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PAUL GAUGUIN: O OUTRO E EU

Paul Gauguin (1848-1903) é considerado um dos mais importantes artistas modernos surgidos na França no século 19. Sua modernidade reside na negação de um estilo único na pintura e na diversidade de formas e elementos que utilizava. Gauguin renovou a pintura incorporando referências de imagens do “outro”, fora do panorama cultural europeu, com paisagens e personagens do Taiti, a ilha no oceano Pacífico que integra a Polinésia Francesa.

Esta é a primeira exposição a abordar de maneira crítica a problemática relação do artista com esse “outro”. Sua obra, sobretudo no período do Taiti, é uma extraordinária investigação sobre a figura e a cor, assim como é extremamente contemporânea no modo como se apropriou de iconografias de diversas culturas, colocando-as em diálogo com a própria tradição da pintura ocidental. Por outro lado, Gauguin também destacou o “outro” como exótico e primitivo, em um desejo fantasioso pelos “trópicos”, uma visão idílica carregada de ficções e estereótipos e estruturada por uma relação de poder – entre o “outro” e eu. Para tornar essa narrativa mais intrincada, o próprio artista se declarava “primitivo”, “selvagem” e falava de seu “sangue inca”, uma vez que sua mãe era peruana e ele vivera em Lima quando criança. De todo modo, é evidente que suas pinturas erotizam o corpo da mulher indígena, enfatizando uma suposta disponibilidade sexual aos olhos e às tintas do homem branco europeu.

Foi a busca por uma arte mais pura e autêntica, bem como por paraísos supostamente imaculados pela civilização, o que levou Gauguin a deixar a França para se fixar no Taiti, ainda hoje um domínio francês na Polinésia. Ele se mudou para lá em 1891, aos 43 anos, e lá viveu até sua morte, com um intervalo de dois anos em Paris, para onde regressou a fim de expor e vender suas obras. A relação com o outro é sempre dada a partir do “eu”, de si próprio, daí o destaque da mostra nos autorretratos do artista.

Gauguin realizou experimentos radicais com pintura, gravura e escultura, em madeira e cerâmica, sempre em busca de novos métodos artísticos, criando obras fascinantes e sedutoras, e reinventando um passado de maneira profunda—e problemática. Nas últimas décadas, a história da arte vem sendo cada vez mais revisada e questionada, sobretudo no que diz respeito às relações com o “outro”. Assim, esta mostra pretende chamar atenção para o fato de que, para uma “outra” história da arte, que não faz parte da tradição dominante, e a depender de quem enuncia a frase, Gauguin também pode ser entendido como o “outro”.

A exposição integra a programação anual do MASP dedicada às Histórias indígenas. Este ano, a programação também inclui mostras de Carmézia Emiliano, MAHKU, Sheroanawe Hakihiiwe, Melissa Cody, além do comodato MASP Landmann de cerâmicas e metais pré-colombianos e a grande coletiva Histórias indígenas.

Paul Gauguin: o outro e eu é curada por Adriano Pedrosa, diretor artístico, MASP; Fernando Oliva, curador, MASP; Laura Cosendey, curadora assistente, MASP.

“Paul Guguin: O Outro e Eu”: Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, Masp, De 28 de abril a 6 de agosto.

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Cada vez que me presento ante un auditorio para sustentar una ponencia, o publico algún nuevo artículo sobre la obra de César Vallejo, me veo impulsado a resumir –aunque no lo haga necesariamente– lo que he ido estudiando y ensayando sobre el tema; es decir, mostrar las hebras con las que se ha ido configurando el nido de mi pensamiento vallejiano.  Y esto, no sólo, con el objetivo de facilitar la comprensión y el diálogo con lo que para un evento específico propongo; sino, también, porque “cuando me paro a contemplar mi estado” percibo una arquitectura –para nada monolítica o autoritaria– en lo que hasta la fecha van siendo mis estudios vallejianos.  Entonces, sin menoscabo del que quiera ir directamente a mis libros, este es un breve texto de divulgación sobre el asunto.

