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Alejandro Peralta 

El debate planteado por Pedro Granados en torno a las figuras de Elizabeth Monasterios, Mauro Mamani y Elena Usandizaga se centra en la tensión entre lo que él denomina el “Ayllu Orkopata” (liderado por los hermanos Peralta) y el “Ayllu Trilce” (César Vallejo), cuestionando las lecturas académicas que intentan jerarquizar o separar estas poéticas basándose en esencialismos étnicos.

1. El debate con Elizabeth Monasterios: Etnia vs. Epistemología

Granados cuestiona la tesis central de Monasterios en su libro La vanguardia plebeya del Titikaka, donde ella sostiene la preeminencia de la poética de Gamaliel Churata sobre la de César Vallejo basándose en una supuesta mayor “beligerancia descolonizadora” de Churata.

• Crítica al esencialismo: Monasterios argumenta que la poética vallejiana “no cabe realmente dentro del paradigma indigenista” porque Vallejo vería la ancestralidad andina como un campo debilitado por el progreso. Granados refuta esto, señalando que el “lugar étnico” no condiciona necesariamente lo epistemológico; el poder evocador de Trilce no está limitado por la raza o la lengua.
• La “inviabilidad” del indio: Granados rechaza la idea de Monasterios de que Vallejo asuma la inviabilidad de las formas culturales andinas hacia el final de su vida. Al contrario, sostiene que Vallejo es un mediador “multinaturalista” cuya obra trasciende fronteras y formatos.

2. El debate con Mauro Mamani: Lo documental frente a la poética “en estricto”

Respecto al trabajo de Mauro Mamani en AHAYU-WATAN, Granados matiza la valoración de los hermanos Peralta:

• Alejandro vs. Arturo (Gamaliel): Granados sostiene que el verdadero poeta “en estricto” y versificador entre los Churata es Alejandro Peralta (autor de Ande), quien estuvo influido directamente por Trilce.
• Dicotomía Forma/Contenido: Frente al análisis de Mamani, Granados se pregunta si es posible seguir hablando de forma y contenido de manera separada, o si lo andino se reduce simplemente a incorporar significados quechuas o aimaras.

3. El debate con Elena Usandizaga: La sensibilidad rupturista y el mito

Granados utiliza la edición crítica de El pez de oro realizada por Usandizaga para proponer un puente entre Vallejo y Churata:

• Vanguardismo no mimético: Usandizaga señala que la obra de Churata coincide con lo que Vallejo reclamaba: un vanguardismo cuya originalidad reside en una “sensibilidad más profundamente rupturista” y no en fórmulas externas.
• El vínculo de Inkarrí: Granados propone ligar Trilce con El pez de oro como versiones complementarias del mito de Inkarrí. Mientras Usandizaga ve en Churata la aparición mítica del Inca (Puma de oro), Granados argumenta que Trilce se adelantó treinta años en relatar este meollo cultural pan-andino de restitución.

Conclusión: La perspectiva del “Pensamiento Simétrico”

Granados concluye que la academia —incluyendo a Monasterios y Mamani— a menudo sufre de un misreading (lectura errónea) de Trilce, al no ver que en Vallejo ya existía la pedagogía de “ayllu” o “archipiélago” que se le atribuye exclusivamente a Orkopata. Su propuesta busca liberar a Vallejo de la “camisa de fuerza” de la orfandad y la miseria para entenderlo como un sistema vivo y conectivo.

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UNO

El poeta, entre los Churata, es el autor de Ande (Alejandro), no Gamaliel (Arturo).  Es decir, el poeta en estricto, el versificador.  Alejandro Peralta, a su vez, influido directamente por Trilce; el franco vanguardista.  Muy al contrario de su hermano (Gamaliel), hechizado por Eguren y, otro tanto, por Apollinaire (el de “Zona”: “sol/ cuello cortado”); sin desprenderse del todo del modernismo y cierto simbolismo.  Es como si el “Interludio Bruníldico”, del autor de El pez de oro (Arturo) se continuara en la poesía de su hermano.  Virtual tema de estudio este diálogo y complicidad literaria entre ambos hermanos.  Acaso Gamaliel discutiera con César Vallejo; pero no Alejandro.

