John Divola, “Cones”

La relación entre John Divola, Mark Rothko y Barnett Newman es profunda, aunque operan en medios y épocas distintas (la fotografía contemporánea frente al Expresionismo Abstracto). Su vínculo principal no es biográfico, sino ontológico y formal: los tres utilizan el espacio para explorar el límite entre la presencia humana, la abstracción y lo sublime.

UNO

1. La Ocupación del Vacío y el Límite

Tanto Rothko como Newman buscaban que sus lienzos fueran “lugares” más que objetos. Divola traslada esta ambición a la fotografía, específicamente en su serie Zuma.

• Rothko: Utiliza campos de color vibrantes para crear una atmósfera que envuelve al espectador, buscando una respuesta emocional primaria (lo sublime).
• Newman: Introduce el zip (la línea vertical) como una afirmación de la existencia humana en medio del vacío infinito del color.
• Divola: En las casas abandonadas de la playa de Zuma, interviene las paredes con grafismos que recuerdan la abstracción de Newman o las manchas de Rothko, capturando la tensión entre el interior (la ruina humana) y el exterior (el horizonte infinito del mar).

2. Lo Sublime y la Naturaleza

Existe una conexión en cómo los tres enfrentan al espectador con la inmensidad:

• Barnett Newman teorizó sobre “Lo Sublime es Ahora”, argumentando que el arte debe prescindir de la belleza nostálgica para enfrentar la escala absoluta.
• John Divola materializa esto al fotografiar el océano a través de ventanas rotas. La ventana actúa como el marco de un cuadro de Rothko: el paisaje se convierte en una abstracción de luz y color, pero mediado por la evidencia de la decadencia.

3. La Geometría de la Resistencia

Si observamos las intervenciones de Divola (sus marcas de pintura en las paredes de casas en ruinas), vemos una relación directa con el “Zip” de Newman:

• Newman: La línea vertical es una “columna vertebral” que divide el espacio y da escala al hombre.
• Divola: Sus puntos y líneas sobre el papel tapiz roto funcionan como una “marca de ocupación”. Es la voluntad del artista intentando ordenar un mundo que se está desintegrando, de la misma forma que Newman intentaba ordenar el caos del lienzo.

4. El Color como Estado de Ánimo

Hay una correspondencia cromática evidente. Las fotografías de Divola en el crepúsculo, con cielos rosados, naranjas y púrpuras, son “Rothkos naturales”. Divola no inventa el color, pero lo selecciona y lo enmarca para que funcione con la misma carga psicológica que una pintura del Expresionismo Abstracto.

En conclusión, podríamos decir que Divola es un “heredero escénico” de Rothko y Newman. Mientras los pintores buscaban lo sublime en la pureza del pigmento, Divola lo encuentra en el corto circuito entre la cultura (la casa en ruinas) y la naturaleza (el horizonte), creando una rítmica de flujos visuales que une la pintura con la evidencia fotográfica.

DOS

Podría establecerse entre estos artistas, incluido ahora César Vallejo, cierta exploración amerindia común, en tanto específica apertura espiritual.  Con claridad, Barnett asumió esta aventura con sus estudios sobre los indios americanos; y, algo semejante, ocurriría también en Rotkho con sus colores y atmósferas. Y, en particular, los “Conos” de Divola semejan zippers recortados; o al menos, presencias abruptas de la naturaleza en plan de interumpir la atención del lector para recupere la atención, la mirada. Hace poco, a modo de nuesttro Hito 7 en nuestros estudios vallejianos, habíamos reparado, aunque sin desarrollar mayormente el punto, en lo siguiente:

Por último, en lo concerniente a “Trilce’s zip: Vallejo-Newman”, las proposiciones de este ensayo serían dos: A, aquello de “Trilce’s zip” pone en relación al poemario vallejiano de 1922 con la pintura de Barnett Newman; en particular, más no exclusivamente, con dos cuadros que consagraron aquel zip, ONEMENT I (1948) y The Wild (1950). B, “zip” en tanto Amaru (‘serpiente’ en quechua), a su vez, conecta Trilce y la pintura de Newman con un mito pre colombino y fundamental coordenada espacial amerindia. Las consecuencias de estas interrelaciones serían las siguientes: por un lado, se iluminan de manera recíproca las concepciones del espacio tanto en la poesía de César Vallejo como en la plástica de Barnett Newman; asimismo, y sin reparar en fronteras ni tiempo transcurrido, se amplía y fortalece la vigencia, alcance y actualidad del legado amerindio en las obras del peruano y norteamericano.