HITO UNO

Haber demostrado en mi tesis para Boston University (2003), Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo (Lima: Fondo editorial PUCP, 2004), y en específico en su Cap. 1: “La poética de la inclusión”, analizando las cadenas o planos nominales relevantes–sustantivos y adjetivos–  y echando mano de las teorías de Gaston Bachelard y Claude Levi-Strauss, que Los heraldos negros (1918) son dos libros en uno:

“Al recorrer cada uno de sus textos comprobamos que la unidad en Vallejo no es un dígito sino una situación: la inclusión de uno en el otro; es decir, la unidad nunca está sola, la unidad por lo menos son dos, algo así como un núcleo y su protoplasma en el esquema de la célula. De este modo, este libro de poemas también son dos poemarios. El primero es el explícito y que figura como título del volumen de 1918, al que vamos a denominar texto A; el segundo, inferido del anterior, ‘Los heraldos blancos’, al que denominaremos texto B”

Esta perspectiva de análisis hacía franqueable y explicable el paso –en apariencia para la crítica, más allá de la estilística o de la interxtualidad, literalmente en el vacío– que había del poemario de 1918 a Trilce (1922).  Ya que era precisamente en este último donde se constituía dominante y  plena la cadena nominal denominada “Los heraldos blancos”, de rol más bien subalterno en el poemario de 1918.  Al respecto, acierta la estudiosa peruana Angélica Serna, cuando apunta sobre nuestro trabajo: “Se trata de un camino planteado por Granados para encontrar el principio de construcción y de lectura de la propuesta poética del autor de Trilce”.  Aunque, no acierta menos Alicia Borinsky cuando recalca sobre el mismo:  “Es un libro que busca precisión sin dogmatismo, claridad sin simplificaciones […] Con sensibilidad y oficio de poeta, Granados propone una visión y una trayectoria a la vez analítica e intuitiva” (2004).

Asimismo, otro hito fundamental de nuestra tesis fue su Cap. 2: “La poética de la circularidad: El mar y los números en Trilce”.  Intentamos demostrar aquí que este poemario describe un viaje que tiene en el escenario marino su lugar de partida (Trilce I) y de llegada (Trilce LXXVII), circularidad temática que, según nuestra hipótesis, no hacía otra cosa que reflejar la relevancia del ícono “0” (vocal, círculo o cero) tanto en la estructura del libro como en la mayoría de sus imágenes más relevantes y símbolos reiterativos (los números), aunque ahora no a través de su estatismo   –como “charco” o “tumba” de Los Heraldos negros– sino a través de su dinamismo y la constante mudanza en su perfil icónico; es decir, el “0” observado desde otra perspectiva puede ser 1, y viceversa.  En otras palabras, en este capítulo nos avocamos a la adecuación de una lógica radial y metamorfoseante para entender el cambio y proliferación numérica, y lo que esta última significa en Trilce. De este modo es que encontramos una relación bastante motivada entre los números y el mar –asunto destacado, por ejemplo, por la profesora húngara Gabriella Menczel–; más, también, entre lo no divisible o no fragmentable y la lluvia. El poemario de 1922, en cuanto marino, es un relato que se fragmenta en personajes, de los cuales los números son sus símbolos; aunque, en cuanto lluvioso, es lo no fragmentado, aunque efímero, y que basta con su sola presencia. Por lo tanto, frente al relato de raigambre marina –documentado desde la antigüedad–, el relato de la lluvia es aún virtual –viaje desconocido–, y en este sentido es que en Trilce subyacería también, finalmente, una utopía de la verticalidad. Trilce, entonces, parecería obedecer a una lógica multiradial y ternaria, pero donde el ‘Tres’ no alude tanto a los números como a las dimensiones puestas en juego; esta es la manera por la cual este poemario se torna tridimensional, recrea con el lenguaje un paisaje en movimiento, todo el itinerario cinético de un viaje, del primero al último poema del libro.

Por último, también en nuestra tesis se vislumbraban desarrollos que se concretaron en estudios de más o menos diez años después.  Me refiero a lo que insinuaba y prometía el Cap. 3: “La poética del nuevo origen”: A) La piedra fecundable de los poemas de París (Poemas Póstumos I); B) La piedra fecundada de España, aparta de mí este cáliz (Poemas Póstumos II).  En los Poemas Póstumos I fue patente que los números reducían su paradigma al UNO y al DOS. El aliento de los versos era mayor tratando, a su vez, de encontrar desde ya un héroe para un gran fresco (ejemplo, los “niños” o la “Sierra de mi Perú”). Asimismo, constatamos que un culto solar se tocaba con el culto marino (mariano) de antes; que ahora al 0 de Trilce lo definía mejor esta confluencia (marino-solar) y que, además, aquel dígito de alguna manera se corporeizaba en forma de piedra.  En general, sin embargo, los “Poemas Póstumos I” eran una indagación sobre el universo que obedecía todavía a un proyecto ilustrado o iluminista (semejante al Canto general de Pablo Neruda) ya que intentaba clasificar y articular todo bajo la estructura de un gran árbol, símbolo logo-falocéntrico de primer orden, aunque con la atingencia de que el árbol también representa simbólicamente la unión de los opuestos; sinónimo de convergencia ideal que mutó –siguiendo la irresistible atracción del cero o del círculo (0) en esta poesía– y se perfeccionó en la piedra de los Poemas póstumos II.  Colección, esta última, donde literalmente todo queda incluido: tiempo (pasado, presente, futuro), espacio (macrocosmos y microcosmos), géneros (masculino y femenino), lenguaje (simbólico-icónico y oral), voces, realidad y mito.

