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Se investiga la actual poesía de la región y se perciben dos ejes particularmente presentes y activos; los cuales, además, subterráneamente se tocan. Nos referimos a aquélla en “portunhol selvagem” (Douglas Diegues y otros), en el Cono Sur; y una poesía que podríamos denominar “opaca” (Éduard Glissant), que tiene al español como su traductor o mediador cultural (Julio Ortega) –presente de José María Arguedas a César Calvo– y, no menos, a la obra de César Vallejo –en particular Trilce (1922)– como su explícito o implícito paradigma.

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Grosso modo, la diferencia entre poesía y publicidad estriba en que en esta última nosotros hablamos y, en la poesía, más bien permitimos  que –según Lacan o César Vallejo– el lenguaje hable por nosotros. Es decir, podemos lograr imágenes muy bellas o efectos sorprendentes e incluso originales, a fuerza de novedad, pero –para un oído aguzado– todo eso será prescindible y aquél quedará como esperando, aguardando, que al fin suceda algo. Que afloren, sobre las secas arenas del desierto, los viejos canales rebosantes de agua.

Sin embargo, cuando repasamos la producción reciente de América Latina, literatura en tanto publicidad –moldes preconcebidos y lenguaje efectista– es lo que por lo general encontramos. Por ensayar una caricatura, esto ocurre tanto en los poemas “privados” de la pequeña o mediana burguesía urbana; como en aquellos “públicos y comprometidos” tipo “Acción Poética”. Uno ve esos paneles y se pregunta quién está detrás manipulando y acaso lucrando con todo eso… y no constituyen, en absoluto, una excepción los poemas “privados” tipo Clarice Lispector o Alejandra Pizarnik elevados a la cuarta potencia; es decir, desfigurados de tan manidos y banalizados hasta la involuntaria frivolidad.

Otro tanto acurre con nuestro neo-barroco, que acaso alcanzará a que sus principales administradores, aún en vida, vean el desplome definitivo del negocio. Y, asimismo, con una especie de coda del mismo que se escribe en monemas, particularmente en la triple frontera (Brasil, Argentina, Paraguay); una cosa son Wilson Bueno o Douglas Diegues, y otros los diletantes o hipnotizados con aquella cajita de música. Y sucede otro tanto con los declamadores –tipo Raúl Zurita– porque ya se sabe que lo suyo fue todo un tinglado, apoyado por su gobierno, para demostrar el poder expansionista de su país incluso en este ámbito de cosas, el de la poesía. Y, a modo de continuar tomándole el pulso a esta espesa y contaminada marea, toda la poesía hecha (no sólo escrita: pintada, bailada, declamada) nada más que por encargo: la del PT, la de la violencia en el Perú, la chavista o –¿por otro lado?– aquella que auspició y auspicia sistemáticamente la fuga de la realidad, tipo la del “pensar” o la del “giro lingüístico” o la “preciosista”; con abundantes ejemplos de esta última, por ejemplo, en Colombia, y en particular en Bogotá.

Para no hablar, por último, de lo que ocurre con nuestros profesores-poetas, escribiendo desde algún país metropolitano –donde fueron a estudiar y a costa de todo, incluso de entregar el alma, se quedaron– que no la ven.  Que, por ejemplo, una cosa es el neo-barroco y otra, muy distinta, escribir reprimido o en complicado.

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“La poética errante de Luis Hernández en su Estanque moteado”/ Andrea Cabel

http://revistalaboratorio.udp.cl/wp-content/uploads/2018/08/Andrea-Cabel.pdf

Aquí, la autora se propone estudiar la “potente capacidad de escamotear y de mostrar, a la vez (“Resumen”) [Lo que nosotros, en un artículo de hace diez años (“Spasmo-Dolviran”: ¿el último cuaderno de Luis Hernández?“) habíamos descrito ya del modo siguiente: “Lo que en un sentido se escribe; en el otro, se intenta borrarlo: sería la poética general que distingue y acerca ambas partes de Spasmo-Dolviran”]

Luego, entrando ya en materia, por un lado se nos dice:

“Sostenemos que la dualidad de la errancia (viaje y error) en Hernández … permite ver un “ethos íntimo”… En el caso de Hernández, un amor no permitido [“homosexual”].  Esto es notorio puesto que Lucho habla de su amante o sujeto amoroso siempre de modo indirecto, característica típica de la tradición latinoamericana homoerótica [Ej.  Contemporáneos mexicanos]” (7)

Mientras, por el otro, se añade:

“Es este amor abstracto, sin género, sin características físicas, sin ninguna particularidad lo que notamos claramente en dos canciones rusas incluidas en la primera parte de El estanque moteado” (7)

Y finalmente se refuerza esta última idea:

“[La poesía de Luis Hernández] Habla del dolor como un medio para hablar del amor, hasta que lo habla directamente hacia un “tú”. Este es indefinido, escamoteado ya que no es femenino, ni masculino, sino abstracto” (11)

¿Ergo?

