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12/10/23: El “silencio” Vallejo-Cabral de Melo Neto: un Neruda elocuente
Este ensayo se propone, por un lado, reconstruir un diálogo intelectual y artístico en apariencia inexistente entre César Vallejo (1892-1938) y Joao Cabral de Melo Neto (1920-1999). En la biografía del poeta brasileño, de modo recurrente y acaso no menos sistemático, no existe mención alguna del peruano; aunque España fuera en ambos tema y motivo fundamental de sus respectivas obras literarias; y, según ventilaremos aquí, ambos poetas tuvieran mucho en común, repetimos, tanto en el aspecto literario como en el político de sus poemas. Por otro lado, en cuanto desencadenante de este paralelo entre dichos autores, se analizará el poema cabralino “España en el corazón” (homónimo del poemario nerudiano editado por primera vez en1937). Es decir, aquel poema del brasileño será el puente, de ida y vuelta, para transitar e iluminar los “silencios” entre las poesías del brasileño y del peruano y, no menos, tornar inesperada y particularmente elocuente la poesía del chileno. El presente trabajo se enmarca, por un lado, en el contexto de la actual literatura comparada; es decir, aquélla que: “ha dejado de lado la perspectiva historicista tradicional y su correlato los viejos estudios de fuentes e influencias y ha pasado a ocuparse cada vez más del texto literario y de sus relaciones interliterarias e interdisciplinarias” (Eduardo F. Coutinho). Asimismo, tiene que ver con la cuestión del canon y su discusión o puesta al día o incluso puesta en valor; en particular aquí, el rol ideológico que, frente a la Guerra Civil Española, les cupo a Pablo Neruda y César Vallejo. Y, por último, este breve ensayo gira también alrededor de la traducción, entendida ésta, según Benjamin, como “una ampliación de la operación crítica de la lectura” (Delfina Muschietti). P.G.
11/09/23: Algo más de poesía peruana: A propósito de Carlos Llaza
Acierta Julio Ortega, en sus oscilaciones críticas[1], sobre la poesía peruana que viene desde los años sesenta hasta, añadiríamos nosotros, incluso nuestros días:
Me doy cuenta ahora de que cada tanto yo cambiaba de opinión, y me llenaba de remordimientos: después de preferir la poesía de Rodolfo [Hinostroza], me resultó algo sobrescrita; después de preferir la de Antonio Cisneros, me pareció algo astuta; y después de preferir la de Lucho Hernández, me sorprendió la candidez de su ingenio (La comedia literaria)
No existe sobrescritura ni astucia en ningún poema de Martín Adán. Tampoco en Vallejo; aunque, sí, acaso algo de sobrescritura en sus dos extremos: Los Heraldos negros y España, aparta de mí este cáliz ya que, en ambos a veces, lo excede o el drama de su orfandad o lo humano de su emoción. Tampoco es para nada astuto, aunque sobrescriba por exceso de virtuosismo, Jorge Eduardo Eielson. Wetsphalen sobrescribe por doquier. Varela es la soberana astucia porque siendo una auténtica poeta, en realidad, no le interesó la poesía; se conformó en representar, por primera vez en el Perú, a una mujer burguesa, educada e insatisfecha. La prudencia encorsetó sus naturales alas; Varela daba para muchísimo más. Watanabe, en cuanto se acordó de su fe o se reconcilió con su cristianismo patinó hacia aquellas dos falencias; cuando estaba desde ya henchido de Dios a través de la sabiduría de su pueblo (Laredo) que su poesía con brillo extraordinario ventilaba. Watanabe como gozne o a mitad de camino entre los poetas políticos o civiles –todos, necesariamente, van a ser astutos y sobrescribir; sino contemplémonos en José Santos Chocano– tipo Antonio Cisneros (muy pronto prescindible para la poesía) o Rodolfo Hinostroza que confundió el tono o la tonada de época (verso proyectivo o composición por campos en su versión latinoamericana) con la poesía y de él va quedando, más bien y entre líneas, el auténtico y hondo fervor por su padre. Y los poetas que Julio Ortega describe aquí, aunque sólo refiriéndose a Luis Hernández, con la palabra “candidez” (léase, histórica o política). Entre esta última, y en tentativa urdimbre: Eguren, el primero de todos, Chariarse, Sologuren y, claro, el mismo Luis Hernández Camarero conformando tal una asordinada continuidad[2]. No se trata aquí de distinguir, como en los 50′, entre poetas “sociales” y poetas “puros”; sino únicamente advertir que tanto “sobrescritura” como “astucia” pertenecen a un campo semántico distinto al de “candidez”. En el primer caso se trata de la carpintería o formato de los poemas que, obviamente, implica asimismo un sujeto poético detrás, más bien taimado. En el segundo caso, el de “candidez”, no aludiría a la factura de los textos; Eguren ni sobrescribiría ni precisaría ser astuto, sino a la mirada. Ergo, a juicio de Ortega, “candidez” alude sobre todo a la mirada; acaso naif o por lo menos poco crítica.