Por lo tanto, el interés de este volumen es ante todo documental[1]; y acaso el sesudo discurso de Mauro Mamani en el extenso prólogo (la mitad del libro de 148 páginas), aquello que deba ser comentado.  Y elogiado por facilitar al especialista, luego de un arduo trabajo de investigación, la “Suma poética de Gamaliel Churata” que, asimismo dicho prólogo, enfatiza que aún “no ha sido estudiada”.  Algunas preguntas pertinentes a la narración de Mamani podrían ser, tomando sólo en cuenta las páginas 22-23: ¿Es posible hablar todavía de forma y contenido?; ¿Lo andino lo constituyen el paisaje y el ambiente? o ¿el incorporar “significantes quechuas y aymaras”?  Muy probablemente (otro subtema a cotejar) Arturo Peralta en su poesía jamás dejó de ser Juan Cajal: seudónimo hispánico que aquél usara para acompañar sus poemas de influencia modernista.

DOS

Una paradoja, que está por desarrollarse y acaso  pasar a enriquecer y problematizar la literatura peruana, es cómo un peruano de segunda generación –que por sus abuelos españoles  es Vallejo– influencia de modo directo (particularmente con Trilce) la poesía de Alejandro Peralta (Ande, 1926) y –a pesar de no gustar de Vallejo o no valorarlo– también la compleja obra dramático-retablista de su hermano Arturo o “Gamaliel Churata” presente en El pez de oro [1927] (1957); y, en consecuencia, movimientos autoctonistas como el que representó y animó el Grupo Orkopata en Puno (1926-1930) y que dirigieron ambos hermanos.

El pez de oro: la Biblia del indigenismo, según Omar Aramayo, o el ur-text de las diglosias literarias formales peruanas, según Enrique Ballón” (Usandizaga 13)[2].  Aunque debemos a esta misma autora puntualizar que: “la obra de Churata se aleja de la de la mayoría de los indigenismos, que trataron de representar el mundo indígena; para él, el proyecto era conectar con el saber y la sensibilidad de ese mundo para escribir una obra  que reivindicara los orígenes de los culturalmente mestizos como él y a la vez hiciera visible lo propiamente indígena fuera de los estereotipos  ligados a la mirada externa, en la medida, claro, en que es posible  evitar esa mirada por parte de un no-indígena” (Usandizaga 14).  Conviene recordar  que Gamaliel Churata polemizó con César Vallejo en torno a la dura crítica de este último a las vanguardias [Boletín Titikaka, mayo de 1927]; pero como bien apunta Elena Usandizaga en su reciente edición de El pez de oro: “al final su obra va en el sentido de lo que reclamaba Vallejo: un vanguardismo no mimético y cuya originalidad no radicará en las fórmulas de lo nuevo, sino en una sensibilidad más profundamente rupturista” (Usandizaga 27).  No está demás proponer, apenas deslizado aquí, lo productivo que podría ser en un estudio posterior ligar Trilce con El pez de oro en tanto versiones distintas y complementarias del mito de Inkarri; ya que, y no sólo en el caso del poemario de 1922 y probablemente de gran parte de la poesía de César Vallejo: “En El pez de oro sí hay una referencia directa y relacionada con el significado de lo soterrado que ha de volver: la apreciamos en la aparición mítica del Inca, personificada en el Puma de oro, Khori-Puma, y su sucesor el Pez de oro, Khori-Challwa” (Usandizaga 55).