Ni existen “especialistas” en la poesía de Luis Hernández ni la bibliografía aquí citada fue la más feliz.

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Mención necesaria y liminar, en este ensayo, merece el famoso artículo de Xavier Abril (“Vallejo, la música, exégesis del poema XLIV de Trilce, el influjo mallarmeano y la crítica”) (Abril 63-91).  Título y palabras claves, a un tiempo, que nos permiten asentir en lo sustancial con aquel talentoso crítico peruano, sobre todo con su postura contra la “incuria ultraísta” o vanguardista según la cual Vallejo –en Trilce— renunció a la música.  Aunque, no asentir, en el focalizado y sistemático fervor mallarmeano que Abril cree entrever en la poesía del autor de Los heraldos negros.  En síntesis, acierta el autor de Exégesis trílcica, cuando percibe aquel  poemario de 1918 en franco “acatamiento rubeniano” o verleniano y, no menos, pleno de “referencias musicales”.  Ni sólo Mallarmé –aquello de que no se trata ya más de “trozos sonoros regulares o versos, sino de subdivisiones prismáticas de la Idea”– ni únicamente la música culta o europea constituyen aquello que satisface a plenitud al “melómano” Vallejo.  Sino que fue también, y sobre todo, la música popular o cotidiana o incluso “mítica” (glosolalias cuyas ondas, según Paul Zumthor, persisten aunque la cultura que las originó haya históricamente desaparecido) a lo que César Vallejo, en lo fundamental, y en toda su riqueza y complejidad, supo prestar oídos.

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La poesía es, ante todo, una relación.  No es hacer, a priori, algo particular con el lenguaje; aunque, como dicen por allí, todo poema logrado sea necesariamente “experimental”.   Menos, resulta importante aquello que se diga en el poema: notas personales o topoi.  Sin aquella red o vínculo, sin aquella coincidencia, sin aquel melting –con la cultura, con la historia de los hombres o con el paisaje– no existe el poema o lenguaje “elevado a su máxima potencia” (Ezra Pound).  Sino sólo voluntarismo o desasosiego, que se refleja –finalmente– en el afinamiento de la propia técnica; sólo un sujeto poético auto-persuadido y autoritario desvinculado de la poesía y, por lo tanto, también de los demás (hombres, plantas, piedras, estratósfera y animales); o sobre todo, es muy común entre los profesores-poetas, mera agenda teórica o erudición (“no es sordo el mar, la erudición engaña”).

Ahora, aquella relación o red no se halla restringida a los “iluminados”; más bien, ante todo es democrática y cultivable.  Aunque su desarrollo o cultivo constituya lo más atacado políticamente; desde la institución misma de la literatura –cátedra, prensa, crítica no preparada o renuente a ello–  hasta los propios poetas “consagrados” o avalados precisamente por aquella misma institución.  Institución literaria de carácter no únicamente local (Perú, Argentina o México) sino en correspondencia, asimismo, con  la división internacional del trabajo o “república mundial de las letras” (Pascale Casanova).

En este sentido, obviamente, existe entre los poetas diferentes niveles –de más a menos intensos– de relación o ecualización con la poesía.  Por ejemplo, el último que la representa de modo pleno en el Perú es la obra de Luis Hernández Camarero; ni Rodolfo Hinostroza ni mucho menos Antonio Cisneros –otros poetas de su promoción– se hallan a su altura.  Otro que la trasluce, aunque de modo intermitente y cada vez más opaco en su obra, puede ser José Watanabe; sobre todo cuando trasciende el narcicismo o el patetismo a costa de su conexión con los saberes (tradición oral o refranero) de su natal Laredo.  Antes de Luis Hernández, por supuesto, tenemos varios hitos que en el Perú conforman ya una bendecida tradición: César Vallejo, Martín Adán, César Moro, José María Arguedas, Jorge Eduardo Eielson y Javier Sologuren, sobre todo; aunque el impulso de Blanca Varela   en el trampolín –hacia la zozobra– a muchos convenza y, acaso, sea de por sí suficiente. Luego, desde los años 70 para acá, por lo corto del tiempo aquella cadena está por clarificarse.  Y esto será producto –como siempre– de una institución literaria; aunque ahora mismo se halle entre las cuerdas. Tocada también, como todo lo institucional en el Perú, por la corrupción y otras carencias ya seculares.  Y donde, hoy por hoy, ser o no ser poeta para nadie constituya algo de particular cuidado.

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