima de visos poco amables, encontramos otra versión de la errancia y otro modo de afirmar las voces y los imaginarios locales, que podemos ejemplificar en la poesía de Pedro Granados (Lima, 1955). Si bien por edad podría pertenecer a la generación del 80, tampoco lo explicamos por esos referentes. Poeta también viajero (EEUU; Europa, Brasil, el Caribe) y a la vez profesor y crítico literario, dirige un blog muy visitado. Su poesía es abstracta en su sintaxis y en su fraseo, hasta cierto punto conceptual, pero es también una poesía que levanta el vuelo líricamente, aunque sea desde un tono a veces sarcástico y agresivo. Y es que en esta voz coexisten dos personajes poéticos, dos sujetos de la enunciación en el poema: el poeta y el profesor, más resabiado y sarcástico este último, y que posee la precisión y la agudeza que caracteriza a Granados como crítico. Y el poeta, más inocente; pero ambos se entrecruzan y marcan de modo diferente pero complementario la complejidad del sujeto que está en varios sitios a la vez pero que recuerda, sin idealizarlos, sus orígenes andinos. Para Granados, los ecos del quechua escuchado en la infancia y el cambio de cultura de su madre al cantar con el tono de las canciones quechua los himnos en español tiñen la sensibilidad de la voz, pero el poema “Rehuye los términos/ En quechua/ O en español/ Se reconoce menos/ En estos idiomas/ Que en muchos otros” (Granados, 2014, p.31). Este poema, titulado “El quechuaespañol” define así esa lengua:

esta lengua que se habla en los Andes:

Se llega a él a través de Billie Holliday

También de Amy Winehouse

Ambas del mismo pelo

También de estar de verdad

Un rato contra tu cuerpo

French-Funk-Jazz

Un tango como “Naranjo en flor”

El río Paraguay al atardecer

Y al amanecer entre tus brazos

(Pedro Granados,  Cusco/Barcelona: Activado, 2014)

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Carlos Llaza, Naturaleza muerta con langosta (Buenos Aires: BAP, 2019) pdf

Acierta Julio Ortega, en sus oscilaciones críticas[1], sobre la poesía peruana que viene desde los años sesenta hasta, añadiríamos nosotros, incluso nuestros días:

Me doy cuenta ahora de que cada tanto yo cambiaba de opinión, y me llenaba de remordimientos: después de preferir la poesía de Rodolfo [Hinostroza], me resultó algo sobrescrita; después de preferir la de Antonio Cisneros, me pareció algo astuta; y después de preferir la de Lucho Hernández, me sorprendió la candidez de su ingenio (La comedia literaria)

No existe sobrescritura ni astucia en ningún poema de Martín Adán.  Tampoco en Vallejo; aunque, sí, acaso algo de sobrescritura en sus dos extremos: Los Heraldos negros y España, aparta de mí este cáliz ya que,  en ambos a veces, lo excede o el drama de su orfandad o lo humano de su emoción.  Tampoco es para nada astuto, aunque sobrescriba por exceso de virtuosismo, Jorge Eduardo Eielson.  Wetsphalen sobrescribe por doquier.  Varela es la soberana astucia porque siendo una auténtica poeta, en realidad, no le interesó la poesía; se conformó en representar, por primera vez en el Perú, a una mujer burguesa, educada e insatisfecha.  La prudencia encorsetó sus naturales alas; Varela daba para muchísimo más.   Watanabe, en cuanto se acordó de su fe o se reconcilió con su cristianismo patinó hacia aquellas dos falencias; cuando estaba desde ya henchido de Dios a través de la sabiduría de su pueblo (Laredo) que su poesía con brillo extraordinario ventilaba.  Watanabe como gozne o a mitad de camino entre los poetas políticos o civiles –todos, necesariamente, van a ser astutos y sobrescribir; sino contemplémonos en José Santos Chocano– tipo Antonio Cisneros (muy pronto prescindible para la poesía) o Rodolfo Hinostroza que confundió el tono o la tonada de época (verso proyectivo o composición por campos en su versión latinoamericana) con la poesía y de él va quedando, más bien y entre líneas,  el auténtico y hondo fervor por su padre.  Y los poetas que Julio Ortega describe aquí, aunque sólo refiriéndose a Luis Hernández,  con la palabra “candidez” (léase, histórica o política).  Entre esta última, y en tentativa urdimbre: Eguren, el primero de todos, Chariarse, Sologuren y, claro, el mismo Luis Hernández Camarero conformando tal una asordinada continuidad[2].  No se trata aquí de distinguir, como en los 50′, entre poetas “sociales” y poetas “puros”; sino únicamente advertir que tanto “sobrescritura” como “astucia” pertenecen a un campo semántico distinto al de “candidez”.  En el primer caso se trata de la carpintería o formato de los poemas que, obviamente, implica asimismo un sujeto poético detrás, más bien taimado.  En el segundo caso, el de “candidez”, no aludiría a la factura de los textos; Eguren ni sobrescribiría ni precisaría ser astuto, sino a la mirada.  Ergo, a juicio de Ortega, “candidez” alude sobre todo a la mirada; acaso naif o por lo menos poco crítica.