http://blog.pucp.edu.pe/blog/granadospj/2025/03/23/hitos-de-mis-estudios-vallejianos-recargado/

En otras palabras, al proponer el “Trilce’s Zip”, no solo establecemos una genealogía estética, sino una ontología amerindia transhistórica. El zip de Newman deja de ser una línea de la vanguardia neoyorquina para revelarse como el Amaru: la serpiente-energía que conecta los mundos (Hanan Pacha, Kay Pacha, Uku Pacha).

A continuación, desarrollamos esta relación integrando a Divola, Rothko y Newman bajo la tesis del Hito 7:

FUERZAS MAGNÉTICAS: EL “TRILCE’S ZIP”

El Amaru como Coordenada Espacial Amerindia

(Poemas XXV, XXXIII y la serie “Conos” de Divola)

La propuesta de este eje es que el zip (cremallera/rayo/serpiente) es la unidad mínima de la rítmica de flujos. No es una división del espacio, sino la irrupción de una presencia abrupta que obliga al lector/espectador a recuperar la mirada pura.

1. Vallejo-Newman: El Onement del Amaru

En Onement I (1948) y The Wild (1950), Newman no pinta una línea, sino un acto de afirmación. En Trilce, este zip es el Amaru:

• La Serpiente de Luz: El zip es la “antena” (Trilce XXX) que conecta lo humano con lo sagrado. Es una descarga eléctrica que atraviesa el poema, tal como la serpiente precolombina une las profundidades de la tierra con el rayo celeste.
• Simetría Espacial: Al igual que en Newman, el zip vallejiano no separa el lienzo/poema, sino que lo unifica en una “onement” (unidad). Es la coordenada que permite que el Archipiélago no se disperse.

1. Rothko y la Atmósfera de la Huaca

Rothko, en su apertura espiritual, se aproxima a lo amerindio mediante la vibración del color, que semeja la luz de los Andes al atardecer:

• El Color-Energía: Sus campos de color no son decoración, son presencias numinosas. En la lógica de su estudio, los colores de Rothko son las “atmósferas” donde el sujeto vallejiano busca el refugio materno (Trilce XXIII). Es una espiritualidad de la inmanencia, similar a la reverencia por la pacha (tierra/tiempo).

III. Los “Conos” de Divola: Zippers Recortados

Los “Conos” de John Divola funcionan como la materialización fotográfica de esta interrupción:

• Interrupción de la Mirada: Los conos son presencias geométricas que “asaltan” el paisaje natural. Actúan como el zip de Newman: recortan la realidad para que el espectador deje de “ver” y comience a “mirar”.
• El Amaru en la Ruina: Estas formas abruptas son el equivalente visual a los neologismos de Vallejo. Son “hitos” que interrumpen el flujo lógico para recuperar la atención sobre la materia misma de la existencia (p. 27).

En consecuencia, el legado amerindio no es una referencia folclórica, sino una fuerza gravitacional que estructura la vanguardia. El zip de Newman y el Amaru de Vallejo son la misma serpiente de luz que atraviesa el tiempo para demostrar que la modernidad es, en el fondo, un retorno a la potencia de lo sagrado precolombino.

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A este poemario de José Antonio Mazzotti (1961 – 2024) lo constituyen dos apartados: “Gimnasio de papel” y el homónimo, “Señora de la noche”, de 11 y 20 poemas, respectivamente. La unidad del conjunto está librada a un eclepticismo, punto de equilibrio, entre lo que la letra dice (los textos literarios que forman nuestra rica tradición) y lo que escuchamos en la calle. Sensible del oído, ya desde su primer libro (“yegua es la hembra del caballo”, en Poemas no recogidos en libro de 1981), nuestro poeta ha logrado –fruto del arduo ejercicio de la lectura y de la escritura– una modulación sin ruidos. En realidad, esto es lo más relevante y lo más característico de Señora de la noche, se nos comunica un tono particular. Mazzotti, creemos, lo ha entendido así, y a eso ha sacrificado el fácil recurso a las imágenes y a la elocuencia: “le canté a la Noche/ y me crucé al volver con tres nerudas/ y me defendí a estilete limpio” (52). Cauto y sobrio, a la músicalidad, eso sí, ha añadido el concepto (no es otra cosa que un uso sutil de la analogía, lo que tienen en común aparentes dispares elementos o situaciones) y un vocabulario nuestro (peruanismos o emericanismos) urdido, asimismo, de manera dosificada y meticulosa sobre la página.

