VALLEJO SIMÉTRICO: MÁS ALLÁ DEL LUDISMO ASTUTO Y LA CRISIS DEL SUJETO

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El Archipiélago Vallejo en la República Dominicana constituye una vanguardia gravitacional. Desde el oxímoron de Enriquillo hasta la batalla ética de García Cartagena, lo que emerge es una comunión orgánica; ese mar vallejiano que no es un escenario pasivo, sino la potencia que transforma una lectura aislada en una comprensión total y física que nos habita.  La obra del peruano (incluyendo sus crónicas) ha experimentado una “osmosis” con la historia y la realidad dominicana. La evolución del canon en la región caribeña apunta hacia un dominio cada vez mayor de la estética vallejiana —compleja, ontológica y humana— sobre los modelos puramente ideológicos del pasado (léase Pablo Neruda).

1.Enriquillo Sánchez y Ángela Hernández: Las dos orillas del pensamiento simétrico en la poesía dominicana

Si el “Archipiélago Vallejo” es el mar que estructura el relato de la vanguardia americana, en la República Dominicana este sistema encuentra dos islas fundamentales que, aunque distintas en su relieve, se mantienen unidas por una misma fuerza gravitacional: la de la expiación ontológica frente a la denuncia solemne. Enriquillo Sánchez y Ángela Hernández representan, cada uno desde su trinchera estética, la materialización de un pensamiento simétrico que ha sabido digerir a Vallejo para transformarlo en una lucidez caribeña, tan punzante como reparadora.

El Oxímoron como Puente: Puñal y Maicena

En Enriquillo Sánchez, el pensamiento simétrico se manifiesta a través del golpe y el hechizo. Su poética de “puñal y maicena” es la síntesis perfecta de los contrarios vallejianos. El “puñal” es la técnica impecable, la agudeza del Siglo de Oro y la ruptura de Trilce; la “maicena” es la sangre ligera, el habla de la calle y el humor popular que salva a la poesía de la rigidez académica. Sánchez no “canta” a la manera nerudiana; él “bojea”, golpea al lector y lo circunnavega, demostrando que la primera persona es siempre un “hurto” y que la verdadera palabra pertenece a las fieras y a los hombres temporales.

La Lucidez Íntima: El Barroco y el Susurro

Por su parte, Ángela Hernández expande este archipiélago hacia las fronteras de la subjetividad femenina y lo telúrico. Si Sánchez es el “puñal”, Hernández es la “fiera con derecho a la palabra” que huye del lenguaje corporal epidérmico para refugiarse en una densidad barroca. Su poética es un ejercicio de “hablar bajito”, una estética del formato pequeño donde la fuerza no reside en la proclama, sino en la escena íntima y el susurro. Al igual que Vallejo, Ángela entiende que la poesía es una “expiación”; su voz no busca el aplauso de la plaza, sino la verdad de la “culebrilla feliz de los mercados míseros”, donde el paisaje se derrama sobre el ojo con una inteligencia implacable.

La Simetría de la Travesura

Lo que une a Sánchez y Hernández en este sistema gravitacional es el humor o la ironía. En una tradición dominicana a menudo asfixiada por una “pseudo metafísica” solemne, ambos autores introducen la “travesura” reparadora. En Sánchez, el humor es agudeza y greguería; en Hernández, es la ventilación de lo didáctico a través de la ironía y lo onírico. Ambos comprenden que el humor es el único elemento capaz de mantener la simetría cuando el dolor humano amenaza con romper el equilibrio del verso.

El Mar que los Une

Reunir a Enriquillo Sánchez y Ángela Hernández es comprobar que en la “media isla”, leer poesía continúa siendo leer a Vallejo. No se trata de una influencia pasiva, sino de una ósmosis orgánica. Sánchez aporta la estructura dialéctica y el choque de materiales; Hernández aporta la lucidez del paisaje y la profundidad de la escucha. Juntos, forman una sola unidad biológica: el eslabón dominicano del Archipiélago Vallejo, esa pieza final que transforma una lectura aislada en una comprensión total de la vanguardia que, hoy más que nunca, nos habita.

