El título reproduce la frase de un periodista que, por más que nos hemos afanado en identificar, aún no lo hemos conseguido. Por lo demás, creemos que es polémica y quizá sutilmente certera. El trabajo que nos ocupa ahora es, en lo inmediato, reseñar un libro reciente; se trata de la antología Reversible monuments. Contemporary Mexican Poetry (Washington: Copper Canyon Press, 2002). Pero, en lo mediato, intentará ser un ensayo sobre el estado general de la poesía mexicana última.
Antologías
Reversible monuments [título tomado de un verso de los “Topoemas” de Octavio Paz] ha sido compilada y editada por la poeta y traductora mexicana Mónica de la Torre y Michael Wiegers, editor de Copper Canyon Press, y prologada por Eliot Weinberger, el traductor de Octavio Paz al inglés. Tal como apunta Claudia Posadas en una reseña en la web (“Monumentos reversibles, solistas que no cantan en coro”):
“esta antología bilingüe busca romper las preconcepciones que se tienen de México así como las barreras sociales e ideológicas al incluir una amplia muestra del trabajo de 31 poetas mexicanos de reconocido prestigio, nacidos desde 1950 hasta 1974, que escriben en español o tzeltal, mazateco y zapoteco, quienes son traducidos por 26 profesionales, entre ellos, Weinberger mismo”.
Aunque en esta selección también figura un poeta mayor y nacido en España, Gerardo Deniz (1934), junto al ubicuo periodista uruguayo Eduardo Milán (1952). Asimismo, y tal como Claudia Posadas destaca también en su reseña: “Para Eliot Weinberger, en el prólogo al mencionado libro, cada voz es individual y que, más que una influencia en la escritura, hay un legado de la actitud universal de Octavio Paz”. Es decir, como fácilmente observamos, al premio nobel mexicano lo encontramos por todas partes, desde el título mismo de esta difundida antología. Sin embargo, y creemos sobran los comentarios, constatamos que este prologuista también considera que
“This may will be the last generation of mexican poets to share this homogeneity of background [clase social media o alta, abrumadoramente capitalinos, intelectuales; con excepción de los de la “frontera” o los indígenas]. It is the first to have a significant number of women […] This is the first generation that, as a generation, has been able to avoid reflexive anti-yanqui sentiments […] Their discovery of American poetry has had as profound an impact as the American discovery of Mexican and Latin American poetry in the 1960s.” (pag.14).
Entre los seleccionados en Reversible Monuments [RM] podemos identificar a algunos poetas ya incluidos en otras antologías. Por ejemplo, si cotejamos este libro con una antología norteamericana inmediatamente anterior, la editada por Juvenal Acosta: Light from nearby window. Contemporary mexican poetry (San Francisco: City Lights, 1993), vamos a encontrar que algunos nombres se repiten: María Baranda (DF, 1962), Efraín Bartolomé (Chiapas, 1950), Alberto Blanco (Tijuana, 1951), Carmen Boullosa (DF, 1954), Elsa Cross (DF, 1946), Antonio del Toro (DF, 1947), Francisco Hernández (Tuxtla, 1946), David Huerta (DF, 1949), Fabio Morabito (Alexandria, 1955) y Verónica Volkow (DF, 1955).
Lo mismo ocurre, si hacemos un repaso de los poetas seleccionados -de cara al público mejicano- por Malva Flores, Gustavo Jiménez Aguirre y Rodolfo Mata en “Casa en el horizonte” (atractiva página en la web) y los comparamos con los de RM: María Baranda, Alfonso D’Aquino (DF, 1959), Jorge Fernández Granados (DF, 1965), Tedi López Mills (DF, 1959), Ernesto Lumbreras (Jalisco, 1959), Josué Ramírez (DF 1963) y, bajo el acápite de “Otros”, Francisco Segovia (DF, 1958) y Pedro Serrano (Montreal, 1957). Por último, de modo semejante y muy significativo (ateniéndonos sólo a los poetas nacidos en los 50´), si nos aproximamos a la “Antología de la poesía mexicana del siglo XX”; aquí y en MR figuran en orden cronológico: Efraín Bartolomé, José Luis Rivas (Veracruz 1950), Alberto Blanco, Coral Bracho (DF, 1951), Manuel Ulacia (DF, 1953-2000), Carmen Boullosa, Fabio Morabito, Verónica Volkow, Francisco Segovia y Ernesto Lumbreras. En síntesis, podemos considerar a MR como una antología representativa de la poesía mexicana última o, al menos, penúltima.
