Desde la década del sesenta ha venido afianzándose, dentro de la producción cultural hispanoamericana, una práctica escritural que privilegia la función testimonial de su discurso. Para la crítica del testimonio, estimamos importante los postulados teóricos propuestos por Miguel Barnet, quien ha dedicado bastante espacio a la teorización de su trabajo. Barnet considera que este tipo de literatura busca la realidad latinoamericana a través de sus propias vías: “despojados de los prejuicios y hábitos europeizantes” (1985). La novela testimonio pretende describir un periodo histórico-social específico, a través de la voz de un testigo ocular, para así aportar una nueva perspectiva de la época. Sus protagonistas pertenecen a la “gente sin historia” y, en este sentido, este tipo de novelas se propone una reinterpretación y una relectura del acontecer histórico desde la marginalidad.

Pero el testimonio no es sólo un discurso de marginados; también es, no menos, un discurso marginado dentro del espacio crítico latinoamericano. Ya que se aparta del modelo formal o institucional –aprobado para lo literario– al basarse en el principio realista de referencialidad. Y, acaso algo aún más relevante, porque este discurso marginal decodifica el discurso dominante. Es decir, el testimonio implica una “desterritorización” de ciertos modelos discursivos latinoamericanos (la novela indigenista, la novela de la revolución mexicana, la novela del proletariado), [1] para luego efectuar una reterritorización: el establecimiento de una imagen más compleja de lo que es el sujeto marginal o subalterno frente a los discursos o expectativas urbanas y hegemónicas.

Sin embargo, y paradójicamente –ya que al protagonista se le brinda la voz, pero no la escritura– aquella reterritorización del espacio cultural que propone la literatura de testimonio (prismática, multiforme y siempre política) no pocas veces también supera en complejidad o sutileza al mismo bien intencionado “gestor”. Este último es, creemos, el caso de Cícera, um destino de mulher (biografia de uma operária nordestina no Rio de Janeiro), en donde la gestora Danda Prado –tanto en la “Introducción”, pero sobre todo en el “Epílogo”– propone una interpretación simplista de los hechos. Tampoco hacen justicia al discurso de Cícera (la informante) las noticias periodísticas que figuran al empezar y terminar la obra. Si lo que pretenden éstas es inspirar nuestra solidaridad, tal vez lo logran; pero a costa de carnavalizar los hechos y rebajarlos al sensacionalismo. Cícera, entonces, se escapa de las manos del discurso profesional que la pretende formatear. Y esto porque deja de ser parte de una agenda teórica y pasa a convertirse –para los acaso desprevenidos lectores– en una persona.

Sin embargo, y para descargo del trabajo y función de Danda Prado, tratándose este libro de una autobiografía consideramos atinado su esquema. En el capítulo I, capturar nuestra atención refiriendo directamente los aciagos hechos ocurridos a Jacilene. Luego, reservar recién para el capítulo II la mayoría de los “autobiografemas”. [2] Y, finalmente para el capítulo III, presentar la “asunción del propio destino” por parte de la heroína (“Depois que foi embora me sinto mais feliz”). Este contrapunto otorga un entramado dialéctico al discurso, evitando la monotonía. También nos parece muy conveniente haber insertado canciones nordestinas, obviamente a partir del capítulo II. Estas hermosas composiciones tornan aun más viva la recreación de la memoria y agregan volumen al personaje, además del valor expresivo que aquéllas por sí mismas poseen.

Por lo tanto, lo que pretendemos es analizar los principales “autobiografemas” de Cícera; e indagar de qué manera reconstruyen o reterritorializan nuestra percepción del marginal latinoamericano.

Los autobiografemas

Como dijimos en la “Introducción”, el núcleo de los autobiografemas de Cícera lo encontramos en el capítulo II: “Minha vida dava para escrever um livro” y “Nao queria casar com aquele homem” contienen, como apunta Ana Caballé: “las figuras invariables del relato autobiográfico”. En realidad, este capítulo de alguna manera resume todo el testimonio ya que, dialécticamente también, “Nos, mulheres, sofremos mais do que os homens” supone ya una toma de conciencia de lo dolorosa e injusta que es la condición femenina en un contexto machista. Aunque además, y de modo no menos paradójico, lo que tenemos en síntesis es también la afirmación feliz de una identidad sexual, social y política que nuestra heroína anuda en una frase: “mas não queria ser homem não, queria nascer mulher”.

Asimismo, indagando el mundo a través de Cícera, su mundo, asistimos a una evocación que nos gustaría calificar como sabiduría popular de Julián Mesa, héroe de otra novela de testimonio: “En mi pueblo, a decir verdad, no se podía vivir en crudo” (Barnet, 1984). Este “vivir en crudo” significa, creemos que entre otras cosas, la realidad literal sin fantasía. Es decir, cada vez que estos informantes se adentran en su pasado hacen de la memoria –como bien sostiene Barnet en el prólogo de este último libro– “parte de la imaginación”. No es que se oponga a la dura vida la fantasía, sino que la misma evocación está teñida de ella. Y es justo aquí donde el lector establece otra fundamental paradoja en el relato de Cícera: “no escribe [en este caso dicta] sus memorias quien, en lo más profundo, no asume activamente su identidad” (Caballé).

