A Lastenia, i.m.

Al modo de Daniel Alcides Carrión, aunque en el área de las Humanidades o de la poesía peruana, Juvenal Agüero se auto-inoculó el virus del anonimato.  Entiéndase, el manejarse sin grupete de amigos o de colegas en esta área y, lógico, lo esfumaron de ciudad y campo.  Corre ya el año 2022 y, al menos en el Perú (su patria), Juvenal es un total desconocido y, en respuesta a esto, debe ganarse tenaz y meticulosamente la existencia.  Objetivo cumplido, entonces.  ¿Qué pasó, qué demostró?  Que la literatura no la hacen los individuos, sino las instituciones por más equivocadas o periclitadas que éstas sean.  Que cuando un determinado autor (si es que esta categoría aún debe permanecer) se adapta o se maneja en consonancia con alguno de aquellos clanes o grupos todo puede ir sobre ruedas; es decir, uno entra en el canon y se coloca en algún punto del partidor.   Pero si no.

Un  desencuentro clave de Juvenal, iba a decir una de las principales fugas en el sinuoso galvanizado de sus desgracias, se produjo de modo muy puntual.  Corría el año 1994 y a  Juvenal no le agradó en absoluto la poesía de una colega.  No recuerda qué gesto improvisó en la cara; pero éste no le gustó, asimismo  en absoluto, al yerno de aquella poeta, uno de los dueños de El comercio; el cual  le devolvió la mueca elevada al cubo y deletreando, entre pelos del bigote y labios, algo aquí impronunciable.  Obvio, Juvenal se jodió ante el 80 o  90% de las comunicaciones en el Perú.  Aquella suegra de yerno tan suspicaz y Juvenal, junto a otros dos poetas locales, leían en el “Encuentro con la Poesía Hispanoamericana” organizado por Jorge Cornejo Polar,  aquel mismo año en la Universidad de Lima. Dicho yerno se  sentaba en primera fila y, para ser precisos,  justo frente al lírico escenario.  Festival de la Universidad de Lima del dramático arrivederchi —sobre una  silla de ruedas– de Emilio Adolfo Westphalen ante un numeroso y compungido público; aunque el autor de Las ínsulas extrañas sobreviviría, gordito y contento, por unos diez años más gracias a las oportunas y múltiples atenciones que le prodigaron en la clínica Maison de Santé (sede de Chorrillos).  Luego, ya no con El comercio, sino frente a la ancha base de la pirámide del Perú que constituye la  Universidad Nacional Mayor de San Marcos (UNMSM), y sin explicamos del todo el por qué,  Juvenal cayó de pronto tan mal allí.  Hasta el punto que ni compartiendo semejante vaso de chicha morada, con respectivo sánguche de  palta, en análogos kioskos del campus, sus colegas de Letras  –por un par de años (2018-2019) el protagonista de Prepucio carmesí enseñó redacción en EE GG Ingeniería– no lo hubieran invitado siquiera para hablar  de  “Huaco” (Los heraldos negros), poema sobre el que Juvenal era muy elocuente y no menos persuasivo.  Pregunta acaso demasiado extensa para respuesta tan sumaria.  Juvenal jamás acreditó en orientaciones  neo-hispanas ni neo-indigenistas; ni en, programáticamente, pitucas o damnificadas.  Ambas actitudes, creía Juvenal,  atentaban contra el libre pensamiento y la inmotivada alegría; auténtica medida de lo humano, añadía para sus adentros aquel ex vecino del barrio de Breña.  El problema estriba siempre  en cuánto, a costa de tanta anuencia, nos vamos cargando de poder y poco a poco transformamos  nuestro complejo, único  y expresivo rostro en una vulgar cara de poto, perdón, de palo.