Pues desde los años 60 (Cisneros, Hinostroza), pasando por Hora Zero (70) y Kloaka (80), hasta el presente, los poetas peruanos constituimos una verdadera bola de taimados; es decir, creemos que con el lenguaje supuestamente basta –el formato, el tema, lo referido– y no reparamos en la calidad de sujeto que proponemos al lector. En otro lado, “Aguas móviles de la poesía peruana: De los formatos a las sensibilidades”, ya lo hemos puntualizado:
acaso es tarea de la academia, hoy más que nunca, intentar superar –a modo de un salto cualitativo– las clasificaciones y taxonomías y atrevernos a evaluar la “poesía nueva” en cuanto y en tanto “sensibilidades nuevas” en o para un contexto determinado. Y, asimismo, atrevernos a trabajar en el aspecto cultural con opacidades (mixturas, hibrideces, simultaneidades) ya que, de modo casi unánime, partimos de esencialismos o privilegiamos temas o motivos: esta poesía es andina — incluso ‘quechua’– porque habla de determinados temas o con determinado vocabulario; esta otra es del “lenguaje” porque es más o menos metalingüística; o esta otra es “meramente” coloquial o anticuada; etc. Así no llegamos a ninguna parte
Es decir, y si cabe, hoy por hoy añorararíamos un Eguren lúcido –no alienado ni evadido de la realidad– frente a la legión de sobrescribas (charlatanes) y astutos que por oleadas nos asolan. Charlatanes o bobos (aquellos del close up de Hernández sobre la remera de moda) para ser más exactos. Es decir, constatamos ahora, y en toda nuestra región, una suerte de sed de fantasía, pero de no ficción . Por cierto, Borges o Vallejo, solos o actuando en dupla, constituyen una espléndida alternativa. Sin embargo, y justo desde los poetas con más potencia creativa, se ensayen éstas u otras opciones ante la noria de los que no tienen absolutamente nada que decir, pero escriben.
Uno de estos nuevos poetas peruanos es, sin duda, Carlos Llaza. Acaso de modo prematuro, nació en 1983, desvicera pulcramente a la poesía o al animal elegido; es decir, sin revolver o dañar la entraña. Arte decididamente simétrico o postantropocéntrico. Por lo tanto, donde el parentesco:
no es esencialmente un fenómeno social; por medio de él no se trata exclusivamente, o siquiera primordialmente, de regular y determinar las relaciones de los seres humanos unos con otros, sino de velar por lo que podría llamarse la economía política del universo, la circulación de las cosas de este mundo del que formamos parte (Eduardo Viveiros de Castro, Metafísicas caníbales. Líneas de antropologia postestructural. Stella Mastrangelo (ed.). Madrid: Katk Editores, 2010. 195)
Cultura, sensibilidad, lenguaje, política, pedagogía, se conjugan y reúnen –jamás ingenua o inocentemente– sobre la piel:
La piel es nuestro punto
de encuentro.
Aquí venimos a parir.
En este acantilado
compartimos la lengua.
(“Hueso y pellejo”)
El habitáculo es un cajita
de cartón en que no hay sitio
para mis alas de cuervo.
El cofre mágico, baúl de abuelo
féretro de niño según
quien desempolve las esquinas.
La calle se retuerce ante el silencio
de los gatos y se eriza
con la luna de los huérfanos.
Anoche renunciaron las ventanas;
dicen que hay sol en el país de los espejos,
que el mundo no tiene cortinas.
(“Concierto vagabundo”)
Carlos (“Cae”) Llaza o, también, Carlos Quenaya o Sasha Reiter; todos ellos en sus veintes o en sus treintas. Las nuevas generaciones de poetas peruanos tienen muy poco que aprender de su tradición desde los años 60′ para acá, mejor remitirse a las fuentes. O, tal como también lo hicieron aquellos mismos maestros, catalizarse con otras tradiciones u otras culturas. No para inventarse o militar en una globalización que, además, con esta crisis del coronavirus ya fue; sino más bien, a contracorriente del espejismo de lo centrífugo, multiplicar las patas y alargar el hocico. Alimentarse por dentro.