TRES

“En 1919, en su primer viaje [de Alejandro Peralta] a Lima conoce a César Vallejo, con quien empieza a intercambiar correspondencia y de quien recibe unos años más tarde Trilce (1922) y Escalas Melografiadas (1923) […] Luego [de Ande, 1926, y Kollao, 1934], por más de 30 años, Peralta no publica otro libro hasta Poesía de entretiempo (1968), con un texto más intimista, pero no menos comprometido. Con este libro gana el Premio Nacional de Fomento a la Cultura de 1970. En el homenaje que le brindaron en esa ocasión el Instituto Puneño de Cultura, el Instituto José Antonio Encinas, el Departamental de Puno y Brisas del Titikaka, Peralta dijo en su discurso de agradecimiento: Cabe decir que yo no he arado en el mar. Que hoy que ha resucitado Tupac Amaru, mi poesía en la que esta de cuerpo entero el hermano indio, va a echarse a andar como quiere el inmortal poeta de Santiago de Chuco” (Portugal Catacora 2013)[3].

César Vallejo

En plena matanza de hombres

caíste herido por la espalda

hambre y sed de los hombres

fueron nudo de muerte en tu garganta

Hombre de voz crecida entre roquedos

sangre en raíz y fruto derramada

para darle eternidad de tierra

dijiste tu palabra

Voz de millones de hombres levantaste

en el fragor del exterminio

Desde entonces tu voz se renueva en el aire

Eres la voz de la montaña

eres la soledad y los caminos

eres los pobres en marcha.

En Poesía de Entretiempo (Portugal Catacora 2015)[4]

CUATRO

Poemario que incluso, tal como lo hiciera casi todo el mainstream de la época (Chocano, L. A. Sánchez, Mariátegui, Eguren, Magda Portal, etc., entre los nacionales), también saludó el propio César Vallejo: “Querido y gran poeta: Le envío un entrañable abrazo por su magnífico libro “ANDE”. Me doy cuenta de que se trata de un artista mayor, de vasta envergadura creadora. Su libro me ha emocionado de la emoción de mi tierra. Mil gracias por este presente inapreciable. Siga Ud. por su vía.  Puede estar seguro de que sus poemas quedarán. Son ellos de los versos que andan y viven. Lo demás está en los estantes y eso nos tiene sin cuidado. Suyo con toda admiración” (Monasterios 140). Ahora, texto que amerita un cuidadoso análisis, y aunque este no sea el mejor lugar para explayarse sobre ello –y, por ejemplo, deconstruir ideológica y contextualmente cada uno de aquellos reconocimientos al libro de Alejandro Peralta–, sólo llamamos la atención del fino o sutil humor del autor de Trilce. No es que Vallejo sea un hipócrita ante Ande –y no, “-ANDE”, que acaso nos pasa al imperativo de este verbo–; sino que es absolutamente consciente del, ante su poemario de 1922, carácter epigonal del de Peralta. De modo que aquel: “Siga Ud. por su vía” –ya que aquí existe una preestablecida, anfibológicamente, la de Ande o la de Vallejo– debemos tomarlo con cuidado. Aunque, esto último, de modo no menos significativo; tal como, asimismo, aquella falta de reacción de parte de Vallejo ante la publicación –en el Boletín Titikaka (número de octubre de 1926)– del poema LXV de Trilce (“Madre me voy mañana para Santiago”) intervenido o modificado: exacerbado allí en su “vanguardismo”. En general, es como si Vallejo no se hubiera tomado en serio la poesía de los Peralta ni, tampoco, al Grupo Orkopata. Esto último, podemos especular, acaso porque el discurso de Churata cae en esencialismos o exclusivismos étnicos, aunque Monasterios se encargue enfáticamente de negarlo (171)[5]; o, a nivel político, porque Vallejo leía allí — hacia 1927, viviendo desde 1923 en la cosmopolita París y en pleno momento de su ascesis comunista: multiétnica e internacional– no Orkopata, sino Orkoapra: “Lo que sí llama la atención es que a partir de este artículo [“Indoamericanismo estético” por Antero Peralta] la trinidad indoamericanismo/mestizaje/nuevo indígena, quedó plenamente instalada en las páginas del Boletín Titikaka y vinculada al proyecto de una nueva estética, que en la lógica de Antero Peralta estaba llamada a ser vanguardista, mestiza y aprista” (Monasterios 156). Aunque, hacia 1932, Gamaliel Churata en persona se declara ya “enemigo del APRA”: “Sabemos que ideológicamente siempre estuvo más cerca de Mariátegui que de Haya, pero también que en el momento del golpe de estado de Sánchez Cerro [1930] vislumbró la posibilidad de un ‘gobierno del pueblo’ con participación aprista” (Monasterios 228).