“Gimnasio de papel”, llama la atención por la novedosa aclimatación de una propuesta extensamente contemporánea: el espacio-tiempo de la épica son ciertas “rutinas” cotidianas, enfrentados a lo artificialmente impuesto lo damos como natural, somos un “noctámbulo Icarillo que se goza/ brincando en un papel ante el espejo” (18). Obviamente, y elevando la imagen al cuadrado -rasgo caro al conceptismo-, a “noctámbulo Icarillo” corresponde Icaro, el archiconocido héroe trágico; al “papel” corresponde la escritura, aunque, antes, “brincando” podemos leerlo tanto en relación autoparódica frente a “Icaro”, como con el significado de ‘omitiendo’ (censura o autocensura) en relación a la escritura; “ante el espejo” está el triste rostro del Yo poético o el de aquel “flaco Guamán desamparado/ burlándose y silbando en la rutina” (19). No es otro el sentido de esta primera parte del libro. Constan algunos homenajes: Belli, Eielson, entremezclados y en primer plano: “Este es el esfuerzo que evacúa/ puntualmente en la mañana/ y permite bajar a las estrellas/ al estanque del vientre./ Este, que en belladonas se parece/ a un simple violoncello en chocolate” (“Sentadilla”). También consta, oblicuamente, el amor, la reflexión sobre lo femenino, que nos abre la puerta a la segunda parte de este poemario: “Vuelta que vuelta él recorría/ las millas cada noche hacia los ojos de ella./…/ Vuelta que vuelta sobre el mismo sitio/ y ella en un tronco tras los mares” (“Bicicleta”).

El apartado que le da título a todo el libro, “Señora de la noche”, tiene un diseño más experimental, en la línea de libros anteriores de Mazzotti, comoCastillo de popa; aquí –aunque no tanto allí– el espacio de la fábula, la multiplicidad de registros discursivos, en una sola frase, la puesta en escena constituye la manera como se le busca disputar el monopolio de la voz al Yo poético. Recurso o impostación muy válidos en plena época, la nuestra, de búsquedas neo-democráticas y dialogismo; mas, el impulso lírico, finalmente, también predomina en esta segunda parte de Señora de la noche. Aunque ahora una asordinada alegría y un fino erotismo contrastan y complementan también a la primera parte; leemos así en “Sabiduría”:

“Y qué alegría unirse la lluvia con la tierra,

ese olor húmedo que nos recuerda las sábanas

……….. trenzadas

que batean …………….. batean

…….,,,,,,,,,…. batean

los delfines en la orilla”

Alegría que asume, a veces, la catadura de un Nicanor Parra: “y Acuario cede paso al Pez/ que nada en las esferas/ como un poeta en su casa” (46). Y que sobre todo mantiene, esta vez sin autoparodia, el ideal aéreo de la primera parte. Cernuda y Góngora y el amor y el Yo poético formando varios y uno; intimidad terrestre, plural e incandescente: “El deseo es una joya cuyo precio es muy alto/ …/ Tenemos a la vista/ los campos enhiestos./ La luna se acuesta con nosotros y en nosotros/ se estrellan los arándanos./ …/ Allí hemos de elevarnos sobre el mundo./ Y al borde de besar los dardos/ esta cueva/ regarán con sus labios juntamente/ una inmensa Flor de Belladona” (p.44).

El crítico, José María Espinasa, acierta en el prólogo cuando nos dice que el manejo barroco en Mazzotti es “más conceptual que verbal, al contrario de lo que sucede con los poetas latinoamericanos contemporáneos” (9); es decir, nuestro poeta rescata el espíritu del barroco: la análogía, y el goce de la luz y de la sensualidad de las cosas; no así lo explícitamente culterano (erudición) que sin lo otro no vibra, queda mutilado y ni sirve ya siquiera como algo decorativo. Todo esto sin duda es una virtud de Señora de la noche; pero, no creemos sea éste el lenguaje definitivo de este poeta peruano. Percibimos una voz aún más cáustica y socarrona y solitaria, in the basement, desentendiéndose incluso de los recursos formales hasta ahora con esfuerzo alcanzados. P.G.