2. La Intimidad de la Diáspora: Carlos Rodríguez y Soledad Álvarez

El archipiélago se expande con Carlos Rodríguez, cuya voz —”casi atemporal”— ha sabido decantar la influencia de Vallejo a través de la transparencia de Luis Hernández Camarero. Rodríguez representa la intimidad que siente y reflexiona desde el West End Bar; una poesía “sencilla, humilde, íntima” que, al igual que Trilce, encuentra el sentido allí donde otros solo ven el absurdo de la nada.

Frente a esta intimidad de la diáspora, Soledad Álvarez sitúa “la ciudad en nosotros”. Su labor antológica y poética mapea la Santo Domingo que nos habita, estableciendo un paralelo con Rodríguez: mientras él busca la playa y el Riverside desde la distancia, ella construye la ciudad como un espacio ético y estético. Ambos son radicalmente antitéticos a la sombra de Trujillo; son voces que intentan sacudirse del énfasis de la ignorancia política mediante una inteligencia que prevalece.

3. La Batalla Ética: Manuel García Cartagena

A este sistema se suma Manuel García Cartagena, el “Aristófanes caribeño”. Su poesía es una batalla contra la mierda, una resistencia donde el rigor formal (su “sombrero de paja toquilla”) protege de la canícula del tiempo. García Cartagena repara en el traje sobrio de Vallejo para reclamar un derecho olvidado: el lujo de la buena fe y la ternura. Su ironía soberana es el hilo que trama la belleza como una “urgente reivindicación”, demostrando que ningún poeta tiene miedo de morir si su eco persigue las palabras.

4. Epílogo: La Nave Espacial Antillas

Como motor de este sistema, mi poema “Creo en la poesía dominicana culta” actúa como punto de fuga. Confieso mi fe en la poesía “inculta” —la que muta y se entretiene sobre la arena— por encima de los fervores del plagio.

“Corro apretado dentro de una nave espacial / Denominada Antillas”

http://blog.pucp.edu.pe/blog/granadospj/2022/06/17/creo-en-la-poesia-dominicana-culta/

Esta imagen define el Pensamiento Simétrico: la isla no es un límite, sino una nave en movimiento. La inteligencia de Armandito Almánzar Botello y la sombra de Alexis Gómez Rosa sirven de guía en este viaje. La verdadera poesía dominicana es aquella que, como la de Sánchez, Hernández, Rodríguez, Álvarez y García Cartagena, sabe que el olvido espera al final, pero elige cumplir su deber: la resistencia a través del arte consumado.

© Pedro Granados, 2026

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HACIA UNA COMPROBACIÓN MULTINATURAL DE LA VANGUARDIA VALLEJIANA

1. El Problema: El Secuestro Antropocéntrico

La crítica dominante ha leído a César Vallejo desde una matriz eurocéntrica que prioriza el “giro lingüístico” (H3) y la “crisis del sujeto” (Usandizaga). Este enfoque reduce la vanguardia de Trilce a una disolución de la conciencia humana, ignorando que la fragmentación vallejiana no es un fin en sí mismo, sino el método para acceder a una agencia no humana.

2. La Propuesta: El Sujeto Simétrico y la Agencia de Inkarrí

Frente a la “hermenéutica del dolor” o el “ludismo existencial”, este ensayo propone la Comprobación Multinatural:

• Inkarrí como Dispositivo Gnoseológico: El término (Inka + RI/INRI) funciona como un Mesías Inmanente. La resurrección en Vallejo no es trascendental (neoplatónica), sino biológica y mineral. Es el cuerpo desmembrado que se recompone en la estructura del poema (Trilce: húmeros para bailar, 2014).
• Perspectivismo Amerindio: Se aplican las tesis de Eduardo Viveiros de Castro para demostrar que en Vallejo el mundo (la tierra, el pan, los dados) posee una intencionalidad propia. El poeta no “representa” la naturaleza; se sitúa en una relación de simetría ontológica con ella.

3. Aplicación Transatlántica: La “Post-última” Poesía Española

El ensayo demuestra la validez universal de este modelo al analizar la poesía española contemporánea (Gata Cattana, Bibiana Collado). Se postula que estas autoras han superado la “poesía de la experiencia” no mediante el artificio, sino mediante una recuperación de la inmanencia.

• El hambre como agencia: Siguiendo a Vallejo, estas voces transforman la carencia en una “fuerza reivindicativa solar”.
• Del Pastiche a la Raíz: Mientras la crítica española ve “intertextualidad”, nosotros identificamos un crecimiento orgánico subterráneo que conecta la precariedad del siglo XXI con la potencia mítica de Inkarrí.