Por otro lado,  ¿cómo iba la química de Agüero con las actuales hornadas peruanas de escritores o periodistas o curadores o acróbatas de la cultura?  Amnésicas, orgánicas a la hora  del vitute y nerviosas por todo; obvio, soslayaban al arrecho irredento que siempre fuera el del trágico accidente con la cremallera (Prepucio carmesí).  El mismo que –¿acaso  lo ignoraban?– precipitara el deceso del escurridizo beato, Martín Adán (Juan Mejía Baca dixit).   Nada, pues, con los para siempre sub veinticincos ni sub treintas; ni con aquellos que pretenden ser filósofos a la hora de pergueñar sus versos, sin jamás haber aprendido, de modo paralelo y cotidiano, del insondable arte zen de hacer su cama.  Y en esto Juvenal no discrimina entre X e Y.  Mucha barba, la parafernalia de alguno de estos nuevos tabloides, para tan poca quijada.

Chateaba Juvenal hace poco, con alguno de los poquísimos amigos que le quedaban, refiriéndose a V & C  y su ceguera ante César Vallejo … mosquitos aturdidos por su propio zumbido y atentos a la venia de los que mueven el asunto en Argentina o en México…  al otro lado del WasApp alguien se cagaba de la risa.  Porque Mingo cada día y cada vez más, y tormentosamente, sabe que es un impostor; tal como cada uno de los kloakas y, un poco más atrás, cada uno de los canillitas de HZ.  La cuarentena tuvo el mérito de obligarnos a sumir el estómago y despojarnos de lo prescindible que es casi todo en la, más o menos reciente,  poesía letrada del Perú (y pareciera, asimismo, del mundo por más buena voluntad que pongamos en nuestra lectura).  Vaya libelo.  Coincidencias, más bien, que compartían de vez en cuando –y de puro aburridos– aquellos amigos.

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Foto por Rosario Bartolini

Soletrem este título em voz alta, por favor. Não à toa surge em seguida ao livro de poemas ROXOSOL, do mesmo autor.

Com Pedro Granados temos de ler (tresler?) Vallejo passando de fragmentos a “fermentos” (de sol), o mito Inkarri sempre nos espreitando agachado em permanente e fervente levedura, desde o seu reconhecimento em Heraldos Negros, à plasmação em Trilce e à disseminação trifurcada nos PoemasPóstumos. A presença concreta de um arquipélago borbulhante solar andino-universal atravessa, por uma espécie de polidialética nativa, situada aquém e além, a linear separação em fragmentos típica da subjetividade moderna, condenada à temporalidade melancólica da sucessão epocal. Vemos assim que a incorporação vanguardista trilceana sempre se dá pelo crivo de uma matéria vital saída do barro primordial, que foi traduzido (huaco) em escultura, artesanato, arquitetura; e também em vozes e, conforme Granados, “algaravias” da paisagem da cultura.

Enorme benefício teórico e prático-analítico, que insere, em vaivém, rigorosamente, os elementos temáticos e conceituais dos conteúdos dentro da insurreição das formas significantes (tão,ao mesmo tempo, plurais, díspares e compactas), que o poeta de Santiago de Chuco desdobra com variações e implicações múltiplas em todos os gêneros, sua biografia inclusa. Granados pode então ir se afastando de  todas as leituras saídas de uma interpretação, em estado de clausura logocêntrica,  de significados conteudistas finais “profundos”, que tendem ao coroamento de um humanismo  socialista essencializante e a um fechamento semântico, centrado nas figuras do índio, do operário, do órfão, do idioma etc. O que busca Granados em Vallejoé o devir de  uma cidadania quase ou pré-humanoide (conforme o mostra vallejianamente, por exemplo, nas figurasdo “megaterio” e do “quadrúpedo intensivo”) em arquipélago universal, vinculada, numa vertente fêmeo-andino-mestiça, a partir da paisagem animal, vegetal e mineral, a um multinaturalismo com base numa erótica/ética musical e cromática.Uma interpretação conteudista nos distanciaria do primitivismo ou nativismo inocente e inclusivo que Granados observa justamente em Trilce: “Originalidad o complejidad, puntualizamos nosotros, fruto de mantener un “nativismo” no episódico, sino inclusivo y palpitante, el cual desarrollará a plenitud justo en aquel poemario”.