            Pues desde los años 60 (Cisneros, Hinostroza), pasando por Hora Zero (70) y Kloaka (80), hasta el presente, los poetas peruanos constituimos una verdadera bola de taimados; es decir, creemos que con el lenguaje supuestamente basta –el formato, el tema, lo referido– y no reparamos en la calidad de sujeto que proponemos al lector.  En otro lado, “Aguas móviles de la poesía peruana: De los formatos a las sensibilidades”, ya lo hemos puntualizado:

acaso es tarea de la academia, hoy más que nunca, intentar superar –a modo de un salto cualitativo– las clasificaciones y taxonomías y atrevernos a evaluar la “poesía nueva” en cuanto y en tanto “sensibilidades nuevas” en o para un contexto determinado.  Y, asimismo, atrevernos a trabajar  en el aspecto cultural con opacidades (mixturas, hibrideces, simultaneidades) ya que, de modo casi unánime, partimos de esencialismos o privilegiamos temas o motivos: esta poesía es andina — incluso ‘quechua’– porque habla de determinados temas o con determinado vocabulario; esta otra es del “lenguaje” porque es más o menos metalingüística; o esta otra es “meramente” coloquial o anticuada; etc.  Así no llegamos a ninguna parte

Es decir, y si cabe, hoy por hoy añorararíamos un Eguren lúcido  –no alienado ni evadido de la realidad– frente a la legión de sobrescribas (charlatanes)  y astutos que por oleadas nos asolan.  Charlatanes o bobos (aquellos del close up de Hernández sobre la remera de moda) para ser más exactos.  Es decir, constatamos ahora, y en toda nuestra región, una suerte de sed de fantasía, pero de no ficción .  Por cierto, Borges o Vallejo, solos o actuando en dupla, constituyen una espléndida alternativa.  Sin embargo, y justo desde los poetas con más potencia creativa, se ensayen éstas u otras opciones ante la noria de los que no tienen absolutamente nada que decir, pero escriben.

Uno de estos nuevos poetas peruanos es, sin duda, Carlos Llaza.  Acaso de modo prematuro, nació en 1983, desvicera pulcramente a la poesía o al animal elegido; es decir, sin revolver o dañar la entraña.  Arte decididamente simétrico o postantropocéntrico.  Por lo tanto, donde el parentesco:

no es esencialmente un fenómeno social; por medio de él no se trata exclusivamente, o siquiera primordialmente, de regular y determinar las relaciones de los seres humanos unos con otros, sino de velar por lo que podría llamarse la economía política del universo, la circulación de las cosas de este mundo del que formamos parte (Eduardo Viveiros de Castro, Metafísicas caníbales.  Líneas de antropologia postestructural. Stella Mastrangelo (ed.).  Madrid: Katk Editores, 2010. 195)

Cultura, sensibilidad, lenguaje, política, pedagogía, se conjugan y reúnen –jamás ingenua o inocentemente– sobre la piel:

La piel es nuestro punto

de encuentro.

