El palco estrecho

Más acá, más acá. Yo estoy muy bien.

Llueve; y hace una cruel limitación.

Avanza, avanza el pie.

Hasta qué hora no suben las cortinas

esas manos que fingen un zarzal?                              5

Ves? Los otros, qué cómodos, qué efigies.

Más acá, más acá!

Llueve. Y hoy tarde pasará otra nave

cargada de crespón;

será como un pezón negro y deforme                       10

arrancado a la esfíngica ilusión.

Más acá, más acá. Tú estás al borde,

y la nave arrastrarte puede al mar.

Ah, cortinas inmóviles, simbólicas…

Mi aplauso es un festín de rosas negras:                   15

cederte mi lugar!

Y en el fragor de mi renuncia

un hilo de infinito sangrará.

Yo no debo estar tan bien;

avanza, avanza el pie!                                                20

(Los heraldos negros, “Buzos”, 1918)

Dominic Moran [“The Author´s Favourite, But is it Any Good?  Some Thoughts on ‘El Palco Estrecho’”.  En: Stephen M. Hart (Ed.).  Politics, Poetics, Affect.  Re-visoning César Vallejo.  Cambridge: Cambridge Schollars Publishing, 2013, pp. 67-87] hace un balance general de la crítica vallejiana hasta el presente y nos alerta, no sin razón, que: “We do not posses the sort of systematic, line by line commentary on Vallejo´s work which the greatest poetry such as Shakesperae´s sonnets, and I can think  of no critical study on Vallejo comparable to Malcolm Bowie´s Mallarmé and the Art of Being Difficult [dificultad que, en el caso de Vallejo, y según George Stainer, sería ‘ontological’ (68)]” (67); y, la misma estudiosa, enseguida agrega: “Most critical editions contain little or no close textual commentary, and those which do are often highly (some might say strategically) selective [desde Américo Ferrari, pasando por Julio Ortega hasta, entre otros, Marta Ortiz Canseco o Efraín Kristal; con excepción parcial de Roberto (sic) González Vigil, aunque éste guarde silencio ante los aspectos más problemáticos de los textos]” (68).  Sumario estado de la cuestión para enseguida, y a modo de alternativa, plantearnos la necesidad de subsanar la lectura de “El palco estrecho” [según Espejo Asturrizaga: “el poema preferido de Vallejo”]: “It is never anthologized, rarely elicits more tan a passing reference in most critical works and does not even get a mention in one of the seminal academic studies of Vallejo´s poetry [Jean Franco´s  César Vallejo: The dialectics of Poetry and Silence]” (69).

Por nuestra parte, en nuestro libro de 2004 editado por la PUCP (Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo, pp. 37-39) apuntábamos que lo que en el poemario de 1918 representaría el apartado «Buzos» [“La araña”, “Babel”, “Romería” y “El palco estrecho”] –aquello de bucear o ir hacia el inconsciente– estaría ilustrado precisamente por aquel poema en cuestión. Apuntábamos que en la progresión «Más acá, más acá. Yo estoy muy bien» (v. 1); «Más acá, más acá. Tú estás al borde» (v. 12), hasta, «[Más acá, más acá] Yo no debo estar tan bien» (v. 19), el uso del verbo estar refleja el drama de la posibilidad o imposibilidad de la auto-reflexión por parte del yo poético. A su vez, lo único de lo que no cabe duda es que «avanza, avanza el pie» (vv. 3 y 20). Se trataría aquí, como dice Jean Franco, del gesto tan contemporáneo y tan adelantado en su contexto —el Perú de la época— «de la descentralización del yo que nunca puede enunciar el yo real. Como dijo Lacan, “Yo no soy lo que yo digo. Yo no soy donde yo pienso, no pienso donde soy”» [Jean Franco, “La desautorización de la voz poética en dos poemas de Vallejo”.  Actas del Coloquio Internacional. Frei Universitat Berlin, 1981, p. 56].  Asimismo, que en «El palco estrecho», se presenta por vez primera la lluvia: «Llueve; y hace una cruel limitación» (v. 2); «Llueve. Y hoy tarde pasará otra nave/ cargada de crespón» (vv. 8-9). El verbo «Llueve», en realidad, está aquí en función anafórica y antepuesto a la conjunción copulativa ‘y’. Verbo explícito en los ejemplos inmediatamente antes citados, pero implícito en los versos 13 y 17-18, donde deberíamos leer: «[Llueve] y la nave arrastrarte puede al mar» y «[Llueve] Y en el fragor de mi renuncia/ un hilo de infinito sangrará», respectivamente. Y donde la lluvia aún no se presenta en la poesía del peruano con un valor, podríamos decir, bienhechor [como sin duda lo será en Trilce], que lava o purifica. Aquí anuncia y acompasa al menos aquel autodescubrimiento lacaniano del Yo. Es en este sentido como debemos leer el verso «hace una cruel limitación», lucidez —a final de cuentas— positiva o necesaria en el desarrollo de la personalidad; y asimismo los versos 15-17: «Mi aplauso es un festín de rosas negras:/ cederte mi lugar!».