4. Conclusión: El Archipiélago Vallejo (2026)

La integración de Trilcescenas (2026) completa el sistema iniciado en 2017. El lector no encontrará una suma de ensayos, sino la evidencia de que la vanguardia de Vallejo es el “mar” que une las islas de la poesía hispánica actual. Se propone, finalmente, una recepción ecualizada que permita a la crítica española salir de su narcisismo prosopoéico para entrar en el diálogo multinatural que el mundo contemporáneo —en plena crisis climática y ontológica— exige.

BIBLIOGRAFÍA TÉCNICA: EL ARCHIPIÉLAGO VALLEJO Y EL GIRO ONTOLÓGICO

I. Fuentes Primarias y Obra del Autor (Sistema Hidrológico 2004-2026)

• Granados, Pedro (In progress). Trilcescenas: Escenas de un Pensamiento Simétrico. Lima: VASINFIN. [La pieza final del rompecabezas; materialización del “mar” simétrico].
• Granados, Pedro (2017). Trilce/Teatro. Aracaju, Brasil: Editora ABH. [Cartografía de la puesta en escena y el conflicto del lenguaje].
• Granados, Pedro (2014). Trilce: húmeros para bailar. Lima: VASINFIN. [Donde se postula por primera vez el concepto de “El Archipiélago Vallejo”].
• Granados, Pedro (2004). Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo. Lima: Universidad Católica del Perú (PUCP). [Génesis de la lectura alternativa a la hegemonía occidental].

II. Marco Teórico: Giro Ontológico y Multinaturalismo

• Viveiros de Castro, Eduardo (2010). Metafísicas caníbales: Líneas de antropología posestructural. Buenos Aires: Katz Editores. [Fuente fundamental para el concepto de Perspectivismo y Multinaturalismo Amerindio].
• Descola, Philippe (2012). Más allá de naturaleza y de la cultura. Buenos Aires: Amorrortu. [Para la distinción entre analogismo y pensamiento simétrico].
• Haraway, Donna (2019). Seguir con el problema: Generar parentesco en el Chthuluceno. Bilbao: Consonni. [Para el análisis del Antropoceno y la red de vida no humana].
• Latour, Bruno (2007). Nunca fuimos modernos. Buenos Aires: Siglo XXI. [Base para rebatir la falsa separación entre sujeto y objeto en la crítica tradicional].

III. Crítica Vallejiana y Poesía Hispánica

• Lezama Lima, José (1953). La expresión americana. [Para el concepto de “pobreza irradiante” y la teleología de la resistencia].
• Usandizaga, Helena (2025). Una poesía por rehacer a cada instante. Ensayos sobre poesía peruana I. [Fuente del debate sobre la “crisis del sujeto”].
• Larrea, Juan (1973). César Vallejo o la resurrección de la palabra. [Para el contraste con la lectura mística-cristiana tradicional].
• Cattana, Gata (2016). La escala de Mohs. Segovia: Arscesis. [Corpus de la “post-última” poesía española bajo análisis].

IV. El Mito y la Agencia Solar

• Arguedas, José María (Comp.) (1975). Ideología messiánica del mundo andino. Lima: Ignacio Prado Pastor. [Para el sustento histórico-mítico de la figura de Inkarrí].
• Sánchez Aguilera, Osmar (Ed.) (2019). Manifiestos… de manifiesto: provocación, memoria y arte en el género-síntoma. [Para el encuadre de la vanguardia como síntoma gnoseológico].

© Pedro Granados, 2026

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Gata Cattana (1991 – 2017)

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La recepción de César Vallejo en España ha oscilado, históricamente, entre el aprovechamiento ideológico y la pirueta formalista. Desde mi ensayo “Desde otra margen” (2003), donde denuncié la entronización de una “poesía de la experiencia” que servía de taparrabos a una tradición conservadora y eufónica, hasta las efemérides del centenario de Trilce, la academia y la crítica peninsular parecen no haber “ecualizado” todavía la frecuencia real del peruano. Hoy, ante la proliferación de lecturas que pretenden domesticar a Vallejo bajo el rótulo de lo “lúdico” o lo “fragmentario”, es necesario proponer una Comprobación Multinatural que devuelva al poeta su verdadera escala: la del Archipiélago Vallejo.