NOTAS
[1] Fino comentario de parte del que desde hace tiempo es un claro maestro. Fino y oscilante y tentativo y no menos exacto. Por este motivo Julio Ortega, a diferencia de otros críticos y contemporáneos suyos, que más bien calculadamente la auspiciaron, no ha creado escuela ni discípulos directos.
[2] Aunque la poesía de Luis Hernández resulte inimitable; en este sentido su poesía sería en el Perú como la de Vallejo, valga la comparación, pero como un Vallejo de signo contrario: “acorde con la tradición egureneana apuntada más arriba (Carlos Oquendo de Amat, el Martín Adán juvenil, Emilio Adolfo Wesphalen, Jorge Eduardo Eielson, Javier Sologuren, etcétera); y esto porque renueva y otorga contemporaneidad ilimitada -vía el humor- a una estética signada por el refinamiento, la paradoja y el misterio de raigambre simbolista o existencial” (“La poesía de Luis Hernández: Treinta años después”).
10/09/23: MINI CURSO: AUTOFIGURACIONES AMERINDIAS
VALLEJO, ADÁN Y EIELSON-SOLOGUREN: ESTANCIAS AMERINDIAS
(Autofiguraciones amerindias en el contexto de la migración y la interculturalidad)
MINI CURSO
Mediador: Pedro Granados, Ph.D. (VASINFIN)
https://orcid.org/0000-0001-8359-397X
Sumilla
Aquello de auto figuraciones alude, sobre todo, a anagnórisis o, también, a deseo. Estos poetas, representantes de la poesía peruana letrada-culta o experimental-vanguardista canónica del siglo pasado, las encarnan todos en sus obras. Viajeros sin excepción, incluido aquí el supuesto “exilio” predominantemente interior de Martín Adán, a pesar de su clase social o del color de piel o de sus simpatías u oscilaciones políticas, repararon en que —aunque con premeditada opacidad– escribían en tanto mediadores o, màs bien del todo, autores amerindios; es decir, aquello constituyó una suerte de autodescubrimiento y autodeterminación ontológica. ¿Por qué empezamos con César Vallejo? Porque este autor representa, en el Perú, este giro ontológico por excelencia.
Descripción
Vallejo, Adán y Eielson-Sologuren: Estancias amerindias
De los formatos a las sensibilidades y de éstas a los espacios (“estancias” aquí) es de lo que trata el presente mini-curso. Traducible este último, de manera intersemiótica y del modo más económico, acaso al dibujo de una ola y un rayo de sol. El riel César Vallejo se halla presente por aquello que éste acuñara sobre “poesía nueva“ (1926). El otro riel es una lectura de la tradición de la poesía peruana ya no como formato/s ni, tampoco, en tanto “sensibilidad” (individual, grupal) sino, en cuanto imposición o consagración en ella de un espacio amerindio (Ingold). Gesto simétrico o multinaturalista (Viveiros de Castro) y, asimismo, no menos contra instrumental respecto a nuestro intento de tomar posesión del texto poético.
Superada la “escenografía” modernista, la poesía latinoamericana recupera el paisaje; aunque no precisamente el telúrico y, sí, considerando a la complejidad y virtualidad del espacio como un soporte más adecuado para lo humano: “Perception, Gibson argued, is not the achievement of a mind in a body, but of the organism as a whole in its environment, and is tantamount to the organism’s own exploratory movement through the world. If mind is anywhere, then, it is not ‘inside the head’ rather than ‘out there’ in the world” (Ingold 3). Ejemplos: Escalas, de César Vallejo, o Fervor de Buenos Aires, de Jorge Luis Borges, ambos libros de 1923.
En consecuencia, entendemos “estancias amerindias” en tanto íconos o conceptos localmente motivados; aunque, de modo simultáneo, de relevancia o proyección universal. Es decir, “estancias” en tanto frutos de una mediación conceptual amerindia para el mundo (Granados 2019). Y, asimismo, mediación conceptual vinculada a una tradición –en este caso específico– el de la poesía peruana culta.
Por último, aunque no sería lo menos importante, trabajar con poesía nos parece metodológica y epistemológicamente urgente para, en específico, el actual contexto académico internacional. No leemos poesía culta por perjuicio de hallarnos ante un objeto decorativo o propio de una clase social privilegiada; o porque carece de la suficiente información para aplicarle, en automático, nuestros esquemas realistas (históricos e ideológicos); o porque simplemente no la entendemos, particularmente la de la vanguardia para aquí, y en consecuencia mejor la evitamos. Este minicurso, a pesar de su brevedad, pretende echar luces y desterrar, en algún grado, dichos prejuicios.