Daí a importância de Pedro Granados enfatizar a distinção fundante que faz Vallejo entre “vontade” e “sensibilidade” indígenas, pois somente esta última, liberada da moldura lexical e sequencial das línguas flexionais, coloca — melhor dizendo, entranha, incrusta em filigrana — o sol, o andino, o animal na nervura do texto. Isto é, o sol esparrama-se mesmo, e especialmente, quando e onde não está presente nem é mencionado: “Sol Dónde No Hay Sol”. Ou, como diria o poeta de Trilce I: “Seis de la tarde / DE LOS MÁS SOBERBIOS BEMOLES”.A poesia do peruano entretece e revira tanta coisa que não necessita, despreza até, qualquer resolução acabada.Granados vai mostrando como o “modo de ser político” em Vallejo – “los grandes movimientos animales” sob a fermentação solar – , num incessante aperfeiçoamento, desvia-se das políticas vigentes, caudatárias estas de ontologias ocidentais binárias. Há aí também uma política da linguagem: qualquer separação entre homem e paisagem torna inútil qualquer separação entre o quíchua e o castelhano.

Mais ainda: como esse SOL se dissemina vocal, fônica, gráfica, musical e cromaticamente, ao modo de uma espécie de treliça de caramanchão que compactaas avassaladoras variações do miúdo prolífico (daí as invenções sintáticas e ortográficas dentro das enumerações de perder o fôlego), pode iluminar o mundo inteiro na página exígua. Os fermentos solares, a partir das reverberações míticas na paisagem, acionam, em Vallejo, as propriedades sonoras/visuais/gráficas intensificadas ao máximo pelas capacidades rítmicas e prosódicas do idioma. Nessa direção, o clamor metonímico de tantas passagens trilceanas já antecipa, por volta de 50 anos antes, textos radicais e barroquistas do continente, tais quais, para ficar no Brasil, Catatau, de Paulo Leminski, ou Galáxias, de Haroldo de Campos.

Alinhemos algumas companhias,severamente selecionadas por Granados, do Cholo mundial. Antes e sempre, insistamos, toda a paisagem natural e o entorno cultural: montanhas, pessoas, povos, objetos. José María Arguedas: “… no puedo creer que un río no sea un hombre tan vivo como nosotros”. Destaque para “Zorro de arriba y zorro de abajo”. O grande achado do “Landó por bulerías” (o lundu, tão caro a Villa-Lobos) de Micky González, numTrilceagora já em glossolalias hispano-quíchuas, peruano-afro-flamencas, uma sorte de “cante de ida y vuelta” levado às últimas consequências. Ou como anota Vallejo em “Contra el secreto professional”: “Quizás el tono indoamericano en el estilo o en el alma?”.

Amálio Pinheiro

Outubro de 2020

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Foto por Rosario Bartolini Martínez

La clave de Vallejo son precisamente sus heterodoxias.

Pedro Granados (2008)^[1]

En Bearn o La sala de las muñecas, Lorenzo Villalonga hace decir a su joven protagonista, el capellán y quizá hijo natural del señor de Bearn, que la comunidad de criterio es una de las gracias más preciadas que Dios puede darles a sus hijos. Podríamos agregar, si nos atreviéramos, que esa gracia suele ser concedida —si lo es—sobre todo (o quizá únicamente) en la juventud; ese “riesgo bendito” de otro cura rural, aquel de R. Bresson.

Fue entonces que tuve yo la fortuna de conocer a Pedro Granados, en ese momento de la vida que otro personaje ficticio —una estudiante algo intrascendente de una película de Éric Rohmer—^[2] considera sabiamente como “quizá el más importante: aquel en el que uno se desprende de sus influencias del pasado y en el que su personalidad finalmente se define”.

