Resumen

Tomamos un poema en prosa de nuestro autor, “No vive ya nadie”, y lo cotejamos con Trilce.  Lo que encontramos es que aquel “sujeto del acto” –frase-broche de dicho poema en prosa– resulta transversal a toda la poesía de César Vallejo y, en específico, dialoga de modo muy revelador con el poemario de 1922.  En el sentido de encarar sobre la naturaleza o el tipo de “acto” que en ambos textos se ventilaría; tanto como, asimismo, sobre el quién del “sujeto” allí presente.  Todo esto puesto en debate con el canon crítico; muy en particular, con el “modo brasileño” –Oswald de Andrade, Haroldo de Campos y Amálio Pinheiro– de leer al peruano.  En síntesis, hallamos que al poemario Trilce lo constituye una escena (“acto”) virtual y un sujeto tanto virtual como colectivo (articulado en archipiélago); “acto” y “sujeto”, de modo semejante a un mito, previos a toda experiencia.  Escenas u hologramas en vías de constituir un aporte ontológico y de mediación conceptual amerindia con el resto del mundo.

Palabras clave: Poema en prosa de Vallejo; Trilce y Brasil; sujeto poético en Trilce.

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Santo Domingo, 1951- New York, 2001

Nos ha sido particularmente grato conocer más de la poesía de Carlos Rodríguez (1951-2001), que no sean sólo los poemas antologados en Juego de imágenes, libro ya mencionado, y en Los nuevos caníbales v.2. Antología de la más reciente poesía del caribe hispano (Santo Domingo: Isla negra, 2003). Poemas que, a su turno, llamaron ya poderosamente nuestra atención y que pertenecerían a su único poemario hasta esa fecha publicado”, nos referimos a El ojo y otras clasificaciones de la magia (1995), ya que a sus restantes poemarios inéditos tenemos acceso sólo con la presente publicación de El West End Bar y otros poemas y Volutas de invierno (Santo Domingo: Ediciones Ferilibro, 2005), quedando pendiente todavía la edición póstuma de “Puerto gaseoso” que reúne poemas escritos entre 1991 y 1992. Notable acontecimiento literario, entonces, que comienza a hacerle justicia a uno de los poetas dominicanos más interesantes de las últimas generaciones. Por lo tanto, el presente volumen junta dos poemarios distintos en uno; El West End Bar y otros poemas que reúne textos compuestos entre 1980 y 1990, y Volutas de invierno donde, por su parte, accedemos a poemas escritos entre 1995 y 1996; aunque, asimismo, también a través de la solapa del libro nos enteramos que al momento de morir trabajaba simultáneamente en “El libro de la muerte” y “El lago de la erótica.

En nuestro artículo anterior nos referíamos a él con estos términos:

“dada la modernidad de su personal registro, entronca con lo que tratan de hacer los más jóvenes. Del Siglo de Oro español hasta Jaime Gil de Biedma, pasando por Antonio Machado y Luis Cernuda, su poesía exhibe con acierto algo de aquel festín de la palabra sumado a una incisiva y, muy contemporánea, ironía: “Sólo un ronquido escucho además de otro murmullo/ que es constante./ Los cuervos hablan hoy en la mañana y mi ventana es un nidal./ El libro de estas cuerdas es una gran fiesta/ que acaba a ratos./ Amanece y está el residuo limpio de la noche./ Una muchacha duerme en la otra sala,/ un amante en el sofá y mi mujer, que es la del ronquido” (“Amanece”) (Granados 2001)

Poeta que declaraba que “leer poesía era leer a Vallejo” (Sánchez 149), en esta oportunidad corroboraríamos esta presencia también en su propia obra; aunque, matizando, que Vallejo está presente, pero a través de la poesía de otro peruano, Luis Hernández Camarero. Filiación ya establecida, creemos que con fortuna, por León Félix Batista en el “Peludio” (17) y quien, asimismo, también acierta a recordarnos que: “Aunque nació en 1951 y escribió toda su obra entre 1980 y 2000, no es posible ubicarlo entre los grupos correspondientes a su edad fisiológica -Poeta de postguerra- o su edad literaria -Generación de los 80- ni tiene prosélitos ni antecedentes visibles en la historia literaria dominicana. Estos libros lo convierten en la voz por excelencia de la diáspora” (17). Lo que no corrobaramos, para nada, es la insistencia de Batista en pretender vincular a Rodríguez y a Hernández con el neobarroco, al menos que con la atingencia de “pero siempre en el asilo de la legibilidad” (16) ampliemos el concepto hasta hacerlo inmanejable.