Símbolos, anécdotas y lecturas
Antonio Castro Leal, en La poesía mexicana moderna (México: FCE, 1953), después de puntualizar que la poesía de Manuel Gutierrez Nájera (1859-1895) representa el “inequívoco amanecer de la poesía mexicana moderna” (pags.VIII-IX) pasa a distinguir -respecto de la obra de éste frente a la de su par, Ramón López Velarde (1888-1921)- una idea muy sugerente. Castro Leal nos dice que este último poeta:
“lleva a la poesía mexicana a un nuevo puerto. En lugar de buscar en las cosas ‘un alma y un sentido oculto’, vivirá la emoción de ellas. En su mundo el árbol, la fuente y la montaña, más que símbolos, son anécdotas […] Muchos lo han seguido al ambiente sentimental y pintoresco de la provincia, al escenario de las fiestas típicas y a las ferias de curiosidades nacionales; pero sólo los mejores llegan con él hasta ese lugar en que se sentía colgado de un hilo de seda sobre el abismo” (Pags.XXI-XXII).
Asimismo, e intentando bosquejar un cuadro sinóptico para lo que ha sido la poesía mexicana hasta hoy, tendríamos por un lado la inteligente carpintería que montó Sor Juana Inés de la Cruz para subir a las nubes y, por el otro, a Juan Rulfo como el poeta cuya lengua de sapo ha bajado y subido a voluntad del infierno al cielo. Tal como lo argumenta William Rowe, en su artículo en la web “Notas sobre poesía latinoamericana actual”: “En Juan Rulfo, el idioma español del siglo XVI y la lengua mexicana del siglo XX conviven en una compleja composición musical. Rulfo no escribe en forma de verso, pero su obra narrativa recoge las energías y la plasticidad de la lengua hablada más que cualquier poeta mexicano”.
Formal narrador, pues, no versificador, Rulfo parece ser el único en haber captado en México lo esencial del legado vanguardista: montaje -el de sus textos- descentrado y polifónico valiéndose de un lenguaje enigmático y , al mismo tiempo, espléndidamente localizado. Por lo tanto, aventuras radicales e incondicionales las de la briosa monja y las del parco empleado para su tiempo y contexto que, ateniéndonos a la terminología de Antonio Castro Leal, hacen de la anécdota un símbolo, y viceversa. Es decir, siguiendo otra vez a Rowe -y con el propósito de aquilatar aquí la importancia de Rulfo en la poesía mexicana contemporánea-, lo que hizo el mexicano en los años ’50 es análogo a lo que allá por 1922 ejecutó César Vallejo en Trilce:
“Tratar el habla como evento y como fabulación de lo real (y no meramente a manera de color añadido a lo escrito desde otro lugar) […] Ha dicho el poeta peruano Jorge Eduardo Eielson (1924), ‘para que la palabra escrita siga siendo un instrumento privilegiado de la comunicación interior, vehículo sin par del pensamiento y del sentir humanos, es necesario que abandone el ghetto literario, que su obra se abra a una nueva forma de comunicación, asumiendo un rol en sintonía con los paradigmas ya operantes en el campo filosófico, científico, estético, religioso y hasta político y económico'”.