Venido de la sierra, de las barriadas, de la guerra, de la precariedad y del abandono —pero siempre cobijado por el amor de las madres del Perú—, encontré, pues, a Granados; muy probablemente el más memorable profesor que tuviera la suerte de encontrar en mis primeros años de estudiante universitario de primera generación. Pocas manos más sinceras y honestas, aquel joven maltrecho habría podido encontrar en ese refugio semiabierto, en ese oasis efímero del Perú de los noventa: “el lugar más triste del mundo era la playa de estacionamiento de la Facultad de Letras de la Pontificia Universidad Católica del Perú”. Fue, además, a la vista de esa palabra y esa mano tendida que aquel capellán en resentido peregrinaje —de las avenidas polvorientas con dementes abandonados hurgando en la basura de Carabayllo a los jardines con venados paseándose lánguidamente entre los rosales de Pando— concibiera y osara, por primera vez, publicar lo que escribía.

Pero aquella gracia inesperada provenía no solo de su pluma —sus poemarios y novelas como inversiones de su a veces intrincada ensayística—; sino también de su lúcida palabra y su vital enjundia. Fueron estas sobre todo las que encandilaron y deslumbraron, hace ya más de un cuarto de siglo, a aquel Nadja limeño y oscuro que, desde entonces, decidió no perder de vista nunca a Pedro Granados.

Ahora bien, el libro que el lector tiene en sus manos mantiene aquella gracia y aquella promesa. Las mantiene intactas, pues, como la del Arguedas que evoca en sus páginas, la de Granados es también una —nunca más necesaria que en los tiempos actuales— “mirada vagabunda”.^[3] Su siempre difícil y suicida ejercicio de la libertad frente a un mundo —el de sus colegas coetáneos y connacionales— escandalosamente fosilizado (si no, como reza alguno de sus poemas, de meros ganapanes) bien lo demuestra. El espíritu autónomo de estas reflexiones de Pedro Granados, de sus referencias explícitas y de la sensibilidad que las anima, así lo prueban.

Tal fue y es, en el fondo, su ejemplo y herencia: casi una arenga para aquellos que no pueden sino aparecer desenfocados en los lentes de las cámaras autorizadas, un oasis para aquellos a quienes su naufragio en las borrascas de las miserias sureñas no terminaron de convencerlos de asir cualquier cuerda que prometiera, a cualquier precio, sacarlos a flote; en suma, un refugio improbable en medio de las ruinas que la violencia no ha cesado de acrecentar. Un violencia, de hecho, que estos versos retratan íntimamente:

La violencia existió siempre,

pero también existimos nosotros.

La violencia sin todas las variables en la palma de la mano,

justo así como nosotros y como cada uno de ustedes.

La violencia que no controla todo, que felizmente no sabe

lo que sus hijos piensan. La violencia temerosa del futuro

y de las calles tan violentas. La pudorosa violencia que no llama

a las cosas por su nombre, que no se atreve a amar.

La violencia con sus males de ojo. Con su tarde o temprano.

Porque largo la hemos mirado y le hemos sobrevivido.

Porque largo le hemos dado a comer directamente de la mano

y conocemos su hendidura, su hedor, aquello que la hace más feliz.

Por eso pendeja (en peruano) nos reconoce y nos teme,

y se está aquí cerrándonos las piernas. Tal como si no

supiéramos,

ya de sobra.

Tal como si hubiéramos olvidado.^[4]

No desfallecer, pues, bajo el peso de la miseria. No quedarse agazapado frente a la sombra de su violencia. Todo lo contrario. Es decir, si alguna salida honrosa hubiera para los linajes de esclavos, es la de la osadía y el lujo, la del lujo y la osadía, intelectuales y, ya puestos a ello, poéticos. El presente libro sobre Vallejo —aquel a quien algunos jóvenes de Carabayllo, Canto Grande o Villa el Salvador todavía podíamos darnos el lujo de admirar incluso desde la novísima aventura limeña que nos veíamos obligados a emprender—, su tenacidad reflexiva, su explosión de conexiones y exploraciones —incluyendo recientes propuestas analíticas y dispositivos políticos genialmente lanzados desde Sudamérica tales como el multinaturalismo—, así lo demuestran.