El West End Bar está constituido por sesenta textos relativamente breves, algunos incluso epigramáticos, divididos a su vez en dos partes; la I contiene los primeros 16 poemas, la II todos los demás. Voz de terciopelo en los poemas y una auto-conciencia de su condición de artista, son la traza de la prosodia y de la fábula de Carlos Rodríguez; el sujeto poético nos permite ser testigos de su interacción con todo lo que le rodea; gestos que -por vía de transparentes sensibilidad e inteligencia- no carecen de alegría de vivir y de sutil humor:

“Tres años guardados (no perdidos).

Lo sabíamos y sacamos de este cofre de amores y reliquias

un paseo nocturno, newyorkino.

Divisamos las luces colgantes frente al río

(y el río mismo) quieto, meditabundo

como el sueño que arrastramos, saboreando la mañana

de la noche, ese gusto fresco que nos convida

salpicándonos de besos, roces, brazos apretados” (“39”)

El poeta que sospecha que siempre alguien lo ama. Actitud henchida y hasta escandalosa, si nos rigiéramos por la racionalidad política típica de los poetas del 60 y 70; pero no postura mojigata o taimadamente conservadora de, por ejemplo, algunos representantes de la generación de los 80 en la República Dominicana. Probablemente, por lucidez, nuestro poeta persiguió tenazmente el absurdo; pero, tal como César Vallejo en Trilce, mientras otros se toparon con la nada, Carlos Rodríguez encontró el sentido. El último poema del volumen, perteneciente esta vez a Volutas de invierno, no hace sino reafirmarnos en lo que creemos es su legado. Mezcla insólita de candor y aguda inteligencia, tal como en la poesía de Luis Hernández; mas, sobre todo, compasión infinita al hecho inmediato y cotidiano de existir: “Al alejarse definitivamente el cuerpo y con él/ este tecleante, quedarán mis árboles de enfrente,/ mi Riverside, la intimidad que siente y reflexiona” (“Después”).

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Sin duda en una de mis vidas soy dominicano. Acicateado siempre por el deseo he barrido las calles de Santo Domingo e, igualmente goloso y anónimo, las de muchas de sus provincias. Una suerte de ir siempre a desenmascarar un hechizo, una promesa atávica, una perla relampagueante en medio de la concha más oscura. ¡Dulce! –así me lo refirió un viejo taxista de El Conde, ya hace años– es el toto de las hembras dominicanas; y así mismo lo he comprobado. Pedazos de madera de balsa sobre un mar proceloso e iluminado. Reto para jugar a las escondidas y perderse, despreocupadamente, en medio de ese bosque encantado. Incienso que se prende, sobre ese altar minúsculo, mientras a uno lo embriaga su bendito aroma. Bendecido es el encuentro con el toto dominicano, pues, la auténtica y secreta poesía local en medio de semejante enjambre, pareciera sempiterno, de poetas a la carta y a la corte. Cofre, en suma, alguna vez enterrado, y rescatado a mano –a ávidas heridas– por este memorioso y agradecidísimo filibustero.

Previa esta introducción, ineludible tratándose de cosas dominicanas, acusamos lectura de Marginal de una lengua que persigue su forma (Santo Domingo, República Dominicana: Editorial Gente, 2009) de Alexis Gómez Rosa. Poeta, en base 6, bajando con ojos bien abiertos una penumbrosa escalera. Peldaños de los recuerdos, de los reencuentros, digo, con nuestros jirones de luz y de camisas flameando ante el viento vivo del mar del Caribe. Alto es el peñasco de mira y discursiva la gruta de líquenes de la playa de Alexis Gómez Rosa; sin duda el de más virtuosa y febril digitación sobre su saxo, como “Tavito” Vásquez (El Grande). Virtuoso, pero sin el tufillo malicioso o peyorativo de no creador que, algunas veces, hacemos equivaler aquella palabra. En cambio, una vez nos hemos untado Marginal, nos percatamos que la creación en Alexis es casi impersonal, y este sí que es un auténtico y extraordinario logro. Su propuesta convoca, más claro que nunca y sin los narcisismos ni las megalomanías de antes (encandilamiento con Neruda, con vida y obra) una honda herencia de historia antillana; una melaza lenta, eruptiva, como brotando de un enorme volcán que cubre sólo parcialmente la playa. Una cabeza imantada al palenque, dentro mismo del dolor; y, las otras, a una lectura bajo un lamparín a kerosene, a una conversación inolvidable, a un tabú, a una pregunta a la Esfinge. Son varias las cabezas las de esta hidra buena que es la poesía de nuestro extraordinario amigo de la Zona Colonial. Bate mayor, y de otras ligas, frente a los meros recogedores de bola en el diamante poético dominicano.