©Pedro Granados, 2026

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La relación entre Pedro Granados y Amálio Pinheiro no es la de dos críticos que coinciden en un autor, sino la de dos operadores de la vanguardia que han construido un puente transnacional de ida y vuelta.

El Contagio de la “Alegría Trílcica”

Un ejemplo sintomático de esta influencia mutua es el concepto de la alegría trílcica. Mientras la academia tradicional se hundía en el “dolor metafísico” de Vallejo, Granados comenzó a proponer una lectura desde la vitalidad, el juego y la escena. Esta idea encontró un eco inmediato y orgánico en Pinheiro, quien rápidamente incorporó esta pulsión rítmica a su propia exégesis. No fue una copia, fue un contagio ontológico: ambos entendieron que Trilce no es un funeral, sino una fiesta de la lengua que recupera su libertad en el cuerpo.

Pinheiro como Puente y Escudo

Para Granados, Amálio Pinheiro ha sido la validación de que el “modo brasileño” —ese que mezcla la antropofagia con la transcreación— es la única vía para rescatar a Vallejo del museo de cera. Pinheiro aportó la armadura teórica (la corpografía, la polifonía cerebral), y Granados puso el cuerpo y la expansión hacia el mito de Inkarrí y la Megantropofagia.

La Sincronía de dos Pensamientos Simétricos

Esta complicidad se manifiesta en hitos concretos:

• La validación de la escena: Cuando Granados publica Trilce: húmeros para bailar (2014) y luego Trilce/Teatro (2017), Pinheiro no solo prologa o comenta; él activa el texto desde Brasil, reconociendo en la propuesta de Granados el programa “cholo-antropofágico” que él mismo había vislumbrado.
• El contagio terminológico: Conceptos como “español selvagem” o “humanidades cuatripartitas” fluyen entre ambos como en un sistema de vasos comunicantes. Lo que uno intuye, el otro lo teoriza; lo que uno teoriza, el otro lo convierte en ficción o escena.

Conclusión: Un Solo Sistema Crítico

Hoy es imposible separar la labor de Pedro Granados  de la sombra luminosa de Amálio Pinheiro. Han formado un bloque crítico que ha desplazado el eje de la vanguardia: de la verticalidad de París a la horizontalidad simétrica del eje Lima-São Paulo. La alegría de uno es la potencia del otro; la Megantropofagia de uno es la transcreación definitiva del otro.

“Cuando Pedro habla de alegría, Amálio ya está bailando; cuando Amálio teoriza el abalo, Pedro ya está construyendo el archipiélago. Son las dos orillas de un mismo río que, por fin, ha aprendido a fluir en ambas direcciones.”

Ignacia Augusta

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Algunas lexías y sus comentarios

Parto de la conflictiva relación de Moro [Alfredo Quíspez Asín (1903–1923), luego César Moro (1923-1956)[1]] con la ciudad de Lima [reforma psiquiátrica en el contexto de la modernización de la capital del Perú, años 20 del siglo pasado] y su vínculo temprano con el Asilo Colonia de Magdalena [desde 1930 pasó a denominarse Hospital Víctor Larco Herrera, en honor a su principal benefactor], para desde allí reconstruir su formación estética y política en medio de una trama histórica compleja en que la poesía, la plástica, la arqueología, la psiquiatría y la historia cultural y social se entrelazan (Vera 15)