Al leer la poesía de Vallejo nos constituimos o tomamos consciencia de ser “huacas” también nosotros mismos.  Y, a imitación del poeta, encontramos el motivo para educar y educarnos alrededor de esta multinaturalista e intensa invitación del Sol y también de esta poesía. Una suerte de honda alegría y autoestima amerindia, no menos mundial, por la “línea de mira compartida”.

Por momentos, verá el lector, sus osadías pueden tornarse odiseas. En estas páginas se despliega un conocimiento íntimo de la obra de Vallejo; y se la coteja, honestamente, no solo con la de otros emblemas de nuestra América (como Arguedas y sus titubeos) sino también con el todavía insondable mundo amerindio (asediado desde las versiones andinas del perspectivismo o del estructuralismo). Estas páginas muestran bien cómo tales osadías del pensamiento pueden exigir verdaderas odiseas de la escritura en pos de un lenguaje nuevo. Algo de ello está ya en una de las respuestas de Granados a aquel interrogatorio al que generosamente se sometiera mientras, en una de mis involuntarias huidas, merodeaba yo algo apesadumbrado entre los canales de Leiden. Aquí, por ejemplo, recordando a su hermano obrero:

…cada vez que le exponía cosas demasiado articuladas él decía que no me entendía; pero una vez que fragmentaba mi discurso y liberaba mi lenguaje valiéndome de onomatopeyas y de glosolalias, se le iluminaba el rostro y decía que me entendía perfectamente. “Sellones”, era el epíteto con que motejaba literalmente a toda la sociedad; es decir, adocenados, domesticados y predecibles.^[5]

Y puede entonces uno preguntarse: ¿A dónde nos conduce, finalmente, la tenacidad de Pedro Granados? Dejemos que cada lector lo decida al enfrentarse a estas páginas. Claro, ojalá, en este terriblemente desigual Perú, osar por la autonomía —sin venir ni beber de sus también terriblemente ignorantes élites— no significara todavía el silenciamiento gratuito, inexorable, apabullante. Pero aun si lo fuera por muchas más décadas (y masacres y mentiras); en todo caso, obras como la de Pedro Granados nos muestran que, al fin y al cabo, bien vale la pena osar así.

Powiśle, verano de 2021

[1] “Peruano brujo: Interrogatorio a Pedro Granados o digresiones entre un poeta (en Lima) y un antropólogo (en Leiden)”, 2008, Pedro Granados & Juan Javier Rivera Andía. URL: https://triplov.com/Agulha-Revista-de-Cultura/2008/Pedro-Granados/index.htm

[2] “Nadja à Paris” (1964).

[3] Alejandro Ortiz Rescaniere (2002): “Una mirada vagabunda. Vigencia de la antropología de Arguedas”. Anthropologica 20: 13-18. URL: http://revistas.pucp.edu.pe/index.php/anthropologica/article/view/394/389

[4] De: “El corazón y la escritura” (Lima: Fondo Editorial Banco Central de Reserva del Perú, 1996).

[5] Ver nota 1.

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Sumário

APRESENTAÇÃO

Gerson Albuquerque

PRÓLOGO

Capítulo I. Trilce/Teatro: guión, personajes y público

Capítulo II. El “silencio” Vallejo-Cabral de Melo Neto: un Neruda

elocuente

Capítulo III. Lomismo/Islismo: Poéticas gemelas de César Vallejo

Capítulo IV. “A lo mejor, soy otro”: El “zorro” César Vallejo

Capítulo V. Paul Gauguin y César Vallejo: Una curaduría trasatlántica

Capítulo VI. Poesía peruana post-Vallejo: De los indigenismos a

las opacidades

file:///C:/Users/WINDOWS/Downloads/Cesar_Vallejo_tiempo_de_opacidad_Pedro_G%20(1).pdf

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L E C T U R A S D E L A ( P O S T ) P A N D E M I A

Universidad Autónoma Metropolitana-Azcapotzalco

10 NOV JUEVES

14:45-15:00 (+ 1 hora en Perú)

https://m.facebook.com/dcsh.azc.uam.mx/

Resumen:

Primero es el ritmo. Enseguida, como montada sobre él o fundida con él, viene la palabra, el “verbo” (Génesis). Estamos en un momento cultural donde nos hemos extraviado y nos hemos desconectado del ritmo y, por lo tanto, es muy escasa la experiencia de bumerang. El ritmo atraviesa, oscila, envuelve, retorna y crea comunidad. No son las palabras, a las cuales se las lleva el viento. Y no arropan a nadie, empezando por quienes las pronuncian. Ni a cuadrúpedos ni a humanos. Sin embargo, sonámbula, la poesía hoy por hoy empieza por las palabras. Y acaso incluso con la mejor de las intenciones; se trataría de hacer filosofía con ellas. Aunque, con la peor de aquellas mismas, se trataría de establecer con las palabras un decálogo; unas nuevas tablas de auto-ayuda obligatorias para todo el mundo. La auto-ayuda como una nueva ley, sobre todo, post-coronavirus. Algo nada nuevo; sino que ya ha estado ensayándose y gestándose en toda nuestra región como mecanismo de control del imaginario y del deseo: Acción Poética. Poesía sin “patos” (en tanto catarsis y, asimismo, emblemático post-antropocentrismo) y sin “sombra” (Jung). Comer, oler, tocar, deslizarse, sumergirse, ni qué decir hablar, diseñados dentro del más lobotomizado protocolo.

Palabras clave: Poesía y ciudadanía, Poesía y postpandemia, Ritmo y talleres de poesía.

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López Ramírez Gastón, José Ignacio (2022). Este futuro es otro futuro: El papel del discurso social en el (sub) desarrollo de la música electrónica académica en el Perú.  Lima: UNM.

“Este futuro es otro futuro” y Trilce

Libro de tapas duras y papel satinado, de factura poco común en nuestro medio.  Libro-Power Point, aunque a veces su diseño tan didáctico, sobre todo los resaltados de párrafo, no sé si hacen más amigable su lectura.  Pero el autor logra aquí concretar el cometido de su investigación; es decir, transmitirnos, a guisa de conclusión, lo siguiente:

Un círculo vicioso de desprecio hacia las prácticas musicales electrónicas ha estado presente a lo largo de nuestra historia contemporánea […] Esta posición se vio enardecida, como he revelado, por una variedad de enfoques nacionalistas que enfatizan la necesidad de validar los imaginarios autóctonos, nativistas e indigenistas como modelos exclusivos para la construcción de la nación.  A medida que estos enfoques intentaron definir el país basándose en una dicotomía colonialista/nativista, la “música del futuro” se convirtió en una víctima” (p. 221-222); [Ergo] creo que los problemas a los que se enfrenta la música electrónica no radican en el acceso a la tecnología, sino en la forma en que se percibe la tecnología musical (p. 223).

El problema (fortuna) es que entre nosotros, hace ya un siglo, aconteció Trilce; acaso la “música del futuro”, por antonomasia, y no sólo para los peruanos.  ¿Es Trilce colonial, es Trilce nativista? Ciertamente, en el Perú, la “música” del poemario de 1922 causó desconcierto entre la institución literaria (o intelectual en general) vigente en aquella época; e incluso hoy por hoy no podríamos aseverar que tenga una recepción masiva o “popular”.  Sin embargo, y acaso como fruto de los varios homenajes por su centenario, va ganado cada vez más un público no limitado a estudiosos o a otros poetas.  Lo que tratamos de sugerir, a costa del análisis tan certero sobre el carácter periclitado y localista de nuestra institución crítica (académico-periodística), es que acaso aquella división entre lo colonial y nativo desde hace tiempo, al menos desde la obra de José María Arguedas, no es relevante.  Es más, dicha dicotomía, constituye un auténtico sofisma ya que, siguiendo con el ejemplo, Arguedas mismo consideró al español (¿lengua colonial?) como un mediador válido de su cultura (¿la quechua?).  Es decir, a través de su lema póstumo: “Vallejo era el principio y el fin” (El zorro de arriba, el zorro de abajo); supo entender, de modo prematuro, y agradecer el carácter aglutinante de la obra del nacido en Santiago de Chuco.  En consecuencia, nuestra propia conclusión (tentativa), luego de leer este estimulante y tan personalmente comprometido trabajo, es que mientras nos planteemos aquella dicotomía cultural no percibimos, más bien, la fusión o sincretismo (Jesús Martín-Barbero lo denominaría “mediaciones”) no sólo en la música culta o popular peruana, sino también, acaso en aquella que vamos considerando electrónica en términos puristas. P.G.