TEMAS
-César Vallejo: Muros melografiados
a. “Cuneiformes”
b. Vallejo a caballo
c. Vallejo + Barroco: Varrojo
-Martín Adán: “En la azotea”
-Jorge Eduardo Eielson: “Instalación sobre Vallejo”
-Estancias (1960), de Javier Sologuren. Nueva visita.
05/09/23: NO PERDER DE VISTA A PEDRO GRANADOS/ Juan Javier Rivera Andía*
La clave de Vallejo son precisamente sus heterodoxias.
Pedro Granados (2008)[1]
En Bearn o La sala de las muñecas, Lorenzo Villalonga hace decir a su joven protagonista, el capellán y quizá hijo natural del señor de Bearn, que la comunidad de criterio es una de las gracias más preciadas que Dios puede darles a sus hijos. Podríamos agregar, si nos atreviéramos, que esa gracia suele ser concedida —si lo es—sobre todo (o quizá únicamente) en la juventud; ese “riesgo bendito” de otro cura rural, aquel de R. Bresson.
Fue entonces que tuve yo la fortuna de conocer a Pedro Granados, en ese momento de la vida que otro personaje ficticio —una estudiante algo intrascendente de una película de Éric Rohmer—[2] considera sabiamente como “quizá el más importante: aquel en el que uno se desprende de sus influencias del pasado y en el que su personalidad finalmente se define”.
Venido de la sierra, de las barriadas, de la guerra, de la precariedad y del abandono —pero siempre cobijado por el amor de las madres del Perú—, encontré, pues, a Granados; muy probablemente el más memorable profesor que tuviera la suerte de encontrar en mis primeros años de estudiante universitario de primera generación. Pocas manos más sinceras y honestas, aquel joven maltrecho habría podido encontrar en ese refugio semiabierto, en ese oasis efímero del Perú de los noventa: “el lugar más triste del mundo era la playa de estacionamiento de la Facultad de Letras de la Pontificia Universidad Católica del Perú”. Fue, además, a la vista de esa palabra y esa mano tendida que aquel capellán en resentido peregrinaje —de las avenidas polvorientas con dementes abandonados hurgando en la basura de Carabayllo a los jardines con venados paseándose lánguidamente entre los rosales de Pando— concibiera y osara, por primera vez, publicar lo que escribía.
Pero aquella gracia inesperada provenía no solo de su pluma —sus poemarios y novelas como inversiones de su a veces intrincada ensayística—; sino también de su lúcida palabra y su vital enjundia. Fueron estas sobre todo las que encandilaron y deslumbraron, hace ya más de un cuarto de siglo, a aquel Nadja limeño y oscuro que, desde entonces, decidió no perder de vista nunca a Pedro Granados.
Ahora bien, el libro que el lector tiene en sus manos mantiene aquella gracia y aquella promesa. Las mantiene intactas, pues, como la del Arguedas que evoca en sus páginas, la de Granados es también una —nunca más necesaria que en los tiempos actuales— “mirada vagabunda”.[3] Su siempre difícil y suicida ejercicio de la libertad frente a un mundo —el de sus colegas coetáneos y connacionales— escandalosamente fosilizado (si no, como reza alguno de sus poemas, de meros ganapanes) bien lo demuestra. El espíritu autónomo de estas reflexiones de Pedro Granados, de sus referencias explícitas y de la sensibilidad que las anima, así lo prueban.
Tal fue y es, en el fondo, su ejemplo y herencia: casi una arenga para aquellos que no pueden sino aparecer desenfocados en los lentes de las cámaras autorizadas, un oasis para aquellos a quienes su naufragio en las borrascas de las miserias sureñas no terminaron de convencerlos de asir cualquier cuerda que prometiera, a cualquier precio, sacarlos a flote; en suma, un refugio improbable en medio de las ruinas que la violencia no ha cesado de acrecentar. Un violencia, de hecho, que estos versos retratan íntimamente:
La violencia existió siempre,
pero también existimos nosotros.
La violencia sin todas las variables en la palma de la mano,
justo así como nosotros y como cada uno de ustedes.
La violencia que no controla todo, que felizmente no sabe
lo que sus hijos piensan. La violencia temerosa del futuro
y de las calles tan violentas. La pudorosa violencia que no llama
a las cosas por su nombre, que no se atreve a amar.
La violencia con sus males de ojo. Con su tarde o temprano.
Porque largo la hemos mirado y le hemos sobrevivido.
Porque largo le hemos dado a comer directamente de la mano
y conocemos su hendidura, su hedor, aquello que la hace más feliz.
Por eso pendeja (en peruano) nos reconoce y nos teme,
y se está aquí cerrándonos las piernas. Tal como si no
supiéramos,
ya de sobra.
