Algunas lexías y sus comentarios
Parto de la conflictiva relación de Moro [Alfredo Quíspez Asín (1903–1923), luego César Moro (1923-1956)[1]] con la ciudad de Lima [reforma psiquiátrica en el contexto de la modernización de la capital del Perú, años 20 del siglo pasado] y su vínculo temprano con el Asilo Colonia de Magdalena [desde 1930 pasó a denominarse Hospital Víctor Larco Herrera, en honor a su principal benefactor], para desde allí reconstruir su formación estética y política en medio de una trama histórica compleja en que la poesía, la plástica, la arqueología, la psiquiatría y la historia cultural y social se entrelazan (Vera 15)
Contexto semejante lo estudiamos en Trilce/ Teatro: guión, personajes y público (2017), lugar donde también nos ocupamos, si no de psiquiatría, sí del cerebro; en específico, de cómo Trilce constituiría la obra cumbre del teatro de César Vallejo. En tanto y en cuanto este poemario conjugaría en una “escena cerebro”, a modo de una marmita multidimensional y multitemporal (finalmente crítica de toda alienación y donde pervive el mito precolombino), lo que no pasa en el resto de su obra (¿“escenas convencionales”?) acaso un tanto más “lineal”. A Vallejo, si bien no se ocupó del psicoanálisis, sí le interesó el “secreto” o aquello no evidente, y lo consideró émbolo del comportamiento no sólo individual, sino también colectivo. Por ejemplo, en sus Escalas (1923) donde hay un preso entre otros presos (uno de ellos el mismísimo Inkarrí), o donde todo una comunidad troca paulatinamente en macacos. Moro y Vallejo, cuyas conexiones, en principio acaso obvias[2], diríamos que no se han estudiado; al margen de lo ya por todos conocido:
los «surrealistas» peruanos no estimaban la poesía de César Vallejo. «En Trilce se siente una falla, un fracaso (…) Hasta ahora nadie nos ha explicado obedeciendo a qué propósitos, influido por qué motivos subjetivos y objetivos, por qué ejemplos, Vallejo escribió «Trilce». ¿No es sintomática la ninguna influencia que ha tenido en las manifestaciones posteriores de la poesía castellana?», le dice Westphalen a Arguedas en una carta (García 2024)
Su temprana concepción de la alienación mental [la de Moro] emerge en un contexto de perspectivas cruzadas. Dialoga con la perspectiva humanista-cientificista de la nueva psiquiatría, sustentada en las políticas modernizadoras del gobierno de Leguía y la nueva burguesía industrial, pero también con la literatura romántica decadentista que ve en el delirio una fuerza marginal capaz de impugnar la conciencia burguesa dominante. El eco de estas fricciones pervivirá en Moro, aunque procesada desde ángulos y registros diversos […] La experiencia servirá de matriz [ante la abulia de la belle époque limeña] para perfilar una identidad performativa que incluye la invención de un nombre propio, la elección de una lengua alternativa a la materna y el desarrollo de una identidad de género disidente de la hegemónica […] Es desde este reposicionamiento que proyectará años más tarde su ingreso a las filas del surrealismo en París, en donde la impugnación identitaria cobrará una potencia más amplia, de aliento político y de alcance existencial (Vera 205)
La locura, en su obra temprana, es para él la amenaza latente tras el espectáculo de una ciudad adormecida por el simulacro del progreso y la concepción burguesa del trabajo. A través del surrealismo, Moro pretenderá destrabar esa latencia y redimensionarla hacia las vías abiertas del deseo. Ese flujo liberado recibe la sanción social y se califica como locura (Vera 207)
De inmediato resuena aquí el autor de La realidad y el deseo, exacto contemporáneo de Moro; aunque como se ha visto últimamente, en la comparación entre el poeta peruano y Luis Cernuda, estaríamos, no sé si con justicia: “ante un lenguaje surrealista reflexivo, y en Moro, uno surrealista a nivel explosivo y catártico (Retamoso 274)[3]. Sin embargo, hallamos justificado ahondar más en este paralelo.
Su acercamiento a la locura deviene oscilante. A veces, marcando distancia, observa la ciencia como un aliado objetivo para ponderar la enfermedad […]. Otras veces, dialoga con el trazo y la modulación conceptual de los dibujos de los esquizofrénicos […] así como con la performatividad de su habla. Otras tantas, pondera la locura como aquello que pulsa detrás de todo acto que arriesga el sentido desde un plano ético, político y estético (Vera 208)
Moro aborrece la superficie colonialista de la capital del Perú […] Su tenso acercamiento al indigenismo y las culturas prehispánicas está mediado por esta aproximación que bebe del surrealismo, aun cuando no se le acople plenamente (Vera 208-209)
Aproximación a lo precolombino, precisamos nosotros, que si no es a través de Trilce de César Vallejo (vetado o eludido por el grupo más próximo de Moro, ejemplo, E.A.Westphalen), tendría que ser desde una arista próxima y anticipativa de lo “Real Maravilloso” (El reino de este mundo, 1949); donde Alejo Carpentier, a pesar de su negación de André Breton (Surrealismo en tanto “manufactura de lo insólito”), no podría negar el legado bretotiano en su obra (Irlemar Chiampi, “Alejo Carpentier y el surrealismo”). Moro y Carpentier bebieron de la fuente de André Breton en París, pero terminaron representando dos formas opuestas —pero curiosamente complementarias— de procesar la vanguardia en América Latina. Mientras Carpentier derivó hacia lo “real maravilloso” (lo colectivo, lo histórico, lo épico), Moro se mantuvo fiel a la ortodoxia surrealista: la exaltación del deseo, el erotismo subversivo y la destrucción de la lógica burguesa.