Contexto semejante lo estudiamos en Trilce/ Teatro: guión, personajes y público (2017), lugar donde también nos ocupamos, si no de psiquiatría, sí del cerebro; en específico, de cómo Trilce constituiría la obra cumbre del teatro de César Vallejo.  En tanto y en cuanto este poemario conjugaría en una “escena cerebro”, a modo de una marmita multidimensional y multitemporal (finalmente crítica de toda alienación y donde pervive el mito precolombino), lo que no pasa en el resto de su obra (¿“escenas convencionales”?) acaso un tanto más “lineal”. A Vallejo, si bien no se ocupó del psicoanálisis, sí le interesó el “secreto” o aquello no evidente, y lo consideró émbolo del comportamiento no sólo individual, sino también colectivo.  Por ejemplo, en sus Escalas (1923) donde hay un preso entre otros presos (uno de ellos el mismísimo Inkarrí), o donde todo una comunidad troca paulatinamente en macacos.  Moro y Vallejo, cuyas conexiones, en principio acaso obvias[2], diríamos que no se han estudiado; al margen de lo ya por todos conocido:

los «surrealistas» peruanos no estimaban la poesía de César Vallejo. «En Trilce se siente una falla, un fracaso (…) Hasta ahora nadie nos ha explicado obedeciendo a qué propósitos, influido por qué motivos subjetivos y objetivos, por qué ejemplos, Vallejo escribió «Trilce». ¿No es sintomática la ninguna influencia que ha tenido en las manifestaciones posteriores de la poesía castellana?», le dice Westphalen a Arguedas en una carta (García 2024)

Su temprana concepción de la alienación mental [la de Moro] emerge en un contexto de perspectivas cruzadas.  Dialoga con la perspectiva humanista-cientificista de la nueva psiquiatría, sustentada en las políticas modernizadoras del gobierno de Leguía y la nueva burguesía industrial, pero también con la literatura romántica decadentista que ve en el delirio una fuerza marginal capaz de impugnar la conciencia burguesa dominante.  El eco de estas fricciones pervivirá en Moro, aunque procesada desde ángulos y registros diversos […] La experiencia servirá de matriz [ante la abulia de la belle époque limeña] para perfilar una identidad performativa que incluye la invención de un nombre propio, la elección de una lengua alternativa a la materna y el desarrollo de una identidad de género disidente de la hegemónica […] Es desde este reposicionamiento que proyectará años más tarde su ingreso a las filas del surrealismo en París, en donde la impugnación identitaria cobrará una potencia más amplia, de aliento político y de alcance existencial (Vera 205)

La locura, en su obra temprana, es para él la amenaza latente tras el espectáculo de una ciudad adormecida por el simulacro del progreso y la concepción burguesa del trabajo.  A través del surrealismo, Moro pretenderá destrabar esa latencia y redimensionarla hacia las vías abiertas del deseo.  Ese flujo liberado recibe la sanción social y se califica como locura (Vera 207)

De inmediato resuena aquí el autor de La realidad y el deseo, exacto contemporáneo de Moro; aunque como se ha visto últimamente, en la comparación entre el poeta peruano y Luis Cernuda, estaríamos, no sé si con justicia: “ante un lenguaje surrealista reflexivo, y en Moro, uno surrealista a nivel explosivo y catártico (Retamoso 274)[3].  Sin embargo, hallamos justificado ahondar más en este paralelo.

Su acercamiento a la locura deviene oscilante.  A veces, marcando distancia, observa la ciencia como un aliado objetivo para ponderar la enfermedad […]. Otras veces, dialoga con el trazo y la modulación conceptual de los dibujos de los esquizofrénicos […]  así como con la performatividad de su habla. Otras tantas, pondera la locura como aquello que pulsa detrás de todo acto que arriesga el sentido desde un plano ético, político y estético (Vera 208)

Moro aborrece la superficie colonialista de la capital del Perú […] Su tenso acercamiento al indigenismo y las culturas prehispánicas está mediado por esta aproximación que bebe del surrealismo, aun cuando no se le acople plenamente (Vera 208-209)