1. El límite de la “Crisis del Sujeto” (Complementando a Usandizaga)

Helena Usandizaga ha situado la poesía peruana en el centro de una “crisis del sujeto” y una ruptura de la armonía tradicional. Si bien este enfoque es una herramienta válida para entender el drama humano y el quiebre del lenguaje europeo en manos de la vanguardia, resulta insuficiente para asir la totalidad vallejiana.

Donde la crítica antropocéntrica ve una “crisis”, nosotros debemos ver una oportunidad ontológica. Vallejo no solo dinamita el lenguaje por una angustia existencial; lo hace para que emerja lo que está “ontológicamente sumergido” [1]. No es solo el “yo” el que se rompe, es la estructura misma de la realidad la que se reorganiza bajo un orden posantropocéntrico. La tensión que identifica Usandizaga no constituye únicamente una herida; es el proceso de filtración de una agencia no humana, una red de vida que el Pensamiento Simétrico permite cartografiar.

2. Contra el “Ludismo Astuto”: La trampa de la sonrisa posmoderna

En el otro extremo, encontramos una crítica española que, cansada del realismo sucio y la mimesis barata, ha buscado refugio en un Vallejo “experimental”. El caso de Berta García Faet y sus reescrituras son sintomáticos. Aquí, Vallejo es reducido a un “ludismo existencial”, una suerte de pirueta verbal y “sonrisa invariable” que busca el aura del experimentalismo pero carece de su raíz gnoseológica.

Es una lectura de “buena voluntad” pero radicalmente ingenua. Este Vallejo de “chocolatina” confunde el humor amerindio —que es una estrategia de supervivencia y conocimiento corporal— con la arbitrariedad posmoderna. No se trata de una “vacilación enunciativa”; se trata de un sujeto que “testa las islas con las manos” (Trilce I), un cuerpo que conoce porque padece y porque se integra en una simetría con lo no humano (la tierra, el hueso, lo biológico) [2].

3. Inkarrí (Inca-RI/INRI): El Mesías Inmanente

La clave que la crítica española soslaya es la naturaleza híbrida y mesiánica de Vallejo bajo la figura de Inkarrí. El término no es solo un arcaísmo folclórico; es una transmutación ontológica: Inka (orden solar) + Ri/INRI (el Rey crucificado). Vallejo es el articulador de este Mesías Inmanente. A diferencia del Cristo neoplatónico o trascendental de una María Zambrano, el Cristo de Vallejo es un cuerpo desmembrado que se recompone en la materia misma.

La resurrección en Vallejo no ocurre en un “más allá” celestial, sino en la recomposición física y biológica de sus fragmentos. Es un crecimiento subterráneo y orgánico.

Este es el verdadero mar que une las islas de su archipiélago. Trilcescenas (libro in progress) no es una adenda a lo publicado en 2017 (Trilce/Teatro: Guión, personajes y público); es la evidencia de que el sacrificio y la resurrección ocurren en el lenguaje porque ocurren primero en la tierra. Mientras la crítica española busca a un Vallejo “divertido” o “roto”, nosotros encontramos a un Vallejo recomponiéndose, creciendo hacia abajo para emerger completo en una Comprobación Multinatural [3].

4. Conclusión: Hacia una recepción ecualizada

Para leer a Vallejo hoy, es preciso superar el binomio utopía/distopía y entrar en la perspectiva simétrica. Debemos ver en las voces jóvenes (como Gata Cattana) no una imitación formal, sino una continuidad de esa “pobreza irradiante” que Lezama Lima percibió y Vallejo encarnó. Una poesía que ama “con las manos” y que usa el humor no como adorno, sino como la única arma indestructible frente a las crisis cíclicas.

Vallejo en España seguirá siendo un malentendido mientras no se entienda que su vanguardismo no es una elección estética, sino una necesidad hidrológica: la de un río que busca su cauce en un mar que no es escenario pasivo, sino fuerza gravitacional.