Aquí venimos a parir.

En este acantilado

compartimos la lengua.

(“Hueso y pellejo”)

El habitáculo es un cajita

de cartón en que no hay sitio

para mis alas de cuervo.

El cofre mágico, baúl de abuelo

féretro de niño según

quien desempolve las esquinas.

La calle se retuerce ante el silencio

de los gatos y se eriza

con la luna de los huérfanos.

Anoche renunciaron las ventanas;

dicen que hay sol en el país de los espejos,

que el mundo no tiene cortinas.

(“Concierto vagabundo”)

Carlos (“Cae”) Llaza o, también, Carlos Quenaya o Sasha Reiter; todos ellos en sus veintes o en sus treintas.  Las nuevas generaciones de poetas peruanos tienen muy poco que aprender de su tradición desde los años 60′ para acá, mejor remitirse a las fuentes.  O, tal como también lo hicieron aquellos mismos maestros, catalizarse con otras tradiciones u otras culturas.  No para inventarse o militar en una globalización que, además, con esta crisis del coronavirus ya fue; sino más bien, a contracorriente del espejismo de lo centrífugo, multiplicar las patas y alargar el hocico.  Alimentarse por dentro.

NOTAS

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HACIA “FERVOR DE TRILCE”, ACTOS CELEBRATIVOS PARA 1923

Tanto Trilce (1922) como Fervor de Buenos Aires (1923) responden a un mito inscrito en el paisaje o perspectiva post-antropocéntrica.  Ni utopía ni distopía; sí, post-antropocentrismo.  Luego del predominante y artificioso escenario modernista, hasta los años 20 del siglo pasado, la poesía de la región recuperó el paisaje.  Aunque no de un modo costumbrista, como en principio pareciera, ni romántico (no es fervor por, sino “fervor de”, el agente en aquel poemario de Borges); sino, literalmente, fundiendo lo humano con el entorno.  Mejor dicho, la complejidad del paisaje como un soporte más adecuado para lo humano.  Entre, esto último,  la epifanía y no menos el mito en tanto respuesta o “giro ontológico” (filosófico, antropológico) frente a los rígidos escenarios de lenguaje (a modo de un hegemónico “giro lingüístico”) o, más bien, auténticas cárceles semántico-prosódico-rítmicas en que, de modo usual, se solazaba el poema modernista.  Por cierto, sin poder soslayar o evitar, en grados distintos y según sus cultores, dialogar con el mito subyacente.  En demostrar y distinguir estos distintos grados de diálogo y combinación entre “escenario” (lengua o antropocentrismo de catadura más bien cosmopolita) y paisaje (ontología o post-antropocentrismo de carácter amerindio)  es que se juega, hoy en día, una comprensión sustancial de lo que fue el Modernismo hispanoamericano (siglos XIX-XX).  Y, no menos, asimismo el entendimiento de lo que constituye el tránsito actual (siglos XX-XXI) de la poesía en toda nuestra región.  Una poesía, a modo de Trilce (1922) de César Vallejo, que para nada apunta al folklore local; sino que desea hacerse reconocer y valer, sobre todo, en cuanto poderoso mediador conceptual con el mundo.  Tal como lo vamos aludiendo, “El diálogo Borges-Vallejo: un silencio elocuente”, se constituirá en las coordenadas desde donde  nos gustaría constatar, o no, las oscilaciones entre  fragmento y “fermento” entre la poesía argentina publicada del 2000 al 2022.

Ejemplo I

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Anahí Ré, José Aburto (centro) y Luis González

Luis Felipe González, “Poemas en clave twitter: @poetatuiteame y @Elhombredetweed.  Aportes a la poesía colaborativa”.  Universidad Santo Tomás, Colombia.