            Finalmente, también en Poéticas y utopías…, observábamos que lluvia y mar interactuaban por primera vez en Los heraldos negros. Esto sucedería precisamente en los versos 13-14: «[Llueve] y la nave arrastrarte puede al mar./ Ah, cortinas inmóviles, simbólicas…». Es obvio aquí que el mar está asociado semánticamente al peligro, al riesgo de la inmovilidad: «cortinas inmóviles»; lo que no hace, a su vez, sino ilustrarnos nuevamente respecto al carácter de mar como «charco» o «tumba». Lugar aquel, entonces, de desconcierto por la constatación de la problemática identidad o espacio del yo («El palco estrecho»), y que predomina en el poemario de 1918.

            Ahora, para una lectura actualizada de este poema, echaríamos mano de otros presupuestos; culturales y andinos estos últimos.  En tanto y en cuanto incluiríamos un eje bíblico-solar en debate en todo “El palco estrecho”.  Donde, por ejemplo,  aquel “zarzal” (v.5) no vendría de “zarzuela” (Moran 84), para ceñirse al supuesto tema general y prevaleciente allí del Theatrum Mundi; sino, más bien, de Sol o fuego o gracia, en tanto ‘zarza ardiente’.  Asimismo, una lectura del Sol o “nave” (vv. 8 y 13) opacado o interferido –aunque jamás de modo absoluto o definitivo– precisamente allí  por la lluvia en esta época de la poesía de César Vallejo; es decir, Inkarrí en un escenario previo al de Trilce.  Pero esto lo elaboramos ahora mismo dentro un trabajo de más largo aliento y en pleno desarrollo.

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Stephen M. Hart (ed.) Politics, Poetics, Affect.  Re-visioning César Vallejo.  Cambridge: Cambridge Schollars Publishing, 2013.

“Vallejo refusal to separate the personal (including his own body) from the political [also from the poetry]” (Stephen Hart).

Colección de textos cuyas calas tienen en común, finalmente, indagar sobre la “poesía fisiológica” de César Vallejo; o sus cuasi sinónimos aquí: “inmanencia” (William Rowe), “Animalestar” (Michelle Clayton), “poesía sin pureza” nerudiana que viene desde Vallejo (Adam Feinstein) o, por último, en tanto y en cuanto esta poesía:

“destroys the distinction between the written and the spoken word, the genital organs and the organ of the voice, thereby enabling us to hear the poem across multiple sensory registers.  Isofar as the body is the seat of these functions, the crossing of sensory registers heightens the force of sensation whiting the body, effacing the distance between the reader and the text” (Paloma Yannakakis).

Enfoque general, sobre el que se dirigen los tiros ahora mismo, aunque aquí lamentablemente carente del imprescindible ingrediente cultural; con excepción de Santi Zegarra, el cual apunta con prístina sencillez: “César Vallejo no era un poeta francés, era un poeta andino, y tenía que mostrar de forma sutil sus orígenes”.  Pero –contra lo acaso esperado– componente cultural que soslaya asimismo Eduardo González Viaña en el resumen y comentario de su novela Vallejo en los infiernos; más que al Grupo Norte –al cual perteneció César Vallejo durante su estadía en Trujillo– ¿cabría mejor referirnos al Grupo Nort-Andino?