César Vallejo: salud primordial
Curiosa y coincidentemente, justo antes de aparecer o al mismo tiempo que apareciera el libro de Rodrigo Vera que ahora mismo reseñamos, en nuestro blog publicamos un poema, “Moro y Led Zepellin”[4], en ósmosis con algunas lecturas que, sobre el autor de La tortuga ecuestre, por esas mismas fechas también hacíamos. Respecto al hilo de lo que aquí vamos enhebrando sobre El sistema del delirio, y en específico con las palabras que hemos ido destacando en negrita más arriba (“fricciones” y “oscilante”) vamos a analizar nuestro propio poema muy brevemente. Su síntesis podría ser: Mientras Rodrigo Vera analiza el “delirio” y la reforma psiquiátrica en Moro, nosotros rescatamos la salud primordial de Vallejo como la única capaz de sanar aquella escisión entre “visiones y silogismos”. Es decir, no sólo establecemos una genealogía literaria, sino que denunciamos una falla geológica en la tradición crítica peruana: la incapacidad de ver a Vallejo como la unidad totalizadora (“fin y principio”).
[Moro y Led Zepellin]
Moro y Led Zepellin
Un mismo neumático quemado
Al sol expuesto
Moro no se entregó a Moro
No se animó a dejarse llevar y fluir
Tal como César Vallejo
El Vallejo escondido y reptante dentro de la serpiente
Moro pensó cayó en la cuenta
Tal como el mar partido partió su pensamiento
Y esto mismo lo escindió
La tortuga ecuestre va de visiones a silogismos
Y viceversa
Otea fragmentos y añade pliegues
No es una piedra que luego es el mar y luego
Un inmenso y suculento repollo
Moro dio crédito a E. A. Westphalen
Y por eso dejó de dar oídos a César Vallejo
Lo cual le hubiera ahorrado torturantes cambios
De género de luz de sujeto poético
Vallejo que no es Zepellin salvo
Por aquella Jimmy Page’s guitar
Westsphalen el más indigente de los poetas urbanos
Del Perú el más extraviado de todos
Desubicado aunque influyente como es lo usual
Y hasta el día de hoy
¿Hablo de Moro hablo de Vallejo hablo de MVLL
Que siempre desconfió del Cholo
Porque le fueron mucho más asequibles
5 metros de poemas y La tortuga ecuestre?
Hablo de mí y de la alegría que me toca
Y del dolor que se me avecina
Dolor en tanto ozono
Que se disipa cuando acaba la madrugada
Mario Vargas Llosa y José María Arguedas
El astuto y el cándido
El prudente y el confiado
Uno que ha regresado hoy y el otro que parte
Vallejo era el fin y el principio
- La Resistencia a “Fluir” (Moro vs. Vallejo)
En el poema, Moro aparece como un creador atrapado en su propia autoconciencia (“Moro no se entregó a Moro”). A diferencia de Vallejo, que es la serpiente (lo reptante, lo terrestre que se transmuta), Moro se detiene a pensar, a “caer en la cuenta”. Al dejarse influir por la “indigencia” urbana de Westphalen, Moro se “escinde”, fragmenta su pensamiento. Por lo tanto, La Tortuga Ecuestre no constituye una unidad orgánica, sino como un vaivén entre visiones (surrealismo) y silogismos (razón). No logra la simbiosis total de la materia (la piedra que es mar y es repollo) que sí alcanza Vallejo en su pensamiento simétrico.
- El Veto de Westphalen y la Sordera Estética
El poema lanza una crítica punzante a E.A. Westphalen, a quien se califica como el “más extraviado”. La tesis es clara: Westphalen actuó como un filtro o un muro que impidió a Moro (y a una generación) “dar oídos” a Vallejo. Esta “sordera” obligó a Moro a realizar transiciones torturantes entre géneros y luces, buscando en París o en el surrealismo ortodoxo una respuesta que ya estaba en la estructura de Trilce[5].
