El “concretismo” peruano por excelencia es Trilce: constituido por los “fermentos” del cuerpo de Inkarrí o, según JMA, también “hervores”.  Es decir, no son fragmentos sobre algún eventual y contingente collage (vanguardia histórica) ni, tampoco, ningún “lenguaje” en particular, aunque éste consista, seductoramente, en “subdivisiones prismáticas de la Idea” (Mallarmé) antes que en trozos sonoros regulares o versos.  Aquellos “fermentos” constituyen, más bien, palimpsestos del mito o del prototipo (Inkarrí).  En pocas palabras, Trilce no pretende constituirse ni reacciona ante un retrato figurativo o verista del Inka (al modo occidental); sino, más bien, refracta la agencia directa del Sol.  Ergo, Trilce es Inkarrí y el sujeto poético allí es un Inka: “[Yo soy] Un fermento de Sol / ¡levadura de sombra y corazón!” (“Huaco”, Los heraldos negros); y la más representativa poesía post vallejiana, asimismo, también lo es.  Ahora, respecto a la poesía actual de nuestra región, poco relevante resulta su soporte o plataforma; es decir, si es en papel o electrónica, esculpida o a través de señales de humo.  Lo más importante será qué tanto –sea a través de su pirotecnía verbal, real politik, trabajo con el inconsciente o ensayo deconstructivo– refracta a Inkarrí .  P.G.

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La presente antología, “Once Titular”, incluye poetas peruanos cuyo primer libro se publicó en lo que va de este siglo. Ahora, aquello de “Cuadrúpedos intensivos”, se refiere a nuestro criterio de selección; es decir, alude a “Cuadrúpedo intensivo” (del poema póstumo «¡Cuatro conciencias…», de César Vallejo), en tanto y en cuanto escribir integrando el mayor número posible de nociones de las Humanidades en los textos. En este sentido, postulamos que son cuatro nociones distintas y autónomas de las Humanidades, aunque en cada caso alguna – o algunas de ellas – constituya la noción allí predominante. A saber, Humanidades en tanto: Libros o canon occidental; Pueblos o culturas; Narrativas o prosopopeya; y Post-humanismo o Post-antropocentrismo. Las cuales son el resultado de específicos procesos históricos, culturales, científicos y políticos. Consideramos que a más nociones de las humanidades que coincidan o se aglutinen en un poema específico, mayor será su complejidad y atractivo. Nos propusimos, entonces, algo distinto a evaluar plataformas, riqueza de canon o estilos; antes que la factura o el empaque de los textos, nos interesó identificar y antologar sensibilidades. La poesía rezuma al lenguaje empleado, como diría nuestro finado hermano Germán (obrero y poeta); constituye su “humito”. Ahora, “Once titual: Poetas peruanos siglo XXI”, la ha elaborado un único individuo, un tal Pedro Granados; por lo tanto, y desde ya, todos los acuerdos y desacuerdos que pueda esta antología posteriormente motivar los asume íntegramente aquél; ergo, ni asociaciones ni consorcios ni grupos.
Selección:
Frido Martin
Carlos Llasa
Carlos Quenaya
Adriana Dávila Franke
Celeste Del Carpio Bramsen
Sasha Reiter
Victoria Guerrero
Roberto Zariquiey
Manuel Fernández
Pablo Salazar Calderón
Edgar Saavedra

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El Movimiento Kloaka en 1982. De izquierda a derecha: Domingo de Ramos, Roger Santiváñez, Mariela Dreyfus, Enrique Polanco, Edián Novoa, José Alberto Velarde, Mary Soto y Guillermo Gutiérrez.

https://www.casadelaliteratura.gob.pe/seminario-grupos-poeticos-la-segunda-mitad-del-siglo-xx-la-actualidad/

Los varones importaron sistemas de pensamiento totalizantes (Marxismo, Existencialismo, Vanguardias) para buscar una utopía universal.  Mientras las poetas mujeres importaron teorías de la deconstrucción y la identidad (Postestructuralismo, Feminismo) para desmantelar estructuras y afirmar el sujeto en el presente.

Tanto la consagración, por ejemplo, de Kloaka como de la poesía escrita por mujeres de los 80/90 es inseparable de los medios de comunicación y la academia.  Se produce un reforzamiento mutuo.  El discurso crítico y la poética se retroalimentan: la teoría valida la poesía; la poesía ilustra la teoría. Esto crea un circuito cerrado de legitimación que puede excluir voces poéticas que no encajen en ese marco (por ejemplo, poetas andinas o afroperuanas que no utilizan el lenguaje postmoderno del cuerpo fragmentado).

La poesía de aquellas mujeres no es sólo un acto de liberación estética, sino también un producto de las condiciones de clase y del circuito de legitimación literaria. Sin embargo, el hecho de que su origen por lo común sea pequeño burgués e incluso burgués o su consagración mediática no anula necesariamente el poder de su ruptura temática en el campo poético peruano.