HITO DOS

Lo constituye, por sí solo, nuestro ensayo “Trilce: muletilla del canto y adorno del baile de jarana” (2007); al cual podría enmarcar las siguientes palabras de Armando Almánzar Botello: “Me recuerda al que realizaron Deleuze y Guattari con Kafka en Por una literatura menor, para demoler el mito de éste como personaje simplemente depresivo, sin vitalidad y ajeno a la vida cotidiana”.  Allí, en síntesis, sosteníamos: “Creemos que Trilce [en tanto letra, ritmo y coreografía, a un tiempo] nos invita a pensar que la suerte de los indígenas –la sierra de su Perú– no fue la única que desveló a César Vallejo, sino que el mestizaje y modernización de Lima también coparon su interés; muy en particular la presencia y rol de lo afroperuano”.  Es decir, nuestro punto de vista crítico ha girado de lo formal a lo coyuntural, cultural y político; ya no se trata sólo, aunque haya sido imprescindible, de intentar elevar la maqueta multidimensional del libro de 1922.  Ahora hallamos a César Vallejo, en Lima, como testigo de su modernización; y militante de una democracia perfectible y, no menos, más acorde con la realidad multicultural del Perú.  Tal como resume el filósofo Carlos Quenaya: “Granados se propone, ni más ni menos, que leer Trilce en clave de marinera limeña, es decir, desde el contexto de la modernización de Lima (años 20) y la gravitación de la clase proletaria… en específico desde la quinta o el callejón donde los obreros (…) celebraban la vida con aquel ritmo de raíz afro-peruana” (2010).  Cabe añadir que en este trabajo procedimos a la manera de Paul Zumthor, aunque sin todavía haberlo leído; es decir, tratamos Trilce XXXVII a manera de un archivo de glosolalias culturales que, una vez pasadas por el tamiz del análisis y puestas en contexto, rescataron una memoria y recrearon un escenario social, cultural y político.

HITO TRES

José Amálio Pinheiro, eminente vallejólogo brasileño, escribe en el Prólogo a nuestro Trilce: húmeros para bailar: “De este modo se ponen en acción y presencia, a través de glosolalias y mezclas rítmico-poéticas contenidas en el papel […] aquello que una maniatada crítica no consigue ver: los aspectos gozosamente múltiples y variantes de una cultura indio-mulata que no se explica por los dualismos occidentalizantes (interno y externo, cultura y naturaleza, signo y referente) canónicos  y aún en boga. Trilce (todas esas aves hablando dentro de la boca) sería el espacio mítico de máxima concentración y contracción sintácticas de ese exceso metonímico en que, ‘a modo de un indigenismo minimalista incluyente’, no se produce sentido, más sí un territorio de posibilidades que enlaza las alteridades (mapeado por la tendencia de los pueblos amerindios a la incorporación barroquizante de lo exógeno asimétrico)”.

Es decir, este nuevo hito en nuestros estudios vallejianos se relaciona, por un lado, con el hecho de haber encontrado un consistente y persuasivo repertorio solar en el poemario de 1922 –es más, toda una acabada versión de Inkarrí que se adelanta en tres décadas a las primeras recolecciones del mito por Óscar Núñez del Prado y José María Arguedas a mediados de los años 50–.  Las “Nostalgias imperiales” (Los heraldos negros) y su Trilce hasta, por ejemplo, su “Piedra cansada” (drama de 1937) serían un mismo mito expuesto por César Vallejo de modo minimalista, con la opacidad característica de la poesía y con vocación incluyente siempre.  De lo afro-limeño, primero, y después de las etapas iluminista y revolucionaria de su experiencia europea: francesa y soviética, respectivamente.  Por otro lado, y por lo menos desde “Trilce: muletilla del canto y adorno del baile de jarana”, se relaciona con la impronta de demostrar que Vallejo no empezó a pensar una vez que llegó a Europa; sino que lo hizo –y de modo muy articulado– ya desde el Perú.  El problema es que para ventilar este pensamiento político-cultural del autor de Trilce no contamos tanto con el auxilio de sus crónicas, sino debemos atenernos sobre todo a su poesía; lo cual exige un empleo a fondo –sobre todo desprejuiciado y creativo– de parte de la crítica vallejiana en actividad.