En este sentido la poesía de Octavio Paz, y más aún la de sus innumerables y ubicuos imitadores en México y en todo el continente, se circunscribe -fatal e irremediable- al “ghetto literario” identificado por Eielson más arriba. Empleando la terminología de Antonio Castro Leal, en la poesía del premio nobel mexicano no habría anécdota, sino básicamente símbolo, tocándose por esta vía, en su país, con la poesía de Manuel Gutiérrez Nájera. O también podemos decir que su anécdota está literaturizada, y es por esto que ha envejecido tan pronto ya que se va notando, cada vez más, su aspecto meramente decorativo. Octavio Paz es un poco más interesante en sus ensayos, alcanza en éstos lo que en su poesía no puede -y que sí puede, a su modo, José Emilio Pacheco-; parafraeando Ricardo Piglia: la ‘realidad’ se ha tornado en ‘ficciones’ que requieren ‘lectura’ y no sólo celebración a través de la ‘experiencia’ (de la que hacen culto, por ejemplo, los poetas de la beat generation y la generación latinoamericana de los ’70). Sin embargo, la ‘lectura’ en los ensayos de Paz, llámense estos Laberinto de la soledad o El arco y la lira, rara vez escapan de ser literatura al cuadrado: hipótesis esencialista y método deductivo plagado de adjetivos, entre otros afectados giros.
Al respecto, y ampliando la perspectiva incluso hasta buena parte de la generación post-Paz, probablemente el siguiente comentario anónimo esté en lo cierto:
La poesía mexicana es visual […] es una poesía de imágenes, de visiones, no de lecturas, no de observación minuciosa, sino de simple vista, esto se le debe al poder que tuvo la poesía surrealista en México, el único movimiento que se vio obligado a seguir por esa frase, ahora dudosa de Breton: México es el país más surrealista. Partir de ahí, que de hecho así se hizo, ha sido nuestra condena, el surrealismo finalizó su dominio a finales de los ’50, los mexicanos no tuvimos ojos para lo demás, el expresionismo abstracto, el por art, el happening transformado en performance. Las nuevas lecturas fueron ignoradas por ese deslumbramiento ante el surrealismo”
Nosotros matizaríamos que el problema estriba en que el surrealismo -salvo, claro, por ejemplo las excepciones en el ámbito hispano de un Federico García Lorca o de un César Moro- es un arte sin la crítica del lenguaje que emplea y, finalmente, tampoco de la imagen a la que se intenta siempre reemplazar por otra más exotica o esotérica. El lenguaje heredado se asume por hecho y sólo hay un uso, abuso y empalago de ensayar con el referente. De algún modo, es como un psicoanálisis que -curiosa y paradójicamente- respeta, no toca, las normas de su instrumento comunicativo ni -contemporáneamente, en tanto neo surrealismo- tampoco implica ninguna seria crítica social ni, por lo visto, siquiera personal. Esto es lo que pasa, abrumadoramente, al menos con la actual versión brasileña del neo surrealismo, tan inócuo, aburrido y retórico como su primo hermano: el neobarroco del Río de la Plata. En éste sólo cabe constatar que lo que, con su más y su menos, trataron de hacer Néstor Perlonger y Arturo Carrera en la Argentina muy pronto ha devenido -en gesto típico de elocuencia porteña- en tratar de vendernos manifiestos por auténtica poesía. Básicamente, y si alguna vez existió, en el lenguaje del neobarroco se ha roto el puente entre el detritus -o lo inasimilado por el poder- y lo que, en palabras de William Rowe, era el otro ingrediente imprescindible: “se trata también de un área de goce , de regodeo verbal -corporal- de allí la tensión que recorre los poemas” (Notas sobre poesía latinoamericana actual).
Por último, y antes de pasar a una somera evaluación -en orden alfabético- de los poetas antologados en Reversible Monuments, permítasenos recoger el guante lanzado por el mismo comentarista anónimo anteriormente citado:
“hemos explorado lo suficiente la poesía mexicana? Hemos llegado a sus extremos? Si la ciudad de México permanece siendo lo que es, no. México es un terreno inagotable, no hay materia más ignota que el pueblo mexicano, falta explorar la farsa, el humor, tarea que dejó inconclusa Ibarguengoita, y que ha pesar de ser narrador, ningún poeta tuvo el fin de seguirlo, los poeminimos de Huerta ni siquiera son chistosos, y por lo mismo son intrascendentes […] Todos los poetas mexicanos son muy serios […] Qué más falta, la sobreexploración, el expandirse […] Algo más, leer a los extranjeros con atención, pero más que nada buscar la posibilidad de diálogo […] el interactuar con lo ajeno, qué más?”