Poesía en clave de twitter, redes sociales y otras plataformas digitales.  Importancia, otra vez, de la forma (como en la poesía concreta).  J.L.Borges como horizonte de expectativas: toda la literatura no son más que tres o cuatro metáforas que repetimos y combinamos.  Una aplicación fue, por ejemplo, la interconexión entre twitter y reggaeton (sus letras románticas o pegajosas) para incentivar la lecto-escritura en el aula.

Pregunta:

-Cuando trabajamos con la gente en los talleres de creación literaria–en aras de romper el yo clasista y autoritario, e ir ejercitándonos en una democracia más perfeccionada– cabe superar lo lúdico o el boutade, o  lograr esto último es ya de por sí suficiente.  O, en otro caso, al trabajar con la gente cabe superar la “poesía de auto-ayuda” (tipo Acción Poética).  Si es así, ¿cómo?

Anahí Alejandra Ré, “Instrucciones de uso en la poesía digital (o de cómo desprogramar la lectura)”.  Universidad Nacional de Córdova, Argentina.

Como su nombre lo indica, Ré propuso rescatar el gesto libérrimo del lector ante el pacto de lectura (Lejeune); con la salvedad de que no podemos soslayar del todo el manual de instrucciones porque, si no, caeríamos en el caos.   Desarrollar nuestros propios artefactos (Deleuze), por lo tanto, tiene sus inevitables límites.  Contactos con Rayuela y, más bien contra, los Manifiestos vanguardistas.

José Aburto Zolezzi, “Murmullos, corpus abierto de poesía escrita en forma digital”.  Poeta peruano.

La materia o el soporte modifica el significado.  El blog sería el límite (hacia abajo) de la literatura digital.  Su proyecto “Murmullos” –el más reciente, entre otros análogos  desarrollados desde hace varios años–  se propone construir un Instagram de Poesía.  Es decir, y al margen de la posible calidad de la misma, busca integrar todo lo escrito en verso.  Además de pretender reunir, como en torno a una gran familia, a todos los que practican poesía en verso (novatos y consagrados, basta con que hayan publicado algo en la Internet).  A esto último describe como: “nueva utopía para el texto poético”… conectar poemas con las personas interesadas o militantes en la poesía.  Expositor, por lo demás, muy  solvente en el tema.

Preguntas:

-El caleidoscopio –y en especial el casero, hecho con un cono de cartón– no sería, si no de modo exclusivo, un antecedente de este sugestivo juego con monemas a los que incluso podemos añadir color.

-“Murmullos” transita por la estilística cuantitativa (Ej. Meo Zilio contando cada uno de los huesos de César Vallejo); pero sería posible agregar o deslizar hacia este formato una, más bien, cualitativa, social, contextual o política.  Cabe valorar en la Internet o sólo debemos, por principio democrático, incluir –y difundir– literalmente todo lo que viene.

-Durante la exposición de José Aburto pensaba, aunque de modo intermitente, en Carlos Argentino –autor del poema “La tierra”, en el cuento El Aleph de J.L.Borges–.  El afán de ser puntilloso o exhaustivo puede ser (o más bien es) un sofisma.  La poesía es el atajo por excelencia; semejante a una pequeña esfera brillante –donde podemos ver, y en tiempo real, cada uno de los granos de arena de una playa– y no un mapa.  Aunque un buen archivo, acaso, bien nos podría ayudar.

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Julio Ortega, La comedia literaria.  Memoria global de la literatura latinoamericana.  Lima: PUCP Fondo Editorial/Tecnológico de Monterrey, 2019.