Aproximación a lo precolombino, precisamos nosotros, que si no es a través de Trilce de César Vallejo (vetado o eludido por el grupo más próximo de Moro, ejemplo, E.A.Westphalen), tendría que ser desde una arista próxima y anticipativa de lo “Real Maravilloso” (El reino de este mundo, 1949); donde Alejo Carpentier, a pesar de su negación de André Breton (Surrealismo en tanto “manufactura de lo insólito”), no podría negar el legado bretotiano en su obra (Irlemar Chiampi, “Alejo Carpentier y el surrealismo”).  Moro y Carpentier bebieron de la fuente de André Breton en París, pero terminaron representando dos formas opuestas —pero curiosamente complementarias— de procesar la vanguardia en América Latina.  Mientras Carpentier derivó hacia lo “real maravilloso” (lo colectivo, lo histórico, lo épico), Moro se mantuvo fiel a la ortodoxia surrealista: la exaltación del deseo, el erotismo subversivo y la destrucción de la lógica burguesa.

César Vallejo: salud primordial

Curiosa y coincidentemente, justo antes de aparecer o al mismo tiempo que apareciera el libro de Rodrigo Vera que ahora mismo reseñamos, en nuestro blog publicamos un poema, “Moro y Led Zepellin”[4], en ósmosis con algunas lecturas que, sobre el autor de La tortuga ecuestre, por esas mismas fechas también hacíamos.  Respecto al hilo de lo que aquí vamos enhebrando sobre El sistema del delirio, y en específico con las palabras que hemos ido destacando en negrita más arriba (“fricciones” y “oscilante”) vamos a analizar nuestro propio poema muy brevemente. Su síntesis podría ser: Mientras Rodrigo Vera analiza el “delirio” y la reforma psiquiátrica en Moro, nosotros rescatamos la salud primordial de Vallejo como la única capaz de sanar aquella escisión entre “visiones y silogismos”.  Es decir, no sólo establecemos una genealogía literaria, sino que denunciamos una falla geológica en la tradición crítica peruana: la incapacidad de ver a Vallejo como la unidad totalizadora (“fin y principio”).

 [Moro y Led Zepellin]

Moro y Led Zepellin

Un mismo neumático quemado

Al sol expuesto

Moro no se entregó a Moro

No se animó a dejarse llevar y fluir

Tal como César Vallejo

El Vallejo escondido y reptante dentro de la serpiente

Moro pensó cayó en la cuenta

Tal como el mar partido partió su pensamiento

Y esto mismo lo escindió

La tortuga ecuestre va de visiones a silogismos

Y viceversa

Otea fragmentos y añade pliegues

No es una piedra que luego es el mar y luego

Un inmenso y suculento repollo

Moro dio crédito a E. A. Westphalen

Y por eso dejó de dar oídos a César Vallejo

Lo cual le hubiera ahorrado torturantes cambios

De género de luz de sujeto poético

Vallejo que no es Zepellin salvo

Por aquella Jimmy Page’s guitar

Westsphalen el más indigente de los poetas urbanos

Del Perú el más extraviado de todos

Desubicado aunque influyente como es lo usual

Y hasta el día de hoy

¿Hablo de Moro hablo de Vallejo hablo de MVLL

Que siempre desconfió del Cholo

Porque le fueron mucho más asequibles

5 metros de poemas y La tortuga ecuestre?

Hablo de mí y de la alegría que me toca

Y del dolor que se me avecina

Dolor en tanto ozono

Que se disipa cuando acaba la madrugada

Mario Vargas Llosa y José María Arguedas

El astuto y el cándido

El prudente y el confiado

Uno que ha regresado hoy y el otro que parte

Vallejo era el fin y el principio

1. La Resistencia a “Fluir” (Moro vs. Vallejo)

En el poema, Moro aparece como un creador atrapado en su propia autoconciencia (“Moro no se entregó a Moro”). A diferencia de Vallejo, que es la serpiente (lo reptante, lo terrestre que se transmuta), Moro se detiene a pensar, a “caer en la cuenta”. Al dejarse influir por la “indigencia” urbana de Westphalen, Moro se “escinde”, fragmenta su pensamiento.  Por lo tanto, La Tortuga Ecuestre no constituye una unidad orgánica, sino como un vaivén entre visiones (surrealismo) y silogismos (razón). No logra la simbiosis total de la materia (la piedra que es mar y es repollo) que sí alcanza Vallejo en su pensamiento simétrico.