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Trilce/ Teatro constituye la puesta en escena del proyecto alternativo de modernidad y democracia que, estando todavía en el Perú, se plantea César Vallejo. La suya constituye una propuesta integradora y no elitista; y no secularizada; y no meramente onírica ni realista. Ni mucho menos exotista o mundonovista (tipo, en el Perú, la poesía de José Santos Chocano), aunque su poema “Huaco”, desde donde arranca nuestro trabajo, todavía conserve cierta percepción localista e historicista –en el esquema dominación/ resistencia– de lo indígena; es decir, donde el elemento racial y también lo políticamente reivindicativo se tocan. En general, y frente a la vanguardia europea de la época, ‘no deshumanizado’ significa para Vallejo arte abierto o expuesto a lo sagrado; aunque tampoco a la manera “esotérica” (Modernismo). Ni arte dividido, al modo de un André Breton, entre real y surreal. Sino más bien, según sus “Notas sobre una nueva estética teatral” (1934), a través de una ”visión binocular”: al teatro en tanto “sueño” corresponde, equitativamente, un teatro en tanto abrumadora “vigilia”.

Y es desde este doble lente, dirigido hacia arriba (el Sol) y hacia abajo (Inkarrí) –espacios a la larga europeo-americanos y aquí no jerarquizados– desde donde se ordena el performance mítico-ritual y liberador de esta obra teatral. Lo ilustran conceptos-personajes como el de “archipiélago” o “islas” (la vida en relación comunitaria o reconocimiento mutuo e incluso multi-temporal); el de estar, finalmente, todos nosotros dentro de la misma Vía Láctea y nadie fuera de ella (dignidad humana común); el que lo masculino y lo femenino sean distintos y, al mismo tiempo, un andrógino universal; entre otros. Por lo tanto, a través de aquellos conceptos-personajes para nada racionalistas, sino más bien –para los iniciados o “isla” o los que han derivado seres anfibios como el propio César Vallejo– símbolos vivos los cuales trascienden esencialismos indigenistas o prejuicios culturales y, por el contrario, apuntan desde lo local a lo universal. No olvidemos que –tal como lo estudiamos en nuestro Trilce: muletilla del canto y adorno del baile de jarana (GRANADOS, 2007a)– el lugar de enunciación “indigenista” en este poemario no es el mundo rural o la provincia, sino la capital del Perú en el contexto general de su modernización y, en específico, en el ámbito metafórico de una jarana limeña. Es decir, un nicho popular, incluyente y multicultural (y tratándose de la zamacueca, sobre todo, afro-peruano). Ilustran aquello, además, la dialéctica y fusión constante de sus protagonistas y, finalmente, figuras también equivalentes: el sol y el mar. Esto último sería la “armonía” fundamental de la desarmonía de Trilce: cómo el sol (el padre) toca –de aquel “toque” hechizado de Trilce I– y pisa la superficie del mar (la madre) y juntos se inter-penetran e inter-proyectan y constituyen una radical – aunque fugaz– cíclica unidad. Coincidencia y concierto de opuestos que, en tanto percepción mítica, lo ilustraría icónicamente el número 8. Pero de cuyo contundente poder de animación del Sol también co-participa el sujeto poético, y nosotros mismos co-participamos en tanto lectores/ espectadores.

Trilce/ Teatro no es adánico ni asume esencialismo alguno; la fuerza de su mito –de su actualidad– es fruto, aparte de la potencia de su memoria o posmemoria cultural (SZURMUK, 2009, p. 226) –para nada melancólica– sobre todo de su capacidad dialógica e incluyente; y antes que nada de su lenguaje. Aquel modo único de hacer convivir intensa y creativamente vanguardia con un núcleo barroco –el de los fragmentos con una “escena-cerebro” de signo marcadamente conceptista–; novedad y eco. Un “Cri-sol” adicional, entonces, u otra androginia en tanto el sol –o el Inti– se sumerge como tal en el mar y emerge, a través de un intercambio de roles, cual Inkarrí o Wiracocha.  El Inkarrí de Trilce, por lo tanto, más que apuntar a una utopía específica, ilustra sobre todo un ritual o una epifanía muy extendidas. Y donde, en tanto Trilce/Teatro, el contacto entre los cuerpos, no sólo el intercambio de discursos –es decir, el performance entre los personajes y los de estos con el público– constituye parte fundamental de su propuesta y, en consecuencia, asimismo de su eficacia artística y social. Palabra y contacto entre los cuerpos, aprendemos en Trilce/Teatro, intensamente localizado; y, no por este motivo, menos a la altura de la complejidad y creatividad de los fascinantes años 20 del siglo pasado. Y, como parte de esto mismo, de la interconectada, intercultural y desafiante vida cotidiana de nuestros días. Por último, urdimbre la de Trilce/ Teatro que nunca se termina de desmadejar y queda, en respuesta a nuevas preguntas, como un reto o tarea pendiente para las nuevas generaciones de lectores-espectadores. Acaso, entre estos nuevos retos, se halle el de continuar observando la fecunda poética Sol-Inkarrí gravitando también en la Poesía Póstuma de nuestro autor (Poemas de París I y II).  En su dialéctica, por cierto, con contextos sociales, culturales, literarios y políticos asimismo nuevos (56-58).

