Para la lectura de La casa de cartón ya se han identificado y diferenciado tres motivos: rosa y piedra: “El ámbito de la rosa: los áridos y helados páramos del pensamiento y de la abstracción donde los objetos son presencias que hacen sufrir con su lucidez. El ámbito de la piedra: las alturas de Machu Picchu, la tentación del abismo […] ahí donde los objetos no son sino son tangibles, donde la vida se vuelve piedra porque la vida es tacto” (Aguilar Mora 68-69). Y el motivo del agua o mar: “El mar es uno de los elementos empleados con mayor frecuencia en la obra. Participa como elemento natural como elemento personificado y como espacio. El mar tiene todas las características de un actante, es descrito y expuesto en sus acciones” (Casule 91). Sin embargo, al motivo del Sol, tan recurrente asimismo en La casa de cartón, la crítica no lo ha atendido o lo ha hecho sólo de modo tangencial u oscilante (Chocano). Invierno/verano, tramonto, seis de la tarde, oro rojizo, oro creciente, calor, posmediodía, resolana, helioterapia, luz del filo de la acera, entre otros muchos testimonios de aquella poderosa red; y sin de ningún modo agotar el sustantivo o sinónimos u otras palabras derivadas o anagramáticas (ejemplo, los recurrentes “soltero” o “solterona”). Lo que hoy postulamos es que Martín Adán, por lo menos en su libro de 1928, aunque podríamos rastrearlo perfectamente hasta Diario de poeta (1973), también se orientó hacia el “Vallejo + Barroco: Varrojo” (Granados 2022). Es decir, no sólo identificamos el motivo del Sol y explicamos su compleja y decisiva red aquí presente; sino, desde una mirada simétrica (y no menos vallejiana), percibirlo como aquel motivo que estructura la obra y devela u otorga sentido a la identidad amerindia del propio narrador-personaje (frente a “Ramón”). Motivo solar, su demostración queda pendiente, asimismo gravitante en toda la producción literaria posterior de Martín Adán.  P.G.

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Centro Cultural Peruano-Japonés, 05/02/2025

A la hora de partir de este mundo, un judío que se preste no solicita urgente confesión, sino puntual testamento.  A partir de esta inequívoca señal, César Vallejo es judío, Isaac Goldemberg es cristiano y nosotros acaso devotos de la poesía; hemos estado aquí para dar testimonio.  Es decir, y para bajar al llano, como atinadamente acomete siempre Goldemberg en su poesía y en su narrativa, todos al final reculamos ante el portento de los valses de Los embajadores criollos y, en particular, ante la voz de arena de Rómulo Varías, nuestro Roberto Goyeneche peruano.  Voz pura, como a capella, aunque carne que desde su origen ya venga como sazonada; marinada con su agilísima cebolla (en cuadrados muy pequeños), su urticante y destellante rocoto e inundada generosamente de limón.   Vallejo, entonces, se halla en la raíz del Libro de las Raíces: “Wayno zapateado de Chepén a Santiago de Chuco”; tanto como en la flamante edición “aumentada” de esta memorable novela, La vida a plazos de Don Jacobo Lerner (Lima: Revuelta Editores, 2025), percibimos un homenaje poliédrico (no podría ser de otra manera) a la poesía del “Cholo”, aunque el anzuelo  al lector parecería constituir aquí sólo una propia versión  de Trilce XXVIII (“He almorzado solo ahora, y no he tenido”).  Pero no es así,  en esta breve y postrera sección de La vida a plazos…,, asimismo hallamos otros poemas en diálogo entre el nacido en el frío Santiago de Chuco y aquel nativo del muy caluroso Chepén; se alude, entre otros textos, también a La araña (“Es una araña enorme que ya no anda”) o a Trilce III (“Las personas mayores/ ¿a qué hora volverán?”).  Obvio, no se trata de un calco, de ninguna manera, sobre todo si reseñamos  la obra reciente de un gran escritor, sino que aquellas líneas de Vallejo actúan, sobre todo, como un catalizador o un lubricante para liberar  algo atascado.  Pocas páginas tan intensas y finas, en la literatura peruana y de nuestra región, estas de “Trilce XXVIII (Efraín.  San Sebastian: 1935)” que cierran el actual estado de cosas (a ser testamentadas) de esta novela. Un Macario (Juan Rulfo) concertado con un niño Ernesto (JMA), tejen la prosodia de su hechizante entramado; una especie de Alicia en el país de las maravillas, recitado en runa simi o en tono de huaynito, algo más que únicamente la fiesta de su imaginario. 