En una entrada anterior de nuestro blog, citábamos puntualmente al autor de este archivo-memoria-autobiografía-documento de época-“carta al rey”-cuita al desocupado lector:

“Me doy cuenta ahora de que cada tanto yo cambiaba de opinión, y me llenaba de remordimientos: después de preferir la poesía de Rodolfo [Hinostroza], me resultó algo sobrescrita; después de preferir la de Antonio Cisneros, me pareció algo astuta; y después de preferir la de Lucho Hernández, me sorprendió la candidez de su ingenio”

Y, al respecto, concluíamos lo siguiente:

Fino comentario de parte del que desde hace tiempo es un claro maestro; fino y oscilante y tentativo y no menos exacto.  Por este motivo Julio Ortega, a diferencia de otros críticos que más bien calculadamente  la auspiciaron, no ha creado escuela, ni discípulos directos.  El legado de su lectura, en tanto “comedia” se opone a (a)cademia, es finalmente dialógico y antiacadémico.  A modo de la  concentración y seriedad con que los niños juegan.

Sin embargo, es obvio, nos quedamos muy cortos en la reseña.  Es decir, salta a la vista que el discurso de Ortega, aunque de empaque “aterciopelado”, tiene varios niveles yuxtapuestos de lectura, por lo menos tres.  El primero, patente, es el de los ingentes datos y anécdotas, aquella militancia trasatlántica y “memoria global” del título de este libro, que el narrador sortea  sobrio; es decir, en pleno control argumentativo y emotivo.  Mesura profesional del docente universitario; tamizada por una fe o, por lo menos, permanente confianza en un diálogo de estirpe gadameriano.  El segundo nivel, constituye propiamente la percepción de la academia en tanto “comedia”, explicado de modo sucinto más arriba.  Zambullida y sostenida ironía de un sujeto antisistema o contracultural; pero uno muy especial ya que, al menos entre los prototipos de los años 60′, Julio Ortega –de Chimbote a Providence– jamás encarnó ninguno de ellos; salvo el de proponernos aquí una especie de biblioteca alternativa o paralela a la canónica.  La tercera lectura sería propiamente el grito –Papa Inocencio X bajo los ojos de Francis Bacon– ante el residuo aceitoso que queda de la vida y de incluso el ejercicio u honra de cualquier vocación; ergo –en tanto escritor o docente– también aquella que nos convoca  a asumir la vida literaria.  En suma, la constatación de la calidad fugaz de lo temporal.  Aunque no definida ésta en tanto vanitas, de ascendencia barroca; sino, tal como también en el caso de José Emilo Pacheco celebrando a su admirado T.S.Eliot: “en la más contemporánea [y no menos clásica] de la definición de lo humano como lo más precario”.  Precariedad, en el caso de La comedia literaria, asimismo vinculada a un mito inscrito en el paisaje o escena reiterativos en la narración; no necesariamente expresados de un modo concreto y puntual, sino diluido y transversal.  Estupor y desconcierto semejantes al que, en ocasión de haber involuntariamente traicionado la confianza de uno de sus entrevistados, y ante la secular indiferencia de la institución de la prensa en el Perú, un joven periodista Ortega nos confía:

“Mi humillación fue total.  Mi derrota, imparcial. Mi vergüenza, completa.  Sin saber qué hacer, salí a caminar el amargo centro colonial de Lima, y nunca más volví al diario [al Perú].  Pateaba yo las calles negras, húmedas, roídas, heridas de una suciedad atávica, de una basura hecha argamasa, escenario de una sociedad banal y perversa, o peor aún, inocentemente maligna, alegremente canalla”

Es aquella percepción de la literatura y de la vida literaria –o de ésta en tanto “comedia del arte de hacer comedias”– a la que a este nivel se torna en  “pandemia”; es decir, algo asimismo proclive, y de ningún modo inmune, a ser afectado por el virus de lo fugaz.  Y, por lo tanto, de aquí su consecuente ironía.  Y ulterior exhibición y, en simultáneo, expandido maquillaje sobre aquella fugacidad o fragilidad a pesar del aparente enhiesto  Aleph de escritores, profesores, libros, almuerzos, viajes, llamadas telefónicas, becas, un cangrejo gigante –y bastante colorado– en medio de un plato de caldo humeante.

