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Sin duda en una de mis vidas soy dominicano. Acicateado siempre por el deseo he barrido las calles de Santo Domingo e, igualmente goloso y anónimo, las de muchas de sus provincias. Una suerte de ir siempre a desenmascarar un hechizo, una promesa atávica, una perla relampagueante en medio de la concha más oscura. ¡Dulce! –así me lo refirió un viejo taxista de El Conde, ya hace años– es el toto de las hembras dominicanas; y así mismo lo he comprobado. Pedazos de madera de balsa sobre un mar proceloso e iluminado. Reto para jugar a las escondidas y perderse, despreocupadamente, en medio de ese bosque encantado. Incienso que se prende, sobre ese altar minúsculo, mientras a uno lo embriaga su bendito aroma. Bendecido es el encuentro con el toto dominicano, pues, la auténtica y secreta poesía local en medio de semejante enjambre, pareciera sempiterno, de poetas a la carta y a la corte. Cofre, en suma, alguna vez enterrado, y rescatado a mano –a ávidas heridas– por este memorioso y agradecidísimo filibustero.

Previa esta introducción, ineludible tratándose de cosas dominicanas, acusamos lectura de Marginal de una lengua que persigue su forma (Santo Domingo, República Dominicana: Editorial Gente, 2009) de Alexis Gómez Rosa. Poeta, en base 6, bajando con ojos bien abiertos una penumbrosa escalera. Peldaños de los recuerdos, de los reencuentros, digo, con nuestros jirones de luz y de camisas flameando ante el viento vivo del mar del Caribe. Alto es el peñasco de mira y discursiva la gruta de líquenes de la playa de Alexis Gómez Rosa; sin duda el de más virtuosa y febril digitación sobre su saxo, como “Tavito” Vásquez (El Grande). Virtuoso, pero sin el tufillo malicioso o peyorativo de no creador que, algunas veces, hacemos equivaler aquella palabra. En cambio, una vez nos hemos untado Marginal, nos percatamos que la creación en Alexis es casi impersonal, y este sí que es un auténtico y extraordinario logro. Su propuesta convoca, más claro que nunca y sin los narcisismos ni las megalomanías de antes (encandilamiento con Neruda, con vida y obra) una honda herencia de historia antillana; una melaza lenta, eruptiva, como brotando de un enorme volcán que cubre sólo parcialmente la playa. Una cabeza imantada al palenque, dentro mismo del dolor; y, las otras, a una lectura bajo un lamparín a kerosene, a una conversación inolvidable, a un tabú, a una pregunta a la Esfinge. Son varias las cabezas las de esta hidra buena que es la poesía de nuestro extraordinario amigo de la Zona Colonial. Bate mayor, y de otras ligas, frente a los meros recogedores de bola en el diamante poético dominicano.

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Trilce/ Teatro constituye la puesta en escena del proyecto alternativo de modernidad y democracia que, estando todavía en el Perú, se plantea César Vallejo. La suya constituye una propuesta integradora y no elitista; y no secularizada; y no meramente onírica ni realista. Ni mucho menos exotista o mundonovista (tipo, en el Perú, la poesía de José Santos Chocano), aunque su poema “Huaco”, desde donde arranca nuestro trabajo, todavía conserve cierta percepción localista e historicista –en el esquema dominación/ resistencia– de lo indígena; es decir, donde el elemento racial y también lo políticamente reivindicativo se tocan. En general, y frente a la vanguardia europea de la época, ‘no deshumanizado’ significa para Vallejo arte abierto o expuesto a lo sagrado; aunque tampoco a la manera “esotérica” (Modernismo). Ni arte dividido, al modo de un André Breton, entre real y surreal. Sino más bien, según sus “Notas sobre una nueva estética teatral” (1934), a través de una ”visión binocular”: al teatro en tanto “sueño” corresponde, equitativamente, un teatro en tanto abrumadora “vigilia”.