Notas:

• [1] Sobre la “Génesis del mapa”: Esta lectura alternativa fue prefigurada en mi obra Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo (Lima: PUCP, 2004), donde se inició la cartografía de las tensiones entre la vanguardia y la tradición andina.
• [2] El cuerpo como instrumento de conocimiento: El concepto del sujeto que “testa” con el cuerpo se desarrolla extensamente en Trilce: húmeros para bailar (Lima: VASINFIN, 2014), específicamente en el capítulo “EL ARCHIPIÉLAGO VALLEJO”, donde el hueso es la unidad de medida del ritmo vallejiano.
• [3] La pieza final del rompecabezas: Esta propuesta alcanza su plenitud en Trilcescenas (2026), volumen que materializa el “mar” (Pensamiento Simétrico) que une las islas textuales analizadas en Trilce/Teatro (Aracaju, 2017), transformando la lectura aislada en una comprensión orgánica y posantropocéntrica.

© Pedro Granados, 2026

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Alejandro Peralta 

El debate planteado por Pedro Granados en torno a las figuras de Elizabeth Monasterios, Mauro Mamani y Elena Usandizaga se centra en la tensión entre lo que él denomina el “Ayllu Orkopata” (liderado por los hermanos Peralta) y el “Ayllu Trilce” (César Vallejo), cuestionando las lecturas académicas que intentan jerarquizar o separar estas poéticas basándose en esencialismos étnicos.

1. El debate con Elizabeth Monasterios: Etnia vs. Epistemología

Granados cuestiona la tesis central de Monasterios en su libro La vanguardia plebeya del Titikaka, donde ella sostiene la preeminencia de la poética de Gamaliel Churata sobre la de César Vallejo basándose en una supuesta mayor “beligerancia descolonizadora” de Churata.

• Crítica al esencialismo: Monasterios argumenta que la poética vallejiana “no cabe realmente dentro del paradigma indigenista” porque Vallejo vería la ancestralidad andina como un campo debilitado por el progreso. Granados refuta esto, señalando que el “lugar étnico” no condiciona necesariamente lo epistemológico; el poder evocador de Trilce no está limitado por la raza o la lengua.
• La “inviabilidad” del indio: Granados rechaza la idea de Monasterios de que Vallejo asuma la inviabilidad de las formas culturales andinas hacia el final de su vida. Al contrario, sostiene que Vallejo es un mediador “multinaturalista” cuya obra trasciende fronteras y formatos.

2. El debate con Mauro Mamani: Lo documental frente a la poética “en estricto”

Respecto al trabajo de Mauro Mamani en AHAYU-WATAN, Granados matiza la valoración de los hermanos Peralta:

• Alejandro vs. Arturo (Gamaliel): Granados sostiene que el verdadero poeta “en estricto” y versificador entre los Churata es Alejandro Peralta (autor de Ande), quien estuvo influido directamente por Trilce.
• Dicotomía Forma/Contenido: Frente al análisis de Mamani, Granados se pregunta si es posible seguir hablando de forma y contenido de manera separada, o si lo andino se reduce simplemente a incorporar significados quechuas o aimaras.

3. El debate con Elena Usandizaga: La sensibilidad rupturista y el mito

Granados utiliza la edición crítica de El pez de oro realizada por Usandizaga para proponer un puente entre Vallejo y Churata:

• Vanguardismo no mimético: Usandizaga señala que la obra de Churata coincide con lo que Vallejo reclamaba: un vanguardismo cuya originalidad reside en una “sensibilidad más profundamente rupturista” y no en fórmulas externas.
• El vínculo de Inkarrí: Granados propone ligar Trilce con El pez de oro como versiones complementarias del mito de Inkarrí. Mientras Usandizaga ve en Churata la aparición mítica del Inca (Puma de oro), Granados argumenta que Trilce se adelantó treinta años en relatar este meollo cultural pan-andino de restitución.

Conclusión: La perspectiva del “Pensamiento Simétrico”

Granados concluye que la academia —incluyendo a Monasterios y Mamani— a menudo sufre de un misreading (lectura errónea) de Trilce, al no ver que en Vallejo ya existía la pedagogía de “ayllu” o “archipiélago” que se le atribuye exclusivamente a Orkopata. Su propuesta busca liberar a Vallejo de la “camisa de fuerza” de la orfandad y la miseria para entenderlo como un sistema vivo y conectivo.