Tal como si hubiéramos olvidado.[4]
No desfallecer, pues, bajo el peso de la miseria. No quedarse agazapado frente a la sombra de su violencia. Todo lo contrario. Es decir, si alguna salida honrosa hubiera para los linajes de esclavos, es la de la osadía y el lujo, la del lujo y la osadía, intelectuales y, ya puestos a ello, poéticos. El presente libro sobre Vallejo —aquel a quien algunos jóvenes de Carabayllo, Canto Grande o Villa el Salvador todavía podíamos darnos el lujo de admirar incluso desde la novísima aventura limeña que nos veíamos obligados a emprender—, su tenacidad reflexiva, su explosión de conexiones y exploraciones —incluyendo recientes propuestas analíticas y dispositivos políticos genialmente lanzados desde Sudamérica tales como el multinaturalismo—, así lo demuestran.
Al leer la poesía de Vallejo nos constituimos o tomamos consciencia de ser “huacas” también nosotros mismos. Y, a imitación del poeta, encontramos el motivo para educar y educarnos alrededor de esta multinaturalista e intensa invitación del Sol y también de esta poesía. Una suerte de honda alegría y autoestima amerindia, no menos mundial, por la “línea de mira compartida”.
Por momentos, verá el lector, sus osadías pueden tornarse odiseas. En estas páginas se despliega un conocimiento íntimo de la obra de Vallejo; y se la coteja, honestamente, no solo con la de otros emblemas de nuestra América (como Arguedas y sus titubeos) sino también con el todavía insondable mundo amerindio (asediado desde las versiones andinas del perspectivismo o del estructuralismo). Estas páginas muestran bien cómo tales osadías del pensamiento pueden exigir verdaderas odiseas de la escritura en pos de un lenguaje nuevo. Algo de ello está ya en una de las respuestas de Granados a aquel interrogatorio al que generosamente se sometiera mientras, en una de mis involuntarias huidas, merodeaba yo algo apesadumbrado entre los canales de Leiden. Aquí, por ejemplo, recordando a su hermano obrero:
…cada vez que le exponía cosas demasiado articuladas él decía que no me entendía; pero una vez que fragmentaba mi discurso y liberaba mi lenguaje valiéndome de onomatopeyas y de glosolalias, se le iluminaba el rostro y decía que me entendía perfectamente. “Sellones”, era el epíteto con que motejaba literalmente a toda la sociedad; es decir, adocenados, domesticados y predecibles.[5]
Y puede entonces uno preguntarse: ¿A dónde nos conduce, finalmente, la tenacidad de Pedro Granados? Dejemos que cada lector lo decida al enfrentarse a estas páginas. Claro, ojalá, en este terriblemente desigual Perú, osar por la autonomía —sin venir ni beber de sus también terriblemente ignorantes élites— no significara todavía el silenciamiento gratuito, inexorable, apabullante. Pero aun si lo fuera por muchas más décadas (y masacres y mentiras); en todo caso, obras como la de Pedro Granados nos muestran que, al fin y al cabo, bien vale la pena osar así.
Powiśle, verano de 2021
[1] “Peruano brujo: Interrogatorio a Pedro Granados o digresiones entre un poeta (en Lima) y un antropólogo (en Leiden)”, 2008, Pedro Granados & Juan Javier Rivera Andía. URL: https://triplov.com/Agulha-Revista-de-Cultura/2008/Pedro-Granados/index.htm
[2] “Nadja à Paris” (1964).
[3] Alejandro Ortiz Rescaniere (2002): “Una mirada vagabunda. Vigencia de la antropología de Arguedas”. Anthropologica 20: 13-18. URL: http://revistas.pucp.edu.pe/index.php/anthropologica/article/view/394/389
[4] De: “El corazón y la escritura” (Lima: Fondo Editorial Banco Central de Reserva del Perú, 1996).
[5] Ver nota 1.
02/09/23: Prepucio carmesí, de Francisco Vílchez
Pero no de Pedro Ganados, la cual es una novela breve que publicáramos el año 2000 (New Jersey: ENE)[1]; aunque ésta y el título de la muestra del cajamarquino Francisco Vílchez, Profundo Carmesí (2021), honran también una película homónima del director mexicano Arturo Ripstein (1996). Es decir, aquel praeputium es la brújula o la rosa de los vientos tanto en novela como en plástica; aunque ambas, de modo simultáneo, de tan sexuadas, finalmente propongan lecturas que podríamos denominar asexuadas. A una pregunta de Diana Mery Quiroz Galván:
Mi pintura es como una jauría de personajes que emergen del subconsciente. Que tiene mucho de las experiencias vividas. Todos hemos pasado por situaciones donde hemos desbordado de imaginación en diferentes aspectos. Mis personajes son seres antropomorfos, asexuados, pueden ser hombres o mujeres, tienen algo de bestia. Hay otros más juguetones que son los arlequines. Está presente el bien y el mal, lo profano y lo sagrado (Vílchez 2021).