LOS POETAS
María Baranda
Ditirámbica y nerudiana. A su poesía la enmarcan espacios abiertos y grandes con abundancia de imágenes descriptivas. Asimismo, aquélla apela a un discurso ritual y -rasgo común a cierto feminismo aún en boga- re-civilizador; en tanto y en cuanto, por ejemplo en palabras de Graig Owens, “lo que parece plantearse es la inadecuación de las construcciones teóricas [llamémoslas aquí poéticas] existentes para dar cuenta de la especificidad de la experiencia de una mujer” [La posmodernidad (Barcelona: Editorial Kairós, 2002) p.123]. De este modo, y muy segura de sí misma, Baranda se adentra del brazo de Neruda en la historia; y aquí estriba precisamente su hibris: el espejismo de lo elocuente y la escenografía banal o meramente decorativa y, algo más grave, la adecuación de su verso a una personalidad poética más que inaparente: ultramachista y megalómana. Mejor posicionada la encontramos cuando, en repentino estado de gracia, algunas halladas palabras -sin requiebros ni mayores pretenciones- dan alcance a un yo poético mucho más íntimo; es decir, ponen en tabla rasa todo lo anterior: “Siento el ardor sin sombra de los bosques” o “Ah, la claridad en el filo de la descomposición” (Extasis).
Efraín Bartolomé
Espléndidas viñetas. Ritos de color y sabor y sonido. Inquietantes historias surgidas a la hora del ocio, de la siesta, tal como si se tratara de una involuntaria y feliz erección. Apariciones o efímeras personificaciones sobre una misma y envolvente pantalla de agua y de sol:
“La luz estalla contra las piedras blancas: rompe sus uñas frágiles, hiere con sus astillas los carrizales tiernos, el palmar, las breves sombras del embarcadero. El pueblo esparce su violento escozor. Cuece sobre cenizas la esencia de esos cuerpos: carne y palmera, carne y caña dulce, carne como ese lento río balanceándose” (Tatuajes en el agua).
El poema es una marmita de encantadas metamorfosis; aunque, a veces también, sus hallazgos sean previsibles, no menos redundantes y cedan a la pincelada meramente decorativa. Mas, quizá estos contrastes en el espectro poético de Efraín Bartolomé sean los propios de aquél que está presidido, glosando a Gastón Bachelard, por el ensueño de lo acuático. En conjunto, sus poemas son de agradable y, casi siempre, sugerente factura: “En el cristal suavísimo/ En el cristal alado de las aguas/ cae mi voz” (El agua desdichada).
Alberto Blanco
Desarrolla y problematiza aún más las paradojas de la logopoeia típica de un autor como Jorge Luis Borges y que constan también, por ejemplo, en el canon tradicional de la poesía china o japonesa. El lenguaje de su poesía se adecúa ceñidamente a estos intereses: lógica, economía y precisión de la palabra al mejor estilo de Roberto Juarroz. Pero, sin duda, Blanco ejercita una alquimia propia; sobre todo cuando acierta a catalizar lo emotivo en medio de tan implacable sistema de pares binarios: “La patria de un poeta es la palabra/ y sus extensos dominios una página en blanco /…/ No esperes comprensión fuera de tu elemento/ ni perdón ni cariño sino de tus criaturas” (Metamorfosis de la silla) o también este otro ejemplo: “Nadie nada en estas aguas del dolor/ a menos que ya sea capaz de nadar” (Los tres estados y los tres reinos). En síntesis, interesante poesía que es en sí misma antídoto contra excesos nerudianos o empalagos surrealizantes. Sin embargo, su limitación fundamental estriba en la carencia de sentido del humor. Toda poesía -y probablemente toda literatura- que pretende enseñar, termina por pasarse al bando de la didáctica; es decir, asumir un rictus de solemnidad desde el diseño de un yo poético absurdamente compacto y omnisciente.