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UNO

El poeta, entre los Churata, es el autor de Ande (Alejandro), no Gamaliel (Arturo).  Es decir, el poeta en estricto, el versificador.  Alejandro Peralta, a su vez, influido directamente por Trilce; el franco vanguardista.  Muy al contrario de su hermano (Gamaliel), hechizado por Eguren y, otro tanto, por Apollinaire (el de “Zona”: “sol/ cuello cortado”); sin desprenderse del todo del modernismo y cierto simbolismo.  Es como si el “Interludio Bruníldico”, del autor de El pez de oro (Arturo) se continuara en la poesía de su hermano.  Virtual tema de estudio este diálogo y complicidad literaria entre ambos hermanos.  Acaso Gamaliel discutiera con César Vallejo; pero no Alejandro.

Por lo tanto, el interés de este volumen es ante todo documental[1]; y acaso el sesudo discurso de Mauro Mamani en el extenso prólogo (la mitad del libro de 148 páginas), aquello que deba ser comentado.  Y elogiado por facilitar al especialista, luego de un arduo trabajo de investigación, la “Suma poética de Gamaliel Churata” que, asimismo dicho prólogo, enfatiza que aún “no ha sido estudiada”.  Algunas preguntas pertinentes a la narración de Mamani podrían ser, tomando sólo en cuenta las páginas 22-23: ¿Es posible hablar todavía de forma y contenido?; ¿Lo andino lo constituyen el paisaje y el ambiente? o ¿el incorporar “significantes quechuas y aymaras”?  Muy probablemente (otro subtema a cotejar) Arturo Peralta en su poesía jamás dejó de ser Juan Cajal: seudónimo hispánico que aquél usara para acompañar sus poemas de influencia modernista.

DOS

Una paradoja, que está por desarrollarse y acaso  pasar a enriquecer y problematizar la literatura peruana, es cómo un peruano de segunda generación –que por sus abuelos españoles  es Vallejo– influencia de modo directo (particularmente con Trilce) la poesía de Alejandro Peralta (Ande, 1926) y –a pesar de no gustar de Vallejo o no valorarlo– también la compleja obra dramático-retablista de su hermano Arturo o “Gamaliel Churata” presente en El pez de oro [1927] (1957); y, en consecuencia, movimientos autoctonistas como el que representó y animó el Grupo Orkopata en Puno (1926-1930) y que dirigieron ambos hermanos.

El pez de oro: la Biblia del indigenismo, según Omar Aramayo, o el ur-text de las diglosias literarias formales peruanas, según Enrique Ballón” (Usandizaga 13)[2].  Aunque debemos a esta misma autora puntualizar que: “la obra de Churata se aleja de la de la mayoría de los indigenismos, que trataron de representar el mundo indígena; para él, el proyecto era conectar con el saber y la sensibilidad de ese mundo para escribir una obra  que reivindicara los orígenes de los culturalmente mestizos como él y a la vez hiciera visible lo propiamente indígena fuera de los estereotipos  ligados a la mirada externa, en la medida, claro, en que es posible  evitar esa mirada por parte de un no-indígena” (Usandizaga 14).  Conviene recordar  que Gamaliel Churata polemizó con César Vallejo en torno a la dura crítica de este último a las vanguardias [Boletín Titikaka, mayo de 1927]; pero como bien apunta Elena Usandizaga en su reciente edición de El pez de oro: “al final su obra va en el sentido de lo que reclamaba Vallejo: un vanguardismo no mimético y cuya originalidad no radicará en las fórmulas de lo nuevo, sino en una sensibilidad más profundamente rupturista” (Usandizaga 27).  No está demás proponer, apenas deslizado aquí, lo productivo que podría ser en un estudio posterior ligar Trilce con El pez de oro en tanto versiones distintas y complementarias del mito de Inkarri; ya que, y no sólo en el caso del poemario de 1922 y probablemente de gran parte de la poesía de César Vallejo: “En El pez de oro sí hay una referencia directa y relacionada con el significado de lo soterrado que ha de volver: la apreciamos en la aparición mítica del Inca, personificada en el Puma de oro, Khori-Puma, y su sucesor el Pez de oro, Khori-Challwa” (Usandizaga 55).