Por otro lado, ¿por qué Kloaka se convirtió tan pronto en poesía “oficial”. ¿Por qué una poesía en apariencia tan disruptiva y marginalizante fue tan fácilmente absorbida?  La crítica limeña necesitaba una nueva bandera de “rebeldía” para desplazar a la generación anterior (Hora Zero). Kloaka ofrecía una estética visual y verbal perfecta para el titular y el debate.  A lo que habría que añadir su facilidad de Interpretación; es decir, a pesar de su caos, la poesía de Kloaka estaba anclada en temas fácilmente identificables para la crítica urbana: la ciudad sucia, el lenguaje de la calle, el nihilismo, que se pueden trazar a discursos literarios occidentales ya conocidos (como el de Baudelaire o la generación Beat).  Por último, el efecto contagio: Una vez que un poeta de Kloaka (como, por ejemplo,  Santiváñez respecto a un Mora de Hora Zero) es legitimado, el resto del grupo asciende por contagio, consolidando la generación como un bloque “decisorio” en el canon, silenciando o minimizando a otras poéticas periféricas o menos glamourosas en su caos.  En síntesis, Kloaka ilustra perfectamente cómo el capital cultural de origen puede permitir que un movimiento de supuesta “marginalidad” se articule y, gracias a la validación de la metrópoli (sobre todo USA) y la necesidad de renovación de la prensa limeña, se institucionalice rápidamente, reforzando la hegemonía del grupo “educado” sobre las voces “auténticamente periféricas”.

El caso de la figura de Domingo de Ramos (el poeta del margen, la miseria y la claudicación) también fue, paradójicamente, instrumentalizada por el mismo circuito que lo había marginado, actuando como un “souvenir cultural latinoamericano o andino” para los centros metropolitanos.  Esto revela una capa más profunda del colonialismo cultural: la apropiación de la miseria auténtica por parte de las élites académicas y editoriales de los centros hegemónicos.  Los centros metropolitanos (Europa, EE. UU.) tienen una constante necesidad de renovar su interés por la literatura de la periferia, y lo hacen buscando la “autenticidad” y la “voz no contaminada”.  Ramos no es el sofisticado que imita a Derrida (como la élite limeña).  Es el testimonio vivo de la marginalidad y la crudeza social; y he aquí su valor de mercado simbólico  para las universidades y festivales de poesía. La invitación a Londres u otros países no es solo un reconocimiento, sino también una forma de mostrar la “diversidad” y el “compromiso social” de las instituciones que lo invitan.

Por nuestra parte, defendemos  la posibilidad de una poética “educada” que, siendo consciente de su posición, opta por una raíz mítica y anticolonial para la “salida ontológica”, en lugar de caer en la mímesis o en la consolidación del centralismo.   Postulamos que el proyecto poético de Trilce debe leerse como la fuerza que busca reconstituir el cuerpo desmembrado del Inka. Es decir, la fragmentación de la vanguardia vallejiana no es un nihilismo post-mortem (a la manera europea), sino la destrucción necesaria previa a un Pachakutiy (el retorno, el cambio de mundo). El dolor y la búsqueda de Vallejo son, por lo tanto, la preparación para la llegada de la luz.  A modo, finalmente, de toda gran literatura, la cual tampoco admite callejones sin salida: aquel ¡Ábrete, sésamo! de Las mil y una noches; la precipitación en un foso que constituye Alicia en el país de las maravillas; la Biblia misma que exorcisa incluso el pecado.   En otras palabras, al anclar la poética más radical del Perú (la de Vallejo) en un mito fundacional andino, ofrecemos también una herramienta crítica para descolonizar la lectura de la propia literatura peruana, afirmando que el motor de la vanguardia es local y no una mera imitación de aquella histórica.  

© Pedro Granados, 2025

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Nuestro breve texto es un comentario sobre la introducción del libro Una poesía por rehacer a cada instante. Ensayos sobre poesía peruana I, de Helena Usandizaga, enfocándose en su análisis de la “crisis del sujeto” en la poesía peruana moderna y, por nuestra parte, postular una lectura alternativa o posantropocéntrica.

1. Tesis Antropocéntrica (La Crisis del Sujeto)

Usandizaga postula que la poesía peruana moderna, representada por autores canónicos como Eguren, Vallejo y Martín Adán, se define por una Crítica de la Modernidad Tensional.

Identifica líneas poéticas –simbolista, vanguardista, barroca– que dinamitan el lenguaje. Vallejo, por ejemplo, supera el vanguardismo al poner de manifiesto la crisis del sujeto, la conciencia y la sociedad de una manera más radical que Eguren.