Y es desde este doble lente, dirigido hacia arriba (el Sol) y hacia abajo (Inkarrí) –espacios a la larga europeo-americanos y aquí no jerarquizados– desde donde se ordena el performance mítico-ritual y liberador de esta obra teatral. Lo ilustran conceptos-personajes como el de “archipiélago” o “islas” (la vida en relación comunitaria o reconocimiento mutuo e incluso multi-temporal); el de estar, finalmente, todos nosotros dentro de la misma Vía Láctea y nadie fuera de ella (dignidad humana común); el que lo masculino y lo femenino sean distintos y, al mismo tiempo, un andrógino universal; entre otros. Por lo tanto, a través de aquellos conceptos-personajes para nada racionalistas, sino más bien –para los iniciados o “isla” o los que han derivado seres anfibios como el propio César Vallejo– símbolos vivos los cuales trascienden esencialismos indigenistas o prejuicios culturales y, por el contrario, apuntan desde lo local a lo universal. No olvidemos que –tal como lo estudiamos en nuestro Trilce: muletilla del canto y adorno del baile de jarana (GRANADOS, 2007a)– el lugar de enunciación “indigenista” en este poemario no es el mundo rural o la provincia, sino la capital del Perú en el contexto general de su modernización y, en específico, en el ámbito metafórico de una jarana limeña. Es decir, un nicho popular, incluyente y multicultural (y tratándose de la zamacueca, sobre todo, afro-peruano). Ilustran aquello, además, la dialéctica y fusión constante de sus protagonistas y, finalmente, figuras también equivalentes: el sol y el mar. Esto último sería la “armonía” fundamental de la desarmonía de Trilce: cómo el sol (el padre) toca –de aquel “toque” hechizado de Trilce I– y pisa la superficie del mar (la madre) y juntos se inter-penetran e inter-proyectan y constituyen una radical – aunque fugaz– cíclica unidad. Coincidencia y concierto de opuestos que, en tanto percepción mítica, lo ilustraría icónicamente el número 8. Pero de cuyo contundente poder de animación del Sol también co-participa el sujeto poético, y nosotros mismos co-participamos en tanto lectores/ espectadores.

Trilce/ Teatro no es adánico ni asume esencialismo alguno; la fuerza de su mito –de su actualidad– es fruto, aparte de la potencia de su memoria o posmemoria cultural (SZURMUK, 2009, p. 226) –para nada melancólica– sobre todo de su capacidad dialógica e incluyente; y antes que nada de su lenguaje. Aquel modo único de hacer convivir intensa y creativamente vanguardia con un núcleo barroco –el de los fragmentos con una “escena-cerebro” de signo marcadamente conceptista–; novedad y eco. Un “Cri-sol” adicional, entonces, u otra androginia en tanto el sol –o el Inti– se sumerge como tal en el mar y emerge, a través de un intercambio de roles, cual Inkarrí o Wiracocha.  El Inkarrí de Trilce, por lo tanto, más que apuntar a una utopía específica, ilustra sobre todo un ritual o una epifanía muy extendidas. Y donde, en tanto Trilce/Teatro, el contacto entre los cuerpos, no sólo el intercambio de discursos –es decir, el performance entre los personajes y los de estos con el público– constituye parte fundamental de su propuesta y, en consecuencia, asimismo de su eficacia artística y social. Palabra y contacto entre los cuerpos, aprendemos en Trilce/Teatro, intensamente localizado; y, no por este motivo, menos a la altura de la complejidad y creatividad de los fascinantes años 20 del siglo pasado. Y, como parte de esto mismo, de la interconectada, intercultural y desafiante vida cotidiana de nuestros días. Por último, urdimbre la de Trilce/ Teatro que nunca se termina de desmadejar y queda, en respuesta a nuevas preguntas, como un reto o tarea pendiente para las nuevas generaciones de lectores-espectadores. Acaso, entre estos nuevos retos, se halle el de continuar observando la fecunda poética Sol-Inkarrí gravitando también en la Poesía Póstuma de nuestro autor (Poemas de París I y II).  En su dialéctica, por cierto, con contextos sociales, culturales, literarios y políticos asimismo nuevos (56-58).

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