Ahora, aquello que observa el dominicano Pedro Delgado Malagón: “Siempre me aproximé al poeta de Los Heraldos Negros bajo las nociones sombrías de José Carlos Mariátegui […] Confieso que fue en el libro de Granados (Trilce: húmeros para bailar) donde por primera vez leí una reflexión (cierta, sorprendentemente clara) acerca de la chispa y del humor que subyacen […] en esa oscura melopoeia permutante de la palabra/cadencia que aflora en Trilce”;  tiene que ver –de modo íntimo– con el carácter del fragmento trilceano.  El fragmento en Vallejo no es el cubista o el dadaísta –con su correlato de absurdo, vacío o destrucción– sino que, y sobre todo, encarna al mismo cuerpo de Inkarrí  restituyéndose.  Por lo tanto, el dolor en Trilce –y en general creemos en toda  la poesía del peruano– es nada más que parte del todo.  Diríamos que la mitad, aunque sin perder de vista en ningún momento que este mismo dolor se halla supeditado o envuelto en la lógica y dinámica de la restauración del cuerpo del Inca.  Es por este motivo que, en última instancia, la poesía de César Vallejo es toda ella gozosa.

HITO CUATRO

“Trilce/ Teatro: guión, personajes y público” trata –una vez justificada, teórica, metodológica y contextualmente (Lima en los años 20 de siglo pasado)– sobre la lectura de Trilce de César Vallejo en tanto pieza teatral; desde pasar a identificar su guión o esquema de improvisación fragmentado: el mito de Inkarrí.  Guión también con indicaciones espaciales y de performance para los distintos personajes de Trilce; sobre todo conceptos –andróginos– que seres de carne y hueso.  Por último, nos avocamos aquí a indagar en uno de los públicos específicos con el que dialoga y toma distancia la obra: la revista Colónida (1916) y el Movimiento Colónida (Abraham Valdelomar); y, asimismo, con otro más amplio y no específico aunque siempre contemporáneo: nosotros mismos ahora.

Grosso modo, y tal como lo vislumbrábamos ya en el Cap. 3 de nuestra tesis de 2003 para Boston University; aquello de que en los Poemas de París  I y II  un culto solar se tocaba con el culto marino de Trilce.  Ahora, vemos mucho mejor que a este poemario de 1922 también lo describe y define más profundamente esta confluencia (marino-solar).  Que el sol y el mar (sol-mar), entre otros personajes, se hayan ambos a su aire y, en otro momento, activamente compenetrados. Y que “Trilce/Teatro” se juega su eficacia en propiciar la anagnórisis de un ritual simple y cotidiano  –y no la “lejanía” de un mito ni propiamente la “promesa” de una  utopía–.  Por ejemplo, cómo el sol –a cierta hora del día– se vuelve anfibio; o cómo una ola del mar puede ser una “edición en pie,/ en su única hoja el anverso/ de cara al reverso” (Trilce LXIX).  “Trilce/ Teatro” nos convida a participar activa e imaginativamente en este juego inagotable de intersecciones  –y a la larga gratificaciones– que constituye desde ya  nuestra cotidianidad.   Con el añadido de que, en tanto su cronotopo es solar-andino, tiene un sesgo cultural específico y, no por ello, menos universal.  En suma, Trilce/Teatro nos convida a constituir juntos un múltiple y complejo y multinatural “archipiélago”.

HITO CINCO

Lo constituyen ya varios artículos publicados en torno, y a favor, de una ciudadanía trílcica; por ejemplo, “Ciudad Trilce y ¿trilceanas ciudadanías?” (2020) o “Trilce: sujeto del acto” (2021).  Ciudadanía trílcica que implicaría asumir, de modo simultáneo, cuatro nociones distintas y soberanas de las Humanidades; en tanto: Libros, Pueblos, Narrativas y Posantropocentrismo.  Y asimismo, junto con ello, desnudar en nuestra lectura –no sólo ya de Trilce ni, tampoco, circunscrita sólo a la poesía — otras tantas retóricas que hemos motejado “sin nombre” (“Trilce – Tacora: Retóricas sin nombre”).