La Tensión Central, aquello que hace significativo al poema moderno, sería su contradicción interna y el quiebre de la armonía tradicional, que se manifiesta en dos rupturas principales:

La “armonía entre el hombre y el universo”.

La “adecuación entre el lenguaje y la intuición poética”.

Por lo tanto, esta perspectiva concibe la ruptura de la armonía como un drama humano y cultural, manteniendo al “hombre” (el sujeto en crisis) como centro del análisis.

2. Una Propuesta Descentralizada y mítica

Por nuestra parte, proponemos una Crítica Descentralizada y Post-Antropocéntrica que busca ir más allá de la crisis humana:

Sugerimos que las líneas poéticas identificadas por Usandizaga para la poesía peruana (simbolismo, vanguardia, barroco) son formatos o plataformas de algo ontológicamente sumergido y constante: el mito de Inkarrí.  No en cuanto retrato figurativo o reflejo o verista del Inka, sino en tanto materia inmanente, adosada y refractada desde  un específico espacio y, sobre todo, agente de sentido (una “agencia reivindicativa intensamente solar”) que se hace “palpable” en Vallejo, Martín Adán, César Moro, Luis Hernández y otros poetas contemporáneos.

Este enfoque desplaza la atención de la crisis de la conciencia humana (intuición, lenguaje del hombre) hacia las relaciones no humanas y la red de vida. El universo tiene un valor o agencia propia que no se define por su utilidad para la experiencia poética humana.

3. Síntesis y Tensión Dialógica

Sin embargo, creemos que ambas perspectivas no son incompatibles; de hecho, la lectura de la “dilución de lo humano” puede verse como una respuesta filosófica a la “crisis del sujeto” que Usandizaga identifica. Aunque representan dos sensibilidades distintas:

Una centrada en la ruptura del sujeto y el lenguaje, usando herramientas teóricas de origen europeo.  La otra centrada en el mito, la opacidad y la dilución del sujeto en dimensiones no humanas, y buscando herramientas alternativas, por ejemplo, el “Multinaturalismo”  de Eduardo Viveiros de Castro.

Las formas de crítica centradas en el sujeto, el lenguaje y la conciencia (como el psicoanálisis, la hermenéutica clásica, la narratología) siguen siendo herramientas válidas para analizar las obras que precisamente articulan el drama humano y su crisis existencial.  Sin embargo, creemos que la crítica futura se definirá por la tensión dialógica entre ambas. Ergo, el análisis de la poesía peruana que no se limitará a la crisis del sujeto, sino que se preguntará cómo esa crisis se relaciona con la dimensión material, la tierra o el mito, integrando ambas lecturas. En síntesis, la crítica cultural y literaria se está moviendo hacia un modelo híbrido, aunque con una fuerte orientación post-antropocéntrica para hacer frente al Antropoceno y Capitaloceno (Donna Haraway), desafíos del siglo XXI y, no menos, permitir asirnos a un acaso impensado sentido, alegría o plenitud.

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Luis Eduardo Wuffarden

Resumen

Una de las conclusiones de la charla que ofreciera hace poco Luis Eduardo Wuffarden, sobre Recuerdos de la Monarquía Peruana o bosquejo de la historia de los incas (París, 1850), fue la siguiente: “Constituye, respecto a los incas, el paso de una iconografía política a una de consumo masivo, de corte romántico”.  Es decir, cuando Sahuaraura ilustra a los Incas en 1850 siguiendo la tradición colonial (que ya había adoptado la fisonomía occidental), él y el público están abandonando la noción inca prehispánica de un “retrato” basado en el símbolo atemporal para abrazar el concepto occidental de un “retrato” basado en la apariencia individual.  El hallazgo de Wuffarden es que esta adopción republicana de la imagen fisonómica y el estilo “romántico” hizo la figura del Inca accesible y emocionante para el consumo masivo, aunque a costa de simplificar la compleja cosmología y simbología prehispánicas. Por nuestra parte, creemos que la recuperación de este manuscrito brinda la pauta para varios trabajos “literarios” e iconográficos pendientes, por ejemplo, y aunque de épocas muy distintas, su relación con la serie inca de la “carta” de Guamán Poma de Ayala, Nueva Corónica y Buen Gobierno (1615). Y, principalmente, siendo ambas iconografías veristas o figurativas (al modo occidental) qué tanto nos quedan otras fuentes para imaginar aquel “retrato” que, entre los incas, era abstracto o, por lo menos, no verista; ¿entre estas fuentes tendríamos la poesía?  ¿A qué tipo de “retrato” arribaríamos?  En otras palabras: ¿cómo imaginar el retrato inca que no era verista (como los de Guamán Poma o Sahuaraura)?