Carmen Boullosa
Aunque es más conocida internacionalmente por sus novelas, también tiene en su haber varios libros de poesía. RM sólo incluye Jardín Elíseo, poema narrativo de extención un tanto excesiva, pero de impecable ritmo. El talento para la narración y la matización a veces no bastan en poesía, sobre todo si el texto es demasiado largo. La extención del poema parecería requerir, tal como Poe lo elocubró, una medida media. Inevitablemente se cae en lo prescindible o aflora la esmerada carpintería del poema: la descripción ingeniosa, los giros pasmosamente logrados, pero no inevitables; y la misma propuesta poética -su logopoeia- se diluye también. Por último, un texto apoyado en la 1era persona, así de elocuente y así de largo, es facilmente filtrado -si no hecho naufragar- por el narcicismo: el tópico de la falsa modestia comienza a hacer agua por todas partes.
De modo semejante a Antes o Mejor desaparece, dos novelas de la misma autora, Jardín Elíseo pareciera hurgar en un estado de cosas anterior, en términos de Jacques Lacan, a la simbolización: “las leyes del hombre y de la mujer”, leemos hacia la tercera parte de aquel largo poema; o, al menos, vislumbrar algunas formas de heterodoxia al proceso por el cual nos hacemos seres conscientes; es decir, una vez superado el estadio de lo indeterminado, consonantes con una manera de ser y de estar en el mundo:
“Lo que pasa aquí queda fuera de la vista.
No son dioses los que emiten estos ruidos imbéciles, los que braman
y rugen.
A ruidos necios , oídos sordos.
Ante el jardín de Eliseo, anteponer
ojos ciegos, tacto y olfato muertos,
e imaginar, imaginar,
subirse al ave enorme de los sueños para habitar por un momento el
rincón de mansedumbre”
Como en los Comentarios Reales del Inca Garcilaso, la descripción de esta arcadia se convierte, pues, en polifónica utopía. Ni simplista ni sectaria, sino con la plenitud y solidaridad que hallamos en el seno materno o que nace de lo indeterminado.
Coral Bracho
Filigrana de versos volcados en busca de un “surrealismo” femenino; es decir, el de un Paz con nítidas faldas. Bracho insiste en el sonsonete de la luz y del color, pero sólo desde un exterior convencionalmente iluminado. En este sentido, el mérito de Gloria Gervitz -como en seguida veremos- estriba en que asumiendo similares motivos poéticos lo hace desde dentro, desde la obscuridad o la noche, y a través de una auténtica práctica alquímica, lo cual se refleja en la densidad e inventiva de sus palpitantes versos.
Por su parte, aunque Boullosa es mucho más excesiva en sus poemas, es una Bracho más inteligente y reflexiva; aunque, a veces también, no menos retórica o espúreamente elocuente.
Elsa Cross
Filósofa (Ph.D.), mitóloga profesional, y absolutamente aburrida. Una vez más, se evoca lo trascendente sin una crítica previa o revisión del lenguaje que se emplea. Su poesía es un mapa más o menos descoyuntado -la escritura o composición por campos típicamente “moderna”- y harto anodino.
Alfonso D’Aquino
Entre el caligrama y San Juan de la Cruz: minimalismo místico, espesor de la letra, verso tautológico; pero todo demasiado previsible y monótono.
Antonio del Toro
Como su verso, “Es un juego de cartas donde no se arriesga”, es su poesía. Uso correcto de la sintaxis, de la gramática y de la ortografía: nada más.
Gerardo Deniz
Por fin algo de humor en la presente antología. Lenguaje sorprendente. Rico en resonancias barrocas, aunque en versículos de corte elioteano o poundiano. Barroco también en la percepción desencantada y burlesca de lo pasajero y meramente aparente que es la vida. Su herencia fundamental son Góngora, Quevedo y Valle Inclán; ensaya como este último, en su novela Tirano Banderas, la aclimatación en su verso de un vocabulario español internacional. Parodia del amor; de nuestro trato con la infancia que, asimismo, nos ha infantilizado; del conocimiento. Atención a lo grotesco y no sólo a lo ridículo o perecedero:
“Mientras yo la embestía sin cuartel,
ella, con un pulgar y un índice,
se meneaba un colmillo flojo, color ocre,
y crujía toda del dolor agridulce, retorciéndose,
cuchicheando frases truncas entre carrasperas
hasta que, al aproximarse a la cima,
consiguió arrancárselo,
se relamió una raya de sangre, lo tiró sobre mi hombro
-y me detuve en seco,
pues sonó que rompía algo de crystal fino, tal vez una illusion.