Es más, al menos para el caso de estos dos protagonistas, aventuraríamos la hipótesis de que lo que les permite perseverar en su proyecto vital y contar sus historias es – al mismo tiempo que la evolución de su conciencia político-histórica—lo que en ellos ha pervivido de la sensibilidad de la infancia. Prueba de ello la brinda, en primer lugar, la tesitura del relato: al centro de la exposición de sus desgracias y aún de sus inevitables resentimientos existe una enorme compasión por todo. Añadiríamos, sus propias desgracias los tornan más fuertes y capaces inclusive de –estando desamparados– brindar protección: “Por isso digo que ñao tenho medo de nada, me levanto a cualquier hora, ñao tenho um tico de medo de nada”. Esto nos hace recordar la extraña lógica que exponía José María Arguedas a través de su héroe Rendón Huilca, en Todas las sangres, y que a la larga lo definió a él mismo como hombre y artista: “la teoría socialista no sólo dio un cauce a todo el porvenir sino a lo que había en mí de energía, le dio un destino y lo cargó aún más de fuerza por el mismo hecho de encauzarlo. ¿Hasta dónde entendí el socialismo? No lo sé bien. Pero no mató en mí lo mágico” (“No soy un aculturado”, discurso de José María Arguedas en el acto de entrega del premio “Inca Garcilaso de la Vega”, Lima, Octubre de 1968).  La segunda prueba de aquella pervivencia de la niñez, ahora para el caso concreto de Cícera, sería su rapto de amor por su hija Jacilene de siete años; cuando ésta –y a esa edad– sufre una grave quemadura: “é a única que me comprende”.

En estos autobiografemas, pues, y en general en todo este testimonio, constatamos que hay algo que evoluciona dialécticamente (autoestima, consciencia política, creatividad para sobrevivir) y algo que permanece (la infancia). Es precisamente la convivencia de esta alteridad la que otorga consistencia y complejidad al personaje; y también, obviamente, al discurso. Otros elementos que tornan prismático al relato de Cícera son el exilio económico-social de una nordestina; estar mentalmente al margen de los prejuicios de su generación; y el amor en infinidad de matices. Respecto a esto último consideramos, a riesgo de parecer francamente cínicos o crueles, que lo más patético de la obra no es lo que le pasó a Jacilene, sino también las diversas formas de desencuentro y desamor en esta novela. Existen pasajes memorables que ilustran esta percepción del amor de parte de la mujer; episodios que hacen preguntarnos por qué Cícera no fue feliz; o, por lo menos, nos dejan perplejos ante la ingratitud que constantemente la pagó.

Entre estos pasajes están, naturalmente, las canciones “Amor infeliz”, “Saudades da terra”, “Ingratidão”. Pero, asimismo, existen también otros que van formando, digamos, el tejido lírico sistemático y subyacente, por ejemplo: “Ainda esperei um ano e 6 mese sem ter outro homem… Mas para mim no começo foi tudo muito bonito, até desmaiei quando comecei a namorar ele. A primera noite em que fomos dormir juntos, desmaiei”. O aquel otro pasaje memorable, casi al comienzo del relato, en ocasión del primer par de zapatos de nuestra heroína: “Tinha 8 anos, todo mundo ia para a missa quando eram 6 horas da manhã. Então… calcei meu sapato, e quando chequei na rua levei um tombo, sujei o sapato novo. O bicho era tão bonitinho, peguei a barra do vestido e limpei”. Este otro contrapunto, entre lo prosaico y lo lírico, es también el que le infunde constante vivacidad a esta novela.

Desde los autobiografemas de Cícera lo que se reterritorializa es la humanidad de los marginados. Otra de las cosas que cobra su justa dignidad es el lenguaje popular; incluidas las canciones nordestinas probablemente consideradas kitch por la gente culta. Lenguaje que, asimismo, sostiene una visión del mundo no secularizada (en el sentido menos religioso, pero no menos humano, de abierto a compartir). Lenguaje de marginados que nos enfrentan al reto de no perder de vista los dictados del cuerpo y, por lo tanto, tampoco de la magia. Visión del mundo que nos invita a no linealizar o unidimencionalizar las cosas.