ICONOGRAFÍA INCA: DEL RETRATO POLÍTICO A LA MASIFICACIÓN ROMÁNTICA

El comentario de Luis Eduardo Wuffarden subraya un punto crucial sobre el manuscrito de Justo Apu Sahuaraura, “Recuerdos de la Monarquía Peruana o bosquejo de la historia de los incas” (1850): su iconografía de los Incas marca el “paso de una iconografía política a una de consumo masivo, de corte romántico”. Esta transición es fundamental para entender la evolución de la imagen incaica en el Perú republicano.

RELACIÓN CON GUAMÁN POMA DE AYALA

La posibilidad de relacionar la iconografía de Sahuaraura (siglo XIX) con la de Felipe Guamán Poma de Ayala en su “Nueva corónica y buen gobierno” (c. 1615) es pertinente, aunque sean de épocas muy distintas.

• Similitudes (El ‘Verismo’ Occidental):Ambas obras, aunque separadas por más de dos siglos y contextos sociopolíticos diferentes (Virreinato tardío/República temprana), emplean un modo de representación figurativo o ‘verista’ (al modo occidental) para retratar a los Incas, sus costumbres y la historia. Aunque los dibujos de Guamán Poma tienen un estilo más naif y didáctico, y las acuarelas de Sahuaraura (derivadas de series genealógicas virreinales) son más académicas, ambas buscan dar una imagen visual concreta de los Incas.
• Diferencias y Desplazamiento:Las ilustraciones de Guamán Poma cumplían una función de denuncia política y moral dirigida al Rey de España, buscando una reforma del gobierno colonial. Las acuarelas de Sahuaraura, en cambio, operan en un contexto donde la nobleza indígena ya ha perdido sus privilegios coloniales y el autor busca reivindicar su linaje y la memoria incaica ante la naciente República, alimentando un imaginario romántico y un interés patrimonial. Sahuaraura toma la iconografía genealógica virreinal y la adapta a un contexto post-independencia, facilitando su adopción como imagen histórica y “romántica” de los Incas para un público más amplio.

EL “RETRATO” INCA ABSTRACTO Y LA POESÍA

La pregunta sobre qué fuentes, aparte de las iconografías figurativas coloniales y republicanas, nos quedan para imaginar el “retrato” inca abstracto o no verista implicaría que el arte inca prehispánico, a diferencia del occidental, no se enfocó en el retrato individual y fisonómico del soberano. La identidad y el poder del Inca no se representaban mediante rasgos faciales únicos, sino a través de símbolos, atributos y el contexto ritual y ceremonial.

• Iconografía No Verista Prehispánica

El “retrato” inca se manifestaba de manera simbólica y abstracta a través de:

• Textiles (Qompi):Los patrones geométricos y abstractos, especialmente en los tocapus y los diseños del unku (túnica), codificaban estatus, linaje, y logros.
• Cerámica (Keros):Vasos ceremoniales de madera decorados con figuras geométricas o escenas rituales, donde la figura del Inca era a menudo estilizada y distinguida por sus vestimentas y el entorno.
• Símbolos de Poder:La Mascapaicha (borla real), el Topayauri (cetro), el Llauto (tocado), y los adornos de oro y plumas eran los verdaderos “retratos” de la autoridad.

• El Papel de la Poesía (Haráwiykus y Ayllis):la poesía (o, de forma más general, la tradición oral recopilada por cronistas) es una fuente esencial para este “retrato” abstracto. Los cantos, himnos y relatos (como los ayllis y haráwiykus) no solo narraban hazañas, sino que también construían una imagen idealizada, metafórica y mítica del Inca en tanto:
  • Hijo del Sol (Inti): Un ser divino que emana luz y orden.
  • Gobernante Perfecto:Simbolizado por la armonía con la naturaleza, la prosperidad del Tawantinsuyu, y la justicia.
  • Héroe Civilizador:Cuyo retrato es la descripción de sus atributos, su vestimenta, su entorno ritual, y el impacto de su gobierno en la tierra y la gente, más que su semblante físico.

¿A QUÉ TIPO DE “RETRATO” ARRIBARÍAMOS?

A partir de estas fuentes no veristas (textiles, símbolos, poesía), arribaríamos a un “Retrato Simbólico del Inca” el cual sería:

1. Idealizado y Mítico:Un retrato que enfatiza su naturaleza divina (solar o terrestre) y su rol como eje cósmico y social.
2. Ritual y Atributivo:Definido por los objetos de poder (Mascapaicha, unku, cetro) que lleva y las acciones rituales que realiza, que lo conectan con el pasado ancestral y el futuro.
3. Colectivo y Genealógico:Su imagen estaría intrínsecamente ligada a su panaca (linaje) y a la representación del Tawantinsuyu (el orden imperial), trascendiendo la individualidad.

Conclusión

El “retrato” inca prehispánico es un concepto de poder encarnado en símbolos y narrativa, no una representación mimética de un individuo.  P.G. + IA

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