Corrí a encender la luz del techo, busqué a gatas, pero nada hallé”
(“Edipo al cubo”).
En buena cuenta, y en este sentido el barroco se toca con lo más contemporáneo o postmoderno, la poesía de Deniz es una investigación que trata de distinguir la realidad de las ilusiones en nuestra cultura; se inhibe de seguir creando imágenes y, más bien -para desmitificarlas-, de un modo brechtiano y con humor las saca de contexto.
Jorge Fernández Granados
Hedonismo por las palabras de ascendencia barroca; aunque su poesía transluce muy poca experiencia vital. Neobarroco -más bien lite- demasiado elocuente y, sobre todo, fatalmente libresco. Tal como su contemporáneo, el poeta uruguayo Rafael Courtosie, mucho mejor en sus textos en prosa; fino brocado, pero que a veces sólo oculta una carne anodina, más bien vulgar.
La poesía de Fernández Granados soporta un arduo problema de hondura y de carencia de sentido del humor; sin embargo, la percibimos aún como una auténtica promesa.
Malva Flores
Previsible, aburrida y paceana: “cuando dos se besan/ reinician la fundación del otro” (Turbia dicción).
Gloria Gervitz
Ernesto Sábato de la lírica mexicana. Monotemática y algo enfática en su introspección, pero intensa en su desnuda vibración emotiva. Como auténtica judía, su más alta dignidad es la errancia: “Migraciones” de las cuales nos hace partícipes y en las que íntimamente nos reconocemos. Borges, en aquello de que nos inventamos un sueño; la poesía de Gervitz pretende, literalmente, sacar a la superficie del poema todo este frágil tinglado:
“Ya no tengo brújula. Estoy abrazada al aire
¿Dónde se rompen los latidos? ¿con qué se desprende este último
pedazo de sueño?
Y la casa amarrada a un árbol, amarada al viento
Las hojas y su sombra de ópalo” (Migraciones).
Por otro lado, ya hemos anotado algo más arriba algunas afinidades y distanciamientos con otras poetas mexicanas de su generación.
Francisco Hernández
Viñetas más o menos interesantes por su hilo narrativo, pero de grado cero en su trabajo con la lengua.
Claudio Hernández de Valle-Arizpe
Persiste la idea de que la poesía consiste básicamente en observar un uso correcto de los vocablos: cultivar alguna forma sistemática de decoro -o anti decoro- y ejercitarse en la escrupulosa precisión de las palabras; mas, perdiendo de vista la apuesta y el riesgo que supone siempre escribir. Creemos que la poesía no se halla necesariamente en las palabras, aunque sea un arte que tenga su materia prima en ellas; prueba de esto sería la poesía de Rubén Darío, absolutamente periclitada en su estética ya, pero aún vigente en tanto revela adhesión y radical aventura de un yo poético en su relación con la literatura. Hernández del Valle-Arizpe hace un fetiche de las palabras, aquí estriba su logro y, asimismo, su ínfimo alcance.
David Huerta
Bajo los auspicios de un sugestivo verso de César Vallejo (“Y hembra es el alma de la ausente,/ y hembra es el alma mía”), pero -para facilitar su labor- valiéndose de Pablo Neruda, Huerta construye un interesante poema titulado Trece intenciones contra el amor trivial: “Hay mujeres, mal sueño mío,/ muertas en mí -arrojadas como cabelleras” (III). A la convincente vibración vital -a un escribir en estado de destierro- se unen un sabio control del discurso, sobriedad de la lengua y, sobre todo, una propuesta conceptual suficientemente ventilada y moderna. En lo demás, sus textos más largos, merodea en demasía el autor de Residencia en la tierra.
Pura López Cólome
Quizá la voz femenina más completa de las aquí antologadas. Muchos de sus textos, como los de la mística, tienen su parte en verso seguida de comentario no necesariamente más transparente que la anterior. La suya es una poesía apasionada y, al mismo tiempo, perturbadoramente despierta:
“Espero afuera del salón de clases de tercero de primaria. El examen será oral, individual: triunfal. Todo el mundo tiembla. Se trata de una prueba de lengua nacional. Siento la boca seca, pastosa, el paladar partido. Soy toda gusto estéril, verdadera cornucopia ahogada. Entro. Cierro la puerta. Subo despacio a la tarima. “Conjuga lo que quieras en cualquier tiempo.” Sin dudar un instante, yacer es la elección […] Transparente, revelada exultó mi lengua”
Como sus congéneres y poetas, Gloria Orozco y Alejandra Pizarnick, Pura López Cólome se adentra en un lugar sin nombre aún y sin rostro.