©Pedro Granados, 2025

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Todo el arte de Jorge Eduardo Eielson es un vaciado de la obra de César Vallejo; ya sea aquél su poesía o su plástica, y focalizado ahora en este espléndido libro, Matriz dinámica. Huellas, acciones, omisiones (Lima: ICPNA, 2025), su grabado.  Este último, consecuencia y reflejo de una concurrida muestra homónima, el cual nos permite confirmar lo que decimos; junto a los ensayos aquí reunidos (Vargas Llosa, Canfield-Benacci, Vera, Padilla, Rodríguez, Tolentino) los cuales, a su modo, también  brindan cuenta de ello.  Por ejemplo, aquello que Israel Tolentino moteja como “pensamiento gráfico” de Eielson no podría entenderse sin Trilce o los teatrales diseños rupestres de Faical (San Ignacio, Cajamarca), da casi lo mismo.   Vallejo, como sabemos, expuso del paisaje los clavos y poleas que mantenían su espléndido funcionamiento; y esto sin alienar, en este caso, el deleite local o amerindio del espectáculo.  Es más, Vallejo incorporó nuestro propios clavos y poleas a semejante pantalla multidimensional y multitemporal.  Ya lo apuntábamos en nuestra reciente y breve reseña a Cuando el amarillo mes de abril. Mecanoscrito Lorenzelli (Lima: PUCP Sistema de Bibliotecas, 2024); aunque aquí habláramos de la poesía de Eielson en tanto “instalación sobre Vallejo” y no precisamente, como en esta oportunidad, del “vaciado” de una obra en otra:

“El más vallejiano de los poetas post vallejianos lo constituye, sin duda, Jorge Eduardo Eielson; en lo fundamental, por la perspectiva simétrica o multinaturalista (Viveiros de Castro) de sus propuestas y por el apego de ambos hacia un determinado territorio o paisaje –la costa del Perú– y el intento o la posibilidad de donar, más bien hacer proliferar, este mismo espacio local –individual-colectivo– y su talante post antropocéntrico en el mundo entero”

En realidad, la totalidad de nuestra denominada Generación del 50, para no referirnos incluso al Martín Adán de La casa de cartón, intentó incorporar a sus obras algún aspecto del legado vallejiano en tanto mediador conceptual del arte precolombino.  Szyszlo, el aspecto más inmediatamente mimético o folklórico; Eielson y Sologuren, el arrebato conceptual, aunque luego de este deslumbramiento optaran, más bien, por el puente acaso más apacible del budismo zen japonés; Varela, apropiándose del garfio expresionista del “Cholo”; Sebastián Salazar Bondy y Washington Delgado, entre otros, del hechizo de su inteligencia y vena política.  En este sentido, aparte del peso específico de la sinapsis Vallejo-Adán, aún muy escasamente estudiada, sea acaso sólo César Moro, entre los poetas peruanos, el auténtico dialogante y no un epígono más de César Vallejo.  Ambos poetas tratan con el mito, en bruto, y nos lo ponen ante los ojos; de una manera un tanto más pueril u oscilante, el serrano; de un modo definitivamente post núbil, el costeño.  Aunque cabe profundizar todavía, por ejemplo, en las relaciones entre La tortuga ecuestre (Moro) y Noche oscura del cuerpo (Eielson); los que si bien fueran escritos en distinta época, se publicaran ambos a mediados de los años cincuenta del siglo pasado.  Poemario, el de Jorge Eduardo, asimismo su más logrado cuadro, instalación y grabado.  ¿Por qué?   Porque aquellos elementos de la pluralidad y de lo contingente que han sido simplificados hasta llegar a constituir algo casi abstracto –un color o, mejor aún, un tono sutil, una vibración particular de luz en medio del iluminado desierto– no han dejado de ser cabalmente ellos mismos.  Es decir, no consienten en ser únicamente una fiesta de las correspondencias o de la simetría; sino que acogen también, como en las telas de Gauguin, sutilmente  el mal, la soledad, el desacuerdo.  Noche oscura del cuerpo “social” y no sólo individual es lo que nos plantea, finalmente, este breve poemario.  A pesar que, respecto a este gesto fundamental de su arte, las últimas oleadas de críticos académicos intenten soslayarlo.  A Eielson no se le puede entender sino a través del dolor; y a todo su arte y a su vida misma (“vivir es una obra maestra”) tal como una discreta, aunque templada, membrana que lo protegiera de una lluvia ácida.  

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