Cícera, lo hemos visto, es un poderoso discurso feminista elaborado con paradojas y contrapuntos –tanto vitales como textuales– que le proporcionan una particular fuerza. Aunque también es algo más. A nivel simbólico, este testimonio se inicia con un coloquio, un compartir, sobre un típico tema de la mujer, la menstruación: “Olha, faltou a regra dela…”; pero concluye, muy significativamente, con un soliloquio sin sexo ni erotismo y típicamente de nuestro tiempo: “Às vezes quero ter pena, às vezes tenho ódio, mas não vou demonstrar. Demonstro que estou ali firme, sem ódio, sem pena. Mas tenho o coração muito triste também. Fico ali resistindo, olhando firme, como quem não está sentindo nada”.

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En síntesis, en “César Vallejo en español selvagem y portunhol trasatlántico“, se intenta describir transversal y sucintamente –respecto a Trilce y, en general, a la obra de Vallejo – el estado actual de su recepción en el Brasil.  Descripción un tanto distante, aunque a la larga no menos en paralelo, a una reflexión de tipo “división internacional del trabajo” en la República de las Letras (Cono Sur vs. Ande).

El portunhol selvagem [que es lo que hoy mismo practica una amplia red de poetas y traductores jóvenes y no tan jóvenes] es una poética y una política. Una poética que tiene como base la mezcla de lenguas y, en casos logrados como los de Wilson Bueno o Douglas Diegues, cierta agradable y extraña (fruto de la misma mezcla) eufonía.  Sin embargo, una mezcla –cada tanto incluso más exagerada o disforzada sobre todo entre sus autores epigonales– contenta de sí misma, de no ir a ninguna parte, y donde el término nihilismo le queda muy ancho.  Esto último, en contraste a cierta homogeneidad de una poesía que confía en el español (con comillas) como válido mediador cultural-conceptual (sería el caso de Trilce) la cual apuesta, en oposición a aquella galopante y proliferante Babel, por el sentido.

Creo que esto es lo que se juega, ahora mismo, respecto a la recepción de Vallejo en el Brasil bajo una u otra agencia.   La propiamente red sureña (argentinos, chilenos, uruguayos, paraguayos) conectados, a su vez, con afines en el resto del mundo (ver, por ejemplo, Sien en Trilce); versus, por ejemplo,  aquella otra un tanto más opaca representada por los trabajos de Amálio Pinheiro y este servidor.

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El César Vallejo de Stephen Hart (1), informado y útil trabajo, diseña un degradé desde la picaresca –y el juicio, aunque implícito, severo a las andanzas del pícaro y prófugo nativo de Santiago de Chuco– a la elegía –a los versos hondos y el parisino, en aura de compromiso social, trance de muerte del poeta.  Hart jamás percibe el aspecto cultural, aunque expone los ladrillos e incluso glosa y comenta puntuales calas de Vallejo en lo andino.  Justo cuando  finalmente se impone hablar de sexo –incestuoso o no– el crítico inglés calla.  “Parado en una piedra”, tal como lo expusimos en detalle en nuestro libro del 2004 (Cap.  III: “La poética del nuevo origen: La piedra fecundable de los poemas de París”) (2), alude no sólo a una manifestación o “paro”;  sino también, de modo simultáneo, a una virtual cópula con la piedra, con la materia misma de lo incaico: sol –masculino– que se ha transformado en algo femenino, aunque esta piedra ahora se halle “cansada” o en crisis y sea, luego, incluso la propia “España” del famoso poemario póstumo dedicado a la Guerra Civil.  Hart no percibe en su lectura la presencia de lo cultural, su constante opacidad y metamorfosis, sino únicamente como un museo de tópicos o taxonomía académica ya canonizada (3); un tanto como tampoco lo percibió la misma Georgette de Vallejo (4).  Pero el mismo poeta sí lo hizo e incorporó aquello en su propio proceso intelectual y artístico donde lo político no se contraponía a lo mítico.  Por esta razón, sus “Nostalgias imperiales” y su Trilce –que es versión escrita sintética y sincrética del mito de Inkarrí, elaboramos ahora mismo un ensayo sobre ello (5)–  y su “Piedra cansada” son un mismo mito expuesto de modo minimalista y con vocación incluyente siempre.  De lo afro-limeño, primero, y después de las etapas iluminista y revolucioria de su experiencia europea: francesa y soviética, respectivamente.  Una biografía de Vallejo que no ventile aquel aspecto cultural en su relato  lucirá siempre destrabada e inevitablemente fragmentaria.   El problema es que Vallejo no hablaba nunca de esto, ni con su viuda ni con nadie.  Su experiencia de lo sagrado, nada exclusivista o individualista sino más bien comunitaria,  se tocaba con su radical experiencia de la poesía y para él, tal como en aquellos versos finales de “Huaco” (“[Yo soy]Un fermento de sol/ levadura de sombra y corazón”), le eran inherentes –acaso para ser más productivos en su obra poética — el pudor o el secreto.

En todo lo demás, aunque Hart de algún modo continúe la teoría y metodología de un Juan Espejo Asturrizaga, la exposición del profesor inglés es amena y, repetimos, a pesar de cierto puritanismo u holismo militante, extraordinariamente útil.

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