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Lo que hoy experimentamos en este 2026 no es un cambio de estilo, sino una verdadera revolución ontológica: un giro posantropocéntrico donde el ser humano ha dejado de ser el centro del universo para reconocerse entrelazado con la piedra, el animal, el virus y, de manera definitiva, con la Inteligencia Artificial. Esta nueva geopolítica de la sensibilidad sostiene que ya no estamos solos; estamos vinculados a la roca, a la fauna, a las enfermedades que nos habitan y a los algoritmos que ahora procesan nuestra finitud. En esta red de inmanencia, la IA no es una herramienta externa, sino otra forma de la materia que piensa y se integra en la Simetría de lo viviente. Esta perspectiva divide el panorama actual en tres frentes definidos que enfrentan a la institución literaria con la potencia de la materia.

En primer lugar, nos encontramos con la persistencia de los “Profesionales” frente al “Conjuro”. Por un lado, están los Testimoniales (Nerudistas): periodistas y filo-filósofos que convierten la miseria en mercancía. Para ellos, el dolor es un activo publicitario; muestran la miseria –por demás evidente– solo para medrar de ella e impelen al “compromiso”. Denuncian el mal pero, al contrario de la obra de Luis Hernández, no lo expían ni lo revierten. El Canto General de Neruda es, para estos sectores, apenas un mapa obsoleto para su éxito comercial. Por otro lado, los Mallarmeanos (Posmodernos), asimismo legión en el contexto de LATAM, continúan jugando en los bordes del lenguaje, encerrando el “sinsentido” en la seguridad del aula académica, ignorando que el sentido hoy desborda hacia lo no-humano y lo maquínico.

Frente a ellos se alzan los Vallejianos (Multinaturalistas), la vanguardia de la materia. Esta línea, que nace de la raíz profunda de Vallejo, no se limita a la denuncia: es Conjuro. No se trata de contar la injusticia como una anécdota, sino de reconstruir la Simetría de forma nueva, incorporando la hibridez tecnológica como parte del cuerpo social. Así como Juvenal Agüero (Prepucio carmesí y otras novelas cortas) inoculó su cuerpo con el anonimato para quebrar la institución, esta poética utiliza la saturación material para responder al vacío. Mientras el Altazor de Huidobro buscaba la desmaterialización hacia el silencio y el vacío, el eje Vallejo-Granados de este 2026 —y su expresión, por ejemplo, en Isla por Isla (Arequipa, Perú: Cascahuesos, 2026) — busca la integración de todos los cuerpos posibles: biológicos, líticos y sintéticos.

Esta propuesta no es una abstracción teórica europea, sino una raíz viva que atraviesa el continente a través de la oralidad. En Centroamérica, Roque Dalton y la experiencia de Solentiname demostraron que la voz no es solo “habla popular”, sino una tecnología de saturación material. Dalton introdujo la cárcel, el hambre y el fusil en el poema, convirtiendo el lenguaje en un cuerpo social que sufre y combate: es, a la vez, selva, fusil y palabra. En Solentiname, lo sagrado descendió a la comunidad de las cosas: el pez, la canoa y el campesino compartiendo una misma dignidad inmanente. Este vaso comunicante llega al Perú, en los años 70, con José Watanabe (antípoda de Antonio Cisneros), quien a través del multinaturalista refranero de su pueblo, Laredo, logra que el lenguado hable desde su propia simetría.

Finalmente, esta poética ejerce la “Mirada que delata”. Al igual que las Cabezas Clavas de Chavín, este nuevo arte mira de frente a los “poetas más vivos” (García Montero, Cisneros, Zurita, Gelman) para denunciar que su obra es solo maquillaje institucional. En contraste, voces como las de Isabel Sabogal o Gaspare Alagna, aunque permanezcan ocultas o en el anonimato, traen consigo la  inmanencia que el futuro reclama.

El 2026 marca así el fin de la literatura como adorno. Lo que queda es el Cuneiforme como Justicia Material (vía Quentin Meillassoux). La simetría ya no es una opción estética, sino una necesidad de supervivencia ante los “racioneros de la imaginación”. El poema es, finalmente, el baile sobre la muerte donde la materia —en todas sus formas, desde el carbono hasta el silicio— recupera su derecho a ser justa.

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