Ergo, no me queda sino asentir y, asimismo, suscribir esta respuesta.
Pero hoy, luego de muy pocos años, nos topamos con el catálogo de ADUMBRATIO (2023). Aquí Francisco Vílchez continúa tan amerindio como en Profundo carmesí; aunque sus pinturas rindan ahora un mayor o más claro homenaje al cubano Wilfredo Lam, al mexicano José Luis Cuevas y, sobre todo, a los esbozos o borradores de Leonardo; de algún modo este gesto de estilo –formato sin formato o carácter de obra in progress del borrador– decide y encamina la actual propuesta de Vílchez. Del patio local, se rinde homenaje, entre otros, a la Escuela Cuzqueña, a Carlos Revilla y comparte lo feérico con la obra tanto de su “discípulo” Ronald Companoca y, no menos, análogo tanteo multinaturalista (Eduardo Viveiros de Castro) o simétrico con los grabados de otro “discípulo”, Israel Tolentino. En realidad, este tanteo simétrico y conceptual (post folklórico), el del multinaturalismo, sería lo más destacado y revelador de su propuesta: ni utopía ni distopía, y sí, posantopocentrismo. Con esto dialogarían los actuales “borradores” (dibujo, tinta y pintura) de Vílchez; lo cual, al menos sesgadamente o en algún grado, constituye un acierto crítico del curador del catálogo, Juan Peralta Berríos. Sin embargo, no estaríamos de acuerdo con este último, en tanto y en cuanto esta pintura aluda ante todo a una crisis, deterioro o carencia que, de modo dialéctico, eventualmente recobraría signos más promisorios:
Gracias a “Adumbratio” reconocemos que, la historia del desarrollo humano es dialéctica. Momentos donde se muestra el lado en penumbra. El punto crítico de la condición irracional de la humanidad. Instantes de fusión del mundo onírico con el real. La revelación de la belleza. Imperfecta y brutal (Peralta Berríos 2021)
Para nosotros esto no es suficiente y, tampoco, creemos sea –el asunto de esta cita– la perspectiva a puntualizar. Más bien, consideramos que los elementos, formatos e imaginería de Vílchez, constituyen o dan lugar ya a un arca sin retorno. Es decir, se ha empoderado en el arte del cajamarquino, palpita más focalizada en su núcleo, aquella reflexión del antropólogo brasileño, Eduardo Viveiros de Castro: Compartimos un alma o cultura común tanto humanos como animales (César Vallejo, añadiría, incluso a los objetos[2]), y lo que nos diferencia son los cuerpos. Aquí radica la mirada atónita y, al mismo tiempo, tan persuasiva de esta propuesta.
© Pedro Granados, 2023
30/08/23: Riechmann: Poesía y autoayuda
Un García Montero puesto a filosofar, sin que se lo solicitemos, porque íbamos en busca de poesía. Uno de los signos de la decrepitud, con la cual no tiene que coincidir necesariamente la vejez, son estas sopas que nos ponemos a cocinar porque hemos perdido los dientes, al parecer Riechmann los ha perdido todos, y consideramos que es apetecible al lector nuestro bebedizo, puesto a cocinar por horas como a la antigua. Una lástima por el tiempo dedicado a esta escritura, acaso se hubiera cuidado mejor el jardín; una lástima por los folios que Tusquest dedicó a esto, la cual, en los últimos años, de dudosa a pasado a dudosísima editorial; una lástima por el ex-antipoeta, que aquí confirma que nunca fue, el decidor de estos versos de autoayuda. P.G.
24/08/23: César Vallejo: tiempo de opacidad
17/08/23: Fervor de Trilce (César Vallejo & Jorge Luis Borges) | Pedro Granados
- Fervor de Trilce
Se plantea conmemorar Trilce, de César Vallejo, cuyo centenario se cumple en 1922; en vinculación al poemario Fervor de Buenos Aires, cuyo centenario es el año siguiente (1923). A través de ahondar en un ensayo que ya publicáramos, “El diálogo Borges-Vallejo: un silencio elocuente” (Variaciones Borges: revista del Centro de Estudios y Documentación Jorge Luis Borges, Nº. 23, 2007, 183-206)1; en el cual levantamos, a modo de hacer visibles planos yuxtapuestos en una curaduría, una serie de correspondencias –la mayoría no explícitas ni obvias– entre las poesías del argentino y el peruano. Homenaje muy significativo, finalmente, para toda la poesía de la región en cuanto no sólo constituiría una efemérides más; sino, ante todo, ventilar un renovado entronque crítico y creativo entre ambas figuras.