José Ignacio López Ramírez Gastón (Barcelona, 1968) es doctor y magíster en Computer Music por la University of California en San Diego.  Es director de Innovación y Transferencia Tecnológica de la Universidad Nacional de Música – UNM, desde donde coordina el Laboratorio de Música Electroacústica y Arte Sonoro y las actividades del ELUNM (Ensamble de Laptops de la Universidad Nacional de Música). En 2019 publica el libro La Guardia Nueva: visiones sobre la música electrónica en el Perú (PUCP).

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HILOS QUE RESISTEN, HILOS QUE SUBVIERTEN: IDENTIDADES, MEMORIAS Y CUERPOS EN EL ARTE TEXTIL

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Dedicada a Wilson Bueno (Jaguapitã, 1949 – Curitiba 2010)

“Sou, ou penso que sou, um escritor de fronteiras — literal e figurativamente… Estou sempre na fronteira. Sou um escritor de fronteiras e também um ser humano na fronteira entre o pasmo de viver e o sagrado horror à morte, essa pantera” (Wilson Bueno)

Por nuestra parte, vinculamos a Bueno con Vallejo en tanto escritores ciertamente multi fronterizos.  Aunque este último, más bien, no sólo entre geografías o culturas o lenguas; sino, además, entre distintas nociones o paradigmas de las Humanidades. De aquí la complejidad u opacidad de ambas obras.

Se antologan versos, también poemas y, asimismo, breves textos críticos sobre la producción de América Latina entre 2000 y 2020.  Tanto de poetas individuales y reales o, aunque constituyan aquí los menos, colectivos e inventados.  También, incluso, poemas traducidos al español (Ej., Sasha Reiter).  La presente antología  se halla conectada, por un lado, con anteriores compilaciones nuestras sobre poesía peruana; tales como: “Poesía postvallejiana” (2018), “¿Poesía peruana del Bicentenario?” (2016), “Perú” (Revista Arquitrave, 2007)  y “Los poetas vivos y más vivos del Perú” (2002). Por otro lado, con lo que hemos publicado anteriormente sobre poesía brasileña reciente.  En ambos casos, incorporando también los productos de nuestro trabajo de campo (talleres de creación literaria en Lima, Foz do Iguaçu, Cochabamba, Rio Branco, etc.), el cual dio como resultado diseños o prototipos de poetas no individuales, sino colectivos y de existencia no real, sino virtual. Asimismo, a nuestros panoramas sobre poesía reciente panameña, mexicana, dominicana, boliviana, ecuatoriana, etc., también los hemos incluido.  Por último, y en tanto el presente trabajo incorpora además la selección de “breves textos críticos”, figuran aquí algunas de las reseñas o notas o breves ensayos que –paralelos al tiempo que compendia la presente antología– hemos dedicado al tema en libro o en nuestro ya “veterano” blog.

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A identidade brasileira não existe, mas a ideia de uma “identidade brasileira” existe. Dela não só se pode falar, como foi inventada para que se fale dela. Essa ideia é um instrumento político, uma palavra de ordem ideológica que conjura um ente imaginário, e não um conceito antropológico referente a uma condição psicossocial empírica. “Identidade brasileira” não é uma noção descritiva, mas uma noção normativa. Não é um fato, mas um valor; um valor gestado historicamente em certas esferas de poder e imposto com violência, sutil ou brutal, sobre povos, comunidades e pessoas vinculados à própria revelia a um certo sujeito de direito público internacional, o Estado-Nação chamado Brasil.

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