TRES

“En 1919, en su primer viaje [de Alejandro Peralta] a Lima conoce a César Vallejo, con quien empieza a intercambiar correspondencia y de quien recibe unos años más tarde Trilce (1922) y Escalas Melografiadas (1923) […] Luego [de Ande, 1926, y Kollao, 1934], por más de 30 años, Peralta no publica otro libro hasta Poesía de entretiempo (1968), con un texto más intimista, pero no menos comprometido. Con este libro gana el Premio Nacional de Fomento a la Cultura de 1970. En el homenaje que le brindaron en esa ocasión el Instituto Puneño de Cultura, el Instituto José Antonio Encinas, el Departamental de Puno y Brisas del Titikaka, Peralta dijo en su discurso de agradecimiento: Cabe decir que yo no he arado en el mar. Que hoy que ha resucitado Tupac Amaru, mi poesía en la que esta de cuerpo entero el hermano indio, va a echarse a andar como quiere el inmortal poeta de Santiago de Chuco” (Portugal Catacora 2013)[3].

César Vallejo

En plena matanza de hombres

caíste herido por la espalda

hambre y sed de los hombres

fueron nudo de muerte en tu garganta

Hombre de voz crecida entre roquedos

sangre en raíz y fruto derramada

para darle eternidad de tierra

dijiste tu palabra

Voz de millones de hombres levantaste

en el fragor del exterminio

Desde entonces tu voz se renueva en el aire

Eres la voz de la montaña

eres la soledad y los caminos

eres los pobres en marcha.

En Poesía de Entretiempo (Portugal Catacora 2015)[4]

CUATRO

Poemario que incluso, tal como lo hiciera casi todo el mainstream de la época (Chocano, L. A. Sánchez, Mariátegui, Eguren, Magda Portal, etc., entre los nacionales), también saludó el propio César Vallejo: “Querido y gran poeta: Le envío un entrañable abrazo por su magnífico libro “ANDE”. Me doy cuenta de que se trata de un artista mayor, de vasta envergadura creadora. Su libro me ha emocionado de la emoción de mi tierra. Mil gracias por este presente inapreciable. Siga Ud. por su vía.  Puede estar seguro de que sus poemas quedarán. Son ellos de los versos que andan y viven. Lo demás está en los estantes y eso nos tiene sin cuidado. Suyo con toda admiración” (Monasterios 140). Ahora, texto que amerita un cuidadoso análisis, y aunque este no sea el mejor lugar para explayarse sobre ello –y, por ejemplo, deconstruir ideológica y contextualmente cada uno de aquellos reconocimientos al libro de Alejandro Peralta–, sólo llamamos la atención del fino o sutil humor del autor de Trilce. No es que Vallejo sea un hipócrita ante Ande –y no, “-ANDE”, que acaso nos pasa al imperativo de este verbo–; sino que es absolutamente consciente del, ante su poemario de 1922, carácter epigonal del de Peralta. De modo que aquel: “Siga Ud. por su vía” –ya que aquí existe una preestablecida, anfibológicamente, la de Ande o la de Vallejo– debemos tomarlo con cuidado. Aunque, esto último, de modo no menos significativo; tal como, asimismo, aquella falta de reacción de parte de Vallejo ante la publicación –en el Boletín Titikaka (número de octubre de 1926)– del poema LXV de Trilce (“Madre me voy mañana para Santiago”) intervenido o modificado: exacerbado allí en su “vanguardismo”. En general, es como si Vallejo no se hubiera tomado en serio la poesía de los Peralta ni, tampoco, al Grupo Orkopata. Esto último, podemos especular, acaso porque el discurso de Churata cae en esencialismos o exclusivismos étnicos, aunque Monasterios se encargue enfáticamente de negarlo (171)[5]; o, a nivel político, porque Vallejo leía allí — hacia 1927, viviendo desde 1923 en la cosmopolita París y en pleno momento de su ascesis comunista: multiétnica e internacional– no Orkopata, sino Orkoapra: “Lo que sí llama la atención es que a partir de este artículo [“Indoamericanismo estético” por Antero Peralta] la trinidad indoamericanismo/mestizaje/nuevo indígena, quedó plenamente instalada en las páginas del Boletín Titikaka y vinculada al proyecto de una nueva estética, que en la lógica de Antero Peralta estaba llamada a ser vanguardista, mestiza y aprista” (Monasterios 156). Aunque, hacia 1932, Gamaliel Churata en persona se declara ya “enemigo del APRA”: “Sabemos que ideológicamente siempre estuvo más cerca de Mariátegui que de Haya, pero también que en el momento del golpe de estado de Sánchez Cerro [1930] vislumbró la posibilidad de un ‘gobierno del pueblo’ con participación aprista” (Monasterios 228).

©Pedro Granados, 2026

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