Sin embargo, aquello que prima para nosotros será aquel fascinante archivo de información que constituye este libro.  Ingentes datos apócrifos, sagaces reflexiones, jocosas anécdotas, sobre el mundo literario que a Julio Ortega le tocó leer y a muchos de sus protagonistas acompañar.  Notas que reverberan como desde un sincopado y espeso cajón peruano.

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Borges
Las “cosas” (anverso sin reverso) del poema “Reliquias” (Los conjurados), de Borges, son semejantes a Trilce LXIX: “anverso/ de cara al reverso”. Es decir, para ambos poetas todo es puro significante; la membrana móvil del mar en Vallejo, o la Penélope ya sin cara –sin mirada y, por lo tanto, sin “reverso”– serían equivalentes.

Cortázar
Probablemente quien mejor ha aprovechado el legado vallejiano –no sólo de Trilce, sino desde Los heraldos negros— es la cuentística de Julio Cortázar. En lo fundamental nos referimos a la manera de aprovechar el oxímoron; el de aclimatar, de modo efímero, y no menos contraponer dos significados en una palabra o frase. Por ejemplo, en “Continuidad de los parques”, aquel principio de yuxtaposición semántica hace posible que, en efecto, estemos al final del cuento ante dos posibles desenlaces: el amante mata a su rival, por pasión, o no lo mata porque, en última instancia, duda de la sinceridad de la mujer, cae en la cuenta de la manipulación de ésta. El mismo título de este relato estaría ilustrando, didácticamente, tal recurso del oxímoron. Aquella “continuidad” no aludiría sólo a la estructura de dos espacios –el del “lector” y el de la “novela” o “cabaña del bosque”– los cuales, juntos, en realidad constituyen sólo uno  y abierto al espacio de cada lector ante el cuento de Cortázar.  Sino también, tal recurso al oxímoron, en la posible hermandad semántica intrínseca  entre los opuestos.

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Mención necesaria y liminar, en este ensayo, merece el famoso artículo de Xavier Abril (“Vallejo, la música, exégesis del poema XLIV de Trilce, el influjo mallarmeano y la crítica”) (Abril 63-91).  Título y palabras claves, a un tiempo, que nos permiten asentir en lo sustancial con aquel talentoso crítico peruano, sobre todo con su postura contra la “incuria ultraísta” o vanguardista según la cual Vallejo –en Trilce— renunció a la música.  Aunque, no asentir, en el focalizado y sistemático fervor mallarmeano que Abril cree entrever en la poesía del autor de Los heraldos negros.  En síntesis, acierta el autor de Exégesis trílcica, cuando percibe aquel  poemario de 1918 en franco “acatamiento rubeniano” o verleniano y, no menos, pleno de “referencias musicales”.  Ni sólo Mallarmé –aquello de que no se trata ya más de “trozos sonoros regulares o versos, sino de subdivisiones prismáticas de la Idea”– ni únicamente la música culta o europea constituyen aquello que satisface a plenitud al “melómano” Vallejo.  Sino que fue también, y sobre todo, la música popular o cotidiana o incluso “mítica” (glosolalias cuyas ondas, según Paul Zumthor, persisten aunque la cultura que las originó haya históricamente desaparecido) a lo que César Vallejo, en lo fundamental, y en toda su riqueza y complejidad, supo prestar oídos.

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O festim antropofágico da Lima de Vallejo era uma mescla dançante e musical que se insemina como pauta sonora em Trilce. Nem os traumas classistas da miscigenação (“Eres cholo y basta”, diziase na Colônia), poderia impedir essa abrupta confluência disonante de vozes populares e versos múltiplos ao mesmo tempo descentrados e compactados, em estado de máxima festa barroquizante. Pedro Granados chega acertadamente a falar “en el baile de jarana que es todo este libro” [2017], a começar pelas entranhas sonoras do próprio título.

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