Tedi López Mills
Es otro devoto de las palabras. Su escritura va de cara al lector cuando éste poco debe importar a la hora de escribir poesía. Textos excesivos, aunque -en sus mejores momentos- también dejan translucir un meditar hondo e inteligente.
Ernesto Lumbreras
Fervor por Borges. Mejor en su prosa poética por singulares aciertos lúdico-especulativos y la sugestiva aclimatación de una fantasía entre gótica y carrolliana:
“La construcción del muro avanza. Un sentimiento de aquiescencia me domina. ¿De qué temblor o incendio esta formación de piedra nos proteje? En sus extremos ordené construir dos hornacinas. En una reposa el sol rodeado de peces. En la otra, un diablo se masturba delante de un colibrí. (El cielo).
A gran distancia de este talento para la fabulación están sus reflexiones sobre la poesía. Sin embargo, como los buenos poetas, a su trabajo lo preside cierta cuita inconfundiblemente autista, aparte de un siempre oportuno sentido del humor.
Eduardo Milán
Es un autor fascinado por su público. Narcisismo focalizado que, en contraste por ejemplo con la poesía de Ernesto Lumbreras, no aparece descentrado en la sabrosa trama de la fabulación. Resulta insufrible por pretendernos vender teoría postmoderna allí donde sólo encontramos un verso pretencioso y de onanista lugar común, como en “Me refiero a ti como a dos fieras porque”:
“Hay que estar
muy herido para referirse, muy herido de lenguaje
…
Escribir es
desnudarse, escribir es vestirse. Pero el vértigo
no viste, viste de rojo, el pájaro de sangre, el
gorjeo del pájaro de sangre en Inglaterra: pio, pio.
…
Por último,
sin miedo, me refiero a mí”.
El sujeto poético se toma demasiado en serio y, por lo tanto, su lenguaje se torna descontentadizo o banalmente patético. La de Milán es una de las injustificadísimas inclusiones en las Insulas extrañas, antología trasatlántica de lo mejor de la poesía hispana en los últimos cincuenta años.
Fabio Morábito
Viñetas -ejemplo, La esponja, Las tijeras- absolutamente anodinas. La flexibilidad de su escritura -coloquialidad y llaneza del vocabulario- modula un poco mejor en el verso. Rehuidas la intensidad o la “rareza” del lenguaje de la poesía, no se las reemplaza con ninguna otra cosa; como leemos en uno de sus versos, su poesía “palidece por falta de carácter” (Los elefantes nacen viejos).
Josué Ramírez
Notable su poema Topografía, sobre su madre y con la resonancia de los que también compusiera César Vallejo:
“Recibí de mi madre -igual que otros- la carta que no abrí, el pecho, su dorso generoso al darse un baño a la orilla del río. La vi entre paredes de una casa andar de un lado a otro sin salida. La raíz le miré, la herida intacta, y la perturbadora y fugitiva ceniza le miré”.
Bien dosificados zigzagueos del hipérbaton en correspondencia a esa búsqueda de variadas aristas y esquivas diemensiones.
José Luis Rivas
Poeta raro en el contexto de Reversible Monuments por celebrativo y gozoso. Vocabulario muy rico y en caída libre: inventándose y transformándose como en la sabia lección de Altazor de Vicente Huidobro.
Francisco Segovia
Poesía de corte tradicional, impecable. También como los clásicos, se propone enseñar deleitando. Asimismo, otra ave rara -tal como José Luis Rivas- ya que para él el mundo es un locus amoenus, sólo por nuestra necedad incumplido.