1. El Veto de Westphalen y la Sordera Estética

El poema lanza una crítica punzante a E.A. Westphalen, a quien se califica como el “más extraviado”. La tesis es clara: Westphalen actuó como un filtro o un muro que impidió a Moro (y a una generación) “dar oídos” a Vallejo.  Esta “sordera” obligó a Moro a realizar transiciones torturantes entre géneros y luces, buscando en París o en el surrealismo ortodoxo una respuesta que ya estaba en la estructura de Trilce[5].

1. La Tríada Crítica: Vallejo, Moro y MVLL

Introducimos a Mario Vargas Llosa (MVLL) como el heredero de esa desconfianza hacia “el Cholo” (Vallejo).  Sugerimos que para la mirada racionalista y burguesa de MVLL, resulta más cómodo acceder al vanguardismo lúdico de 5 metros de poemas (Oquendo de Amat) o el surrealismo de Moro, que a la profundidad telúrica y “perturbadora” del autor de Trilce.  Vallejo es el elemento que la élite intelectual (representada por el eje Westphalen-MVLL) no puede domesticar porque no es un “estilo”, sino un sistema de pensamiento completo.

1. Led Zeppellin y la Electricidad del vínculo

La referencia a Led Zeppelin y la guitarra de Jimmy Page no es gratuita. Representa la potencia, lo visceral y lo eléctrico. Vallejo no es “Zepellin” por estética rockera, sino por esa vibración cruda que rompe los géneros.  Al comparar a Moro y Led Zeppelin como un “mismo neumático quemado”, subrayamos una modernidad que se consume en su propio fuego, expuesta al sol, pero que carece de la resiliencia orgánica de Vallejo.

MORO/ HERNÁNDEZ

El psiquiatra Luis Hernández Camarero enmienda la página a César Moro y a Sebastián Salazar Bondy –aquello de “Lima, la horrible” de ambos (Vera 23)– no recurriendo al psicoanálisis, sino a la poesía de César Vallejo.  Es decir, mientras que la vanguardia europea se asienta en la angustia del fragmento sin referente, Hernández utiliza el fragmento, al modo de Trilce de César Vallejo, como un “fermento” solar.  El prototipo mítico Inkarrí se refracta en una amplia gama de palimpsestos, siendo el más significativo el de “piel roja” o “Gran Jefe Un Lado del Cielo”, un concepto que Hernández utiliza para englobar a los pueblos indígenas conquistados y colonizados de América. Esta dinámica de prototipo/palimpsesto, analizada a través del perspectivismo amerindio de Eduardo Viveiros de Castro, implica que la lectura de la poesía no es un acto de “conocerse a sí mismo” (Foucault), sino de “devenir-otro”, obligando al lector a un cambio de régimen de visión para participar de la subjetividad colectiva andina (el cuerpo desmembrado de Inkarrí). La poesía de Hernández se convierte así en una tecnología anti-conquista y un acto de descolonización lingüística y cultural, fusionando la denuncia con la apertura al goce a través de la inmanencia del mito.

De esta manera, pues, no nos cabe sino felicitar al autor por su proteico libro y, simultáneamente, recomendar su más amplia difusión ya que, tal como hemos ido viendo durante  esta reseña, mueve el cobre de la recepción no únicamente de la obra de César Moro; sino que invita a ensayar varias, acaso unas más justificadas que otras, inevitables calas; entre éstas, paralelismos con otros escritores contemporáneos y, sobre todo, la más importante de ellas: nos permite reflexionar, de modo sutil y oblicuo, sobre la condición de nuestra a la larga conflictiva y no menos “alienada” institución literaria peruana; pero no solamente la de aquellos años, sino también  la de ahora mismo. Obliga a preguntarnos si la crítica actual sigue siendo ese ‘muro de Westphalen’ o si, finalmente, estamos listos para sumergirnos en el mar de simetría que Vallejo nos propuso hace más de un siglo.