- La Tríada Crítica: Vallejo, Moro y MVLL
Introducimos a Mario Vargas Llosa (MVLL) como el heredero de esa desconfianza hacia “el Cholo” (Vallejo). Sugerimos que para la mirada racionalista y burguesa de MVLL, resulta más cómodo acceder al vanguardismo lúdico de 5 metros de poemas (Oquendo de Amat) o el surrealismo de Moro, que a la profundidad telúrica y “perturbadora” del autor de Trilce. Vallejo es el elemento que la élite intelectual (representada por el eje Westphalen-MVLL) no puede domesticar porque no es un “estilo”, sino un sistema de pensamiento completo.
- Led Zeppellin y la Electricidad del vínculo
La referencia a Led Zeppelin y la guitarra de Jimmy Page no es gratuita. Representa la potencia, lo visceral y lo eléctrico. Vallejo no es “Zepellin” por estética rockera, sino por esa vibración cruda que rompe los géneros. Al comparar a Moro y Led Zeppelin como un “mismo neumático quemado”, subrayamos una modernidad que se consume en su propio fuego, expuesta al sol, pero que carece de la resiliencia orgánica de Vallejo.
MORO/ HERNÁNDEZ
El psiquiatra Luis Hernández Camarero enmienda la página a César Moro y a Sebastián Salazar Bondy –aquello de “Lima, la horrible” de ambos (Vera 23)– no recurriendo al psicoanálisis, sino a la poesía de César Vallejo. Es decir, mientras que la vanguardia europea se asienta en la angustia del fragmento sin referente, Hernández utiliza el fragmento, al modo de Trilce de César Vallejo, como un “fermento” solar. El prototipo mítico Inkarrí se refracta en una amplia gama de palimpsestos, siendo el más significativo el de “piel roja” o “Gran Jefe Un Lado del Cielo”, un concepto que Hernández utiliza para englobar a los pueblos indígenas conquistados y colonizados de América. Esta dinámica de prototipo/palimpsesto, analizada a través del perspectivismo amerindio de Eduardo Viveiros de Castro, implica que la lectura de la poesía no es un acto de “conocerse a sí mismo” (Foucault), sino de “devenir-otro”, obligando al lector a un cambio de régimen de visión para participar de la subjetividad colectiva andina (el cuerpo desmembrado de Inkarrí). La poesía de Hernández se convierte así en una tecnología anti-conquista y un acto de descolonización lingüística y cultural, fusionando la denuncia con la apertura al goce a través de la inmanencia del mito.
De esta manera, pues, no nos cabe sino felicitar al autor por su proteico libro y, simultáneamente, recomendar su más amplia difusión ya que, tal como hemos ido viendo durante esta reseña, mueve el cobre de la recepción no únicamente de la obra de César Moro; sino que invita a ensayar varias, acaso unas más justificadas que otras, inevitables calas; entre éstas, paralelismos con otros escritores contemporáneos y, sobre todo, la más importante de ellas: nos permite reflexionar, de modo sutil y oblicuo, sobre la condición de nuestra a la larga conflictiva y no menos “alienada” institución literaria peruana; pero no solamente la de aquellos años, sino también la de ahora mismo. Obliga a preguntarnos si la crítica actual sigue siendo ese ‘muro de Westphalen’ o si, finalmente, estamos listos para sumergirnos en el mar de simetría que Vallejo nos propuso hace más de un siglo.
Lima, 30 de enero, 2026
[1] El nombre artístico que usó desde 1923 lo extrajo de una de las obras del ultraísta español Ramón Gómez de la Serna.
[2] Durante ocho años, entre 1925 y 1933, vivieron en París, sin embargo, nunca coincidieron. ¿Tuvieron noticias uno del otro? Yo sospecho que no quisieron coincidir debido a que tenían intereses ideológicos y artísticos disímiles. García, Luis E. (2024). “Moro y Vallejo: Césares del exilio”. Círculo de lectores, 19 Agosto.
[3] Retamoso, Lena R. (2017). “Sacralizar lo efímero: Configuración del amante y el amado en Luis Cernuda y César Moro”. Tesis PhD. CUNY Graduate Center.
[4] http://blog.pucp.edu.pe/blog/granadospj/2025/04/25/moro-y-led-zepellin/
[5] Vallejo que, estando en Europa, percibió su entorno como si no fuera él el migrante o el provinciano y sí, más bien, a tono con su vocación intergaláctica, un ciudadano del universo. César Vallejo, aquel provinciano de los “Cráneos de bronce” (título original de Trilce) y encandilado con el jirón de La Unión de la capital del Perú, escribió su poemario desde el Palais Concert (donde convergía, junto con Abraham Valdelomar, la intelectualidad peruana de la época). Es decir, en tanto amerindio originario de la serranía de Santiago de Chuco y un mundo alternativo al de la discriminadora costa, al dividido occidente y al de las apariencias del mundo tomadas como ciertas, desde aquel célebre café-cine-bar (construido por Gustave Eiffel) Vallejo sintió y pensó su patria y el universo. París constituiría, luego, básicamente un Palais Concert más grande. “Vallejo, el provinciano”. https://vallejosinfronteras.blogspot.com/2022/04/vallejo-el-provinciano.html
© Pedro Granados, 2026