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Dibujo de Norka Uribe, pintora peruana

Islismo (Trilce I)/Lomismo (Trilce II) en tanto poéticas consecutivas y complementarias, no sólo del poemario de 1922, sino también de la poesía póstuma de César Vallejo. Aunque aquí nos concentraremos en Trilce II o, más bien, este último poema será la puerta de entrada para extendernos a las islas o pensamiento “Archipielar” y, no menos, a la “Poética de la Relación” y al “Derecho de la Opacidad”. Conceptos, estos últimos, todos de Édouard Glissant; pero que consideramos podrían ser también vallejianos. Es decir, elaboramos aquí un tamiz común de empatía o entrecruzamiento entre el “meta-archipiélago” que levanta el poeta y filósofo martiniqueño, Glissant, y la poesía “meta-andina” que, finalmente, postula el autor de Trilce. Andes y Caribe van, pues, aquí entrelazados, aunque esto último no constituya culturalmente, en sí mismo, una novedad; basta escuchar la tan difundida “chicha”, mezcla de ritmos andinos y caribeños (Canclini). Finalmente, y tal como lo ensayó este último autor en Culturas híbridas, nuestro ensayo también va en “busca de un método” (Franco) para lo que podríamos denominar el estudio de las culturas complejas u opacas.

https://biblat.unam.mx/hevila/Revistalaboratorio/2017/no16/3.pdf

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https://raco.cat/index.php/mitologias/article/view/v15-granados/418724

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http://www.casadasrosas.org.br/crhc/arquivos/cr_circulado_n12_2021_final.pdf

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Percibimos que nos han visitado tres tipos de lectores.  Aquellos llegados aquí por casualidad o destino.  Otros, los que de modo más o menos  frecuente acuden o por específica información o por puesta al día sobre ciertos asuntos; entre estos últimos, el estado de nuestros “debates” con el canon overseas.  Y, por último, aquellos –por ahora no muchos– que asimismo nos frecuentan y consideran que una de las tareas más importantes, sino la más importante, de la literatura peruana y de la región constituye la urgente atención a nuestra obra.  Entre otros motivos, porque esta última conjura varios lugares comunes o de inercia respecto a la poesía y crítica que se ha venido practicando, por lo menos, desde mediados del siglo pasado; en particular en el área andina.  Que, desde la academia,  sólo se lee, estudia y traduce lo políticamente correcto y lo que está de moda; en cambio, Granados y su heterodoxia se han colado por la puerta lateral de aquella tan cómoda agenda.  Por ejemplo, tienen allí su Prepucio carmesí (2000); primera novela del siglo XXI –escrita por un migrante peruano– trasandina, archipiélica o multinaturalista (Eduardo Viveiros de Castro).  Sin melancolías ni con el espíritu –típico o, peor todavía, profesional– de  un sujeto andino damnificado.  Post-exótica y post-indigenista  (Indigenismos 1 y 2); y que apuesta, más bien, por la complejidad desde el origen, por la opacidad.  Para no referirnos a su poesía, un tanto más conocida, a pesar de los orquestados y ya para nada solapados cabes a su camino; o a las tachaduras a su nombre en casi todas las antologías e, incluso, recientemente en cierto directorio académico.  Para no hablar de su vallejismo crítico –de nuevos temas y renovada metodología– el cual, poco a poco aunque de manera inexorable, se expande también como “mantillo líquido” (Trilce I) por el mundo.

Muchas gracias, por vez enésima, al aglutinado de nuestros variopintos visitantes.  A cada uno un abrazo en el talante de sus buenas o malas intenciones y de su cercanía.  Tempus breve est!

Y porque una sola golondrina sí hace un verano.

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