Lima, 30 de enero, 2026

[1] El nombre artístico que usó desde 1923 lo extrajo de una de las obras del ultraísta español Ramón Gómez de la Serna.

[2] Durante ocho años, entre 1925 y 1933, vivieron en París, sin embargo, nunca coincidieron. ¿Tuvieron noticias uno del otro? Yo sospecho que no quisieron coincidir debido a que tenían intereses ideológicos y artísticos disímiles. García, Luis E. (2024). “Moro y Vallejo: Césares del exilio”. Círculo de lectores, 19 Agosto.

[3] Retamoso, Lena R. (2017). “Sacralizar lo efímero: Configuración del amante y el amado en Luis Cernuda y César Moro”. Tesis PhD.  CUNY Graduate Center.

[4] http://blog.pucp.edu.pe/blog/granadospj/2025/04/25/moro-y-led-zepellin/

[5] Vallejo que, estando en Europa, percibió su entorno como si no fuera él el migrante o el provinciano y sí, más bien, a tono con su vocación intergaláctica, un ciudadano del universo. César Vallejo, aquel provinciano de los “Cráneos de bronce” (título original de Trilce) y encandilado con el jirón de La Unión de la capital del Perú, escribió su poemario desde el Palais Concert (donde convergía, junto con Abraham Valdelomar, la intelectualidad peruana de la época). Es decir, en tanto amerindio originario de la serranía de Santiago de Chuco y un mundo alternativo al de la discriminadora costa, al dividido occidente y al de las apariencias del mundo tomadas como ciertas, desde aquel célebre café-cine-bar (construido por Gustave Eiffel) Vallejo sintió y pensó su patria y el universo. París constituiría, luego, básicamente un Palais Concert más grande.  “Vallejo, el provinciano”. https://vallejosinfronteras.blogspot.com/2022/04/vallejo-el-provinciano.html

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En Hernández, la botella de cerveza (Pilsen Callao) no es un desecho urbano; es un objeto-índice que participa de la misma ontología que el sol y el océano.  Así como el ámbar fósil atrapa el tiempo, la botella de Hernández atrapa la luz del sol de la Herradura, convirtiéndose en un “sol pleno”.  Ahora, en lugar de buscar un sol espiritual fuera del mundo, Hernández encuentra el prototipo de Inkarrí en el líquido helado.

Mientras Vallejo trabaja desde el “húmero para bailar” y el hueso seco de la vanguardia, Hernández introduce el “mar” de la alegría y el goce como una herramienta de curación (“Poesía es evitar el dolor”).

La botella de cerveza en la playa es simétrica al Coricancha: ambas son estructuras diseñadas para contener y refractar la energía solar/divina en un suelo inestable (el pantano o la arena).

La lectura aislada de estos poetas sería como mirar islas separadas. Sin embargo, al integrar la refracción (Hernández) con el “fermento”  (Vallejo), tenemos:

El “Doble Inkarrí”: Vallejo es la cabeza que pugna por emerger desde el dolor; mientras Hernández es el cuerpo que ya goza de la plenitud en la inmanencia de un “universo total maravilloso”.

JUSTICIA PARA TODOS: Esta unión transforma la “Lima horrible” en un espacio de justicia colectiva donde el sol nos atraviesa según sea la transparencia de cada cual.  P.G.

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“Al recorrer cada uno de sus textos comprobamos que la unidad en Vallejo no es un dígito sino una situación: la inclusión de uno en el otro; es decir, la unidad nunca está sola, la unidad por lo menos son dos, algo así como un núcleo y su protoplasma en el esquema de la célula. De este modo, este libro de poemas también son dos poemarios. El primero es el explícito y que figura como título del volumen de 1918, al que vamos a denominar texto A; el segundo, inferido del anterior, “Los heraldos blancos”, al que denominaremos texto B” (Pedro Granados, Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo. Lima: PUCP Fondo editorial, 2004).

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