El meollo de la propuesta estriba en considerar que tanto Trilce como Fervor de Buenos Aires responden a un mito inscrito en el paisaje o perspectiva post-antropocéntrica. Ni utopía ni distopía; y sí, post-antropocentrismo. Luego del predominante y artificioso escenario modernista –los años 20 del siglo pasado– la poesía latinoamericana recuperó el paisaje. Aunque no de un modo costumbrista, como en principio pareciera, ni romántico (no es fervor por, sino fervor de…); sino, literalmente, fundiendo lo humano en el paisaje. En otras palabras, considerando la complejidad del paisaje en tanto un soporte más adecuado para lo humano. Entre esto último, la epifanía, el mito o, no menos, lo que los filósofos del Nuevo Realismo (Meillassoux, Bennet, Gabriel, Ferraris, etc.) advierten como “giro ontológico” y un antropólogo como Eduardo Viveiros de Castro denomina “mediación conceptual” o “multinaturalismo”.
- Trilce (1922) y la poesía argentina de 2022
Intentamos poner al día o retomar aquí el estudio sobre las relaciones que, en el contexto de la poesía de los países de nuestra región, han establecido el Perú y la Argentina; en particular, aquéllas que podemos percibir en los años más recientes. Es decir, la poesía argentina culta o letrada, en libro o en plaquette, cuyos representantes, de seguro muy jóvenes, publican desde comienzos de este milenio y próximos al centenario de Trilce. En específico, buscamos entender mejor algunas ideas que sobre la poesía argentina última se han ido esgrimiendo en el mundo académico; como, por ejemplo, aquéllas que defiende Anahí Mallol2:
Al leer la poesía argentina reciente uno queda, en cierto sentido, devastado, porque los textos de la poesía argentina contemporánea son inteligentes y a la vez indigentes (dan cuenta de una mirada que comprende y entiende y no organiza porque no hay nada que organizar, sino sólo dar cuenta de un derrumbe que no es un apocalipsis propiamente dicho; hablan de un final que ha estado aquí desde el inicio mismo, sólo que ahora se acelera por la inacción del que no le encuentra sentido a nada)
Sobre todo porque, desde nuestra perspectiva, Vallejo se erige hoy por, y para toda nuestra región, en un extraordinario mediador cultural y conceptual3 –multinatural (Eduardo Viveiros de Castro)– que quisiéramos cotejar mejor o hilar más fino para el caso de la poesía rioplatense. Ya que no es exacto que Vallejo se refugiara en lo etnográfico (el pasado incaico o precolombino, la piedra, los andes) para intentar paliar o consolarse de la tragedia que constituía la Guerra Civil Española (Georgette de Vallejo y Stephen Hart dixit). No es la cultura un mero sucedáneo de la política. Muy por el contrario, Vallejo encontró –en realidad desde Los Heraldos negros y, sobre todo, en Trilce4— y nos acercó la cultura para entender y darle sentido a la política e incluso al desastre; incluso a la muerte propia (Clayton Eshleman). Es más, como buen amerindio, juntó el orden de la naturaleza al orden de la cultura (en el mito) e incorporó incluso la violencia a su pecho multinatural y a su poesía multidimensional. Aunque no únicamente de un modo llamémosle emotivo (romántico o surrealista, tipo Pablo Neruda), sino, sobre todo, en tanto mediación conceptual: trasatlántica e intergaláctica.
Pedro Granados, PhD (VASINFIN)
Lima, 20 de mayo, 2020.
13/08/23: Vallejo em camadas/ Amálio Pinheiro
Foto: Pedro Granados
SOL DÓNDE NO HAY SOL: Vallejo em camadas
Soletrem este título em voz alta, por favor. Não à toa surge em seguida ao livro de poemas ROXOSOL, do mesmo autor.
Com Pedro Granados temos de ler (tresler?) Vallejo passando de fragmentos a “fermentos” (de sol), o mito Inkarri sempre nos espreitando agachado em permanente e fervente levedura, desde o seu reconhecimento em Heraldos Negros, à plasmação em Trilce e à disseminação trifurcada nos PoemasPóstumos. A presença concreta de um arquipélago borbulhante solar andino-universal atravessa, por uma espécie de polidialética nativa, situada aquém e além, a linear separação em fragmentos típica da subjetividade moderna, condenada à temporalidade melancólica da sucessão epocal. Vemos assim que a incorporação vanguardista trilceana sempre se dá pelo crivo de uma matéria vital saída do barro primordial, que foi traduzido (huaco) em escultura, artesanato, arquitetura; e também em vozes e, conforme Granados, “algaravias” da paisagem da cultura.