Pedro Serrano
Estos tres últimos poetas -nacidos en los ’50- parecieran constatar las evidentes diferencias con la generación posterior que no pretende instruir ni, mucho menos, deleitar. Sin embargo, a aquella poesía puede quedarle todavía algún resto notable, muestras de intensidad junto a precisión de las palabras:
“En la humedad de mi lengua la espiral de la serpiente,
En la frontalidad del cuerpo una espiga y el agua.
…
En el ano el baño zodiacal.
En los pies las toxinas y el dolor del águila.
En codos y rodillas cuatro agujas al viento.
…
En el sexo la densa multitud, la espesa sed, la palabra.
…
En mi mismo una ola que revienta” (Rosario).
Aunque, por otro lado, percibimos también cierta tonadilla nostalgica o melancólica que los más jóvenes hacen muy bien en rechazar.
Manuel Ulacia
Quizá como típico Ph.D. (Yale) la suya es una poesía, además de melancólica, libresca y a priori especulativa; es decir, de antemano el yo poético desea que lo percibamos listo. La galaxia Paz (aludimos, entre otros, a los antologadores de las Insulas extrañas) le pone cabe a su verso:
“En la playa
palabras de sal y espuma
se dibujan en la arena.
Las olas del mar
nombran a la tierra” (En la playa).
Ni Cernuda lo salva -cuando Ulacia se dispone a desear igualito que el gran poeta sevillano- porque sus poemas eróticos son vulgares; es decir, su apetito es estrictamente de este mundo, entendámonos, el del consumo y la comodidad:
“Bastó sólo una mirada,
el silencio entre dos frases, el tenue roce en tu mano
cuando pediste la llave
en el calor de la siesta,
para que el joven conserje
con mirada de gacela
fuera detrás de ti, al cuarto” (“En el Ritz de Meknés”).
Verónica Volkow
Problema de focus en sus motivos y en su lenguaje. No existe variedad, sí diletancia entre la auscultación y el testimonio; tiene de Octavio Paz y de León Felipe. A nivel del lenguaje ocurre algo similar, une comparaciones y anáforas junto a asociaciones libres; falta de riesgo -y creatividad- general.
Heriberto Yépez
Interesante presencia de Roque Dalton en su poesía, mezcla de testimonio y buen humor. Poesía cotidiana y callejera de cara a la frontera con USA.
CONCLUSIÓN
En general, a la poesía mexicana le urge mirarse directamente al espejo sin complejos ni tabúes. Probablemente a la muerte de Octavio Paz -presidente vitalicio de su propia empresa multinacional-, ahora mismo entre los más jóvenes estén quizá surgiendo o, al menos, incubándose algunas voces más honestas, rebeldes e iconoclastas. Sin embargo, lo que podemos observar en Reversible Monuments -y, paradójicamente, incluso un tanto más en esta generación de poetas mujeres- es la flagrante vigencia de aquel monstruo sagrado; y no sólo, como dice Eliot Weinberger en el prólogo, en cuanto haya legado a la poesía local su “actitud universal”. La poesía mexicana insiste en buscarle tres pies al gato y, lo que es peor, a un minino fantasmagórico, de prosapia simbolista; es decir, puramente ideológico. Como es vox populi, la producción cultural en México -y en particular la poesía- tiene la ventaja y, a su vez, la terrible desventaja de estar apoyada de algún modo por el Estado y sus medios de comunicación; mas, como el castillo de naipes que hasta ahora es la seleción mexicana de fútbol, a su poesía actual también la hecha abajo cualquier ventisca desfavorable. Es muy importante que los poetas jóvenes no piquen el anzuelo de la fácil y local notoriedad, por lo general gacetillesca. En realidad, hablando de obras y también de autores, no sólo en México todo está montado para producir vendedores de baratijas -más o menos expertos en teoría literaria- y no poetas. Lamentablemente, estamos en una época que requiere de un valeroso autismo por parte de los que sienten la vocación de escribir -y de leer-. Un llamado al apartamiento más radical para hacer sobrevivir la poesía. Pasos de amnésico -como los de Luis Hernández Camarero, en Lima, o Raúl Gómez Jattin, en Cartagena de Indias- y no de sonámbulo en vías de toparse de narices con otro mundo. Un lector que vaya al encuentro gozoso con sus dotes de anfibio. El resto es negocio.