Perspectiva “fisiológica” de César Vallejo que nos invita a ponerla en contexto y debate con otras fundamentales de América Latina que han  dejado amplia huella; como, por ejemplo, la mundo novista del Modernismo (Ej. José Santos Chocano) y –vía José  Vasconcelos– también la de Pablo Neruda (El canto general) y, de modo muy particular, la del “giro lingüístico” o “prosopopeya” o “postmoderna” que  representa “Borges y yo”, del homónimo y célebre escritor argentino.

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Por nuestro lado, apoyamos este reconocimiento a MVLL con el “Premio Pedro Henríquez Ureña” y nos alegramos vivamente de que existan personas sensatas y abiertas, en la República Dominicana, como el comisario Luis Brea Franco; y, por qué no, detrás de este último, seguro también el mismísimo ministro de Cultura, Pedro Vergés, autor de Sólo cenizas hallarás.  Obvio, a buena hora que se les reconozca la nacionalidad dominicana a los haitianos e hijos de haitianos residiendo en la media isla a veces ya desde hace muchas décadas.

Creemos que el asunto de la resistencia a MVLL no es una cuestión de patriotismo; aunque, acaso sí, un cálculo de figuración política de grupos postergados del gobierno actual.  Sin embrago, asimismo, un no querer o no poder ponerse al día –de modo particular entre la clase política, por cierto, no sólo de la República Dominicana– de lo que  significa la literatura: “la verdad de las mentiras” junto al soberano ejercicio del criterio y la imaginación.  Clase política e institución literaria que, por lo general, van de la mano; y que en la República Dominicana, aunque con destacadas excepciones que confirman la regla, le temen a la crítica como al mismo diablo.  Es decir, le temen al poder y capacidad convocatoria de aquellas “mentiras”.

Juvenal Agüero, no un peruano-español sino, en este caso, un peruano-dominicano  –autor de Un chin de amor— ha pasado y pasa a veces por semejantes escrúpulos medioisleros; porque con Koke Vargas Llosa o Mario Gauguin o Pedro Granados acreditan que los cuadros o los poemas –tal como el amor– deben estar mezclados a las vidas de las gentes.  Que el arte no es para huir de la realidad ni para impostar una oración que no nos pertenece; ni para darle premios a esto o altares o motejarlos de indiscutibles  por el solo hecho de reflejar o confirmar nuestras supuestas “verdades”.

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Lugar especial, entre otras no tan difundidas voces, merece la obra de Teresa Porzecansky (1945) que, como sus pares argentinas Ana María Shúa o Alicia Borinsky (también judías) elabora una literatura que hace recaer en los propios objetos o situaciones de la vida cotidiana múltiples y sutiles posibilidades interpretativas. Para muestra leamos esta sugestiva e irónica viñeta:

“Esa clase de paz, la única paz del mundo, solo está en las tostadas y en la leche espumosa de la mañana. No la filtran, conscientes, los segundos: el desayuno esperando sobre el desorden hermoso de la cama, el cepillo de dientes delirando añoranzas de dentífrico, la gota tierna, repetida, de la canilla. La paz, repito, está únicamente en las tostadas, señores, y en la leche” (“Vals de las tostadas”)

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Poesía para teatro [Cuernavaca, Morelos, México: La cartonera, 2010] es el más reciente eslabón en la poética de Pedro Granados, un poeta limeño que se caracteriza por su independencia literaria, su insatisfacción permanente, su rebeldía y misticismo poético.

Clasificado a veces como un poeta enigmático, comparte con César Vallejo el uso de un vocabulario propio y muy singular.

Su poesía es aparentemente sencilla, con un ritmo entrecortado y sobrio, que captura la atención del lector y pervierte la realidad que le circunda, escribe lo que él ve, con un lenguaje personalizado, directo, sincero, lo cual le ha granjeado enemistades en un país de grandes y auténticos poetas.

Leer a Granados, y lo digo por experiencia, es un placer gradualmente creciente, sus poemas aparentemente sencillos, semejan obras de arte labradas con paciencia y oficio; creo que los versos de Granados promueven a la manera de Robert Frost, el individualismo y la inconformidad. Pedro Granados, como Frost, eligió el camino menos transitado y esto hizo la diferencia.

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