Enorme benefício teórico e prático-analítico, que insere, em vaivém, rigorosamente, os elementos temáticos e conceituais dos conteúdos dentro da insurreição das formas significantes (tão,ao mesmo tempo, plurais, díspares e compactas), que o poeta de Santiago de Chuco desdobra com variações e implicações múltiplas em todos os gêneros, sua biografia inclusa. Granados pode então ir se afastando de todas as leituras saídas de uma interpretação, em estado de clausura logocêntrica, de significados conteudistas finais “profundos”, que tendem ao coroamento de um humanismo socialista essencializante e a um fechamento semântico, centrado nas figuras do índio, do operário, do órfão, do idioma etc. O que busca Granados em Vallejoé o devir de uma cidadania quase ou pré-humanoide (conforme o mostra vallejianamente, por exemplo, nas figurasdo “megaterio” e do “quadrúpedo intensivo”) em arquipélago universal, vinculada, numa vertente fêmeo-andino-mestiça, a partir da paisagem animal, vegetal e mineral, a um multinaturalismo com base numa erótica/ética musical e cromática.Uma interpretação conteudista nos distanciaria do primitivismo ou nativismo inocente e inclusivo que Granados observa justamente em Trilce: “Originalidad o complejidad, puntualizamos nosotros, fruto de mantener un “nativismo” no episódico, sino inclusivo y palpitante, el cual desarrollará a plenitud justo en aquel poemario”.
Daí a importância de Pedro Granados enfatizar a distinção fundante que faz Vallejo entre “vontade” e “sensibilidade” indígenas, pois somente esta última, liberada da moldura lexical e sequencial das línguas flexionais, coloca — melhor dizendo, entranha, incrusta em filigrana — o sol, o andino, o animal na nervura do texto. Isto é, o sol esparrama-se mesmo, e especialmente, quando e onde não está presente nem é mencionado: “Sol Dónde No Hay Sol”. Ou, como diria o poeta de Trilce I: “Seis de la tarde / DE LOS MÁS SOBERBIOS BEMOLES”.A poesia do peruano entretece e revira tanta coisa que não necessita, despreza até, qualquer resolução acabada.Granados vai mostrando como o “modo de ser político” em Vallejo – “los grandes movimientos animales” sob a fermentação solar – , num incessante aperfeiçoamento, desvia-se das políticas vigentes, caudatárias estas de ontologias ocidentais binárias. Há aí também uma política da linguagem: qualquer separação entre homem e paisagem torna inútil qualquer separação entre o quíchua e o castelhano.
Mais ainda: como esse SOL se dissemina vocal, fônica, gráfica, musical e cromaticamente, ao modo de uma espécie de treliça de caramanchão que compactaas avassaladoras variações do miúdo prolífico (daí as invenções sintáticas e ortográficas dentro das enumerações de perder o fôlego), pode iluminar o mundo inteiro na página exígua. Os fermentos solares, a partir das reverberações míticas na paisagem, acionam, em Vallejo, as propriedades sonoras/visuais/gráficas intensificadas ao máximo pelas capacidades rítmicas e prosódicas do idioma. Nessa direção, o clamor metonímico de tantas passagens trilceanas já antecipa, por volta de 50 anos antes, textos radicais e barroquistas do continente, tais quais, para ficar no Brasil, Catatau, de Paulo Leminski, ou Galáxias, de Haroldo de Campos.
Alinhemos algumas companhias,severamente selecionadas por Granados, do Cholo mundial. Antes e sempre, insistamos, toda a paisagem natural e o entorno cultural: montanhas, pessoas, povos, objetos. José María Arguedas: “… no puedo creer que un río no sea un hombre tan vivo como nosotros”. Destaque para “Zorro de arriba y zorro de abajo”. O grande achado do “Landó por bulerías” (o lundu, tão caro a Villa-Lobos) de Micky González, numTrilceagora já em glossolalias hispano-quíchuas, peruano-afro-flamencas, uma sorte de “cante de ida y vuelta” levado às últimas consequências. Ou como anota Vallejo em “Contra el secreto professional”: “Quizás el tono indoamericano en el estilo o en el alma?”.
Amálio Pinheiro
Outubro de 2020