HITO SÉIS

Trilce no sería un poemario vanguardista, pero sí un manifiesto vanguardista; aunque diferente respecto a otros representados por distintos poetas o posturas críticas canónicas del tiempo y región de Vallejo (Huidobro, Borges, Antropofagia y Estridentismo-Infrarrealismo).  Las Humanidades en su versión antropocéntrica (H1, H2 y H3) precisan ser auxiliadas y complementadas por una noción posantropocéntrica (H4) (Granados 2020) para que Trilce no sólo se lea, sino también se “manifieste” en su “beatitud” (Spinoza).  Los versos y poemas del libro de 1922 ilustran los espacios de fuga entre el cuerpo desmembrado de Inkarrí y, de modo simultáneo, su proceso de reconstitución (Granados 2014). Trilce manifiesto (http://blog.pucp.edu.pe/blog/granadospj/wp-content/uploads/sites/97/2023/04/TRILCE.pdf).

HITO SIETE

“Vallejo y Barroco:Varrojo”.  A diferencia de Ovidio y de Góngora, y de un arte de “parecer”, en Trilce no nos hallamos solamente ante la gravitación o atracción de un mito marino; sino, conjuntamente, de un mito solar amerindio (Inkarrí) el cual brinda un norte o dirección al poemario de 1922. Es decir, este último, hace cesar y otorga sentido (Escalas) a las incesantes metamorfosis (letra, canto, baile) en las que se halla comprometido el Barroco. De allí lo de “Varrojo”, en nuestro lema, o aquello que va hacia el rojo (Inkarrí). https://www.academia.edu/99284955/Vallejo_y_Barroco_Varrojo.

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Lagunas, Lambayeque (Foto: Pedro Granados)

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                     Acuarela de la artista peruana Norka Uribe

TRILCE MANIFIESTO (Livro)

Granados, Pedro (2022).

Trilce manifiesto. Lima : VASINFIN/AME.

Livro Digital (PDF) ; 49 p.

ISBN: 978-65-00-53912-7

1. Literatura peruana. 2. Poetas peruanos (Siglo XX). 3. César Vallejo,

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Foto por Israel Tolentino

PRIMERA

En el marco del la Feria del Libro del Bicentenario, presentó en Asunción su libro “Vallejo sin fronteras”

“El casi autismo de mi infancia -de algún modo aún vivo- me preparó para, a los 15 años, empezara a escribir y no parar hasta este momento”, dice el escritor peruano Pedro Granados, tratando de explicar en que momento nació en él esa necesidad incontenible de hilvanar palabras.

“Mis padres fueron mis abuelos y mis hermanos mayores mis padres… en la infancia hice de mis amigos a las hormigas y las arañas de mi patio… hasta que a los 7, más o menos, años llegó la lectura que me metió aun más en mí mismo… el fútbol me salvó de ser un misántropo, el fútbol y el amor, absolutamente precoz, que sentí nacer en mi cuerpo. Adoro estar acompañado, pero necesito estar solo… Soledad impura, como el título de mi último libro de poesía”, dice Granados, quien visitó Asunción para presentar su libro de ensayo “Vallejo sin fronteras”, en el marco de la Feria del Libro del Bicentenario, y para leer su poesía.

Prolífico autor de ensayos, poesía y novelas como “Juego de manos”, “Vía expresa”, “El muro de las memorias”, “El fuego que no es el sol”, “El corazón y la escritura”, “Lo penúltimo”, “Prepucio carmesí”, “Un chin de amor” y “En tiempo real, cuenta: “Sin motivo aparente “(1978) fue mi primer libro. Algunos de sus poemas fueron leídos por Martín Adán, el cual les dio su espaldarazo. Comencé a mi aire, sobre lo canónico que se escribía en ese momento (poesía coloquial comprometida versus no comprometida), y creo que todavía continúo así. Aunque el lenguaje, al principio barroco, se ha amalgamado con otros; el barroco no ha sido desechado; sí, su estrofa o carpintería demasiado previsible… diría que mi dicción es minimalista, opaca, lúdica, casual; pero mantiene el homenaje al sonido del lenguaje y, acaso, también el apretado paralelismo semántico que el barroco instituye”

¿Cómo sobrevive un escritor en Perú? “La profesionalización del escritor en el Perú es literalmente inexistente; éste tiene que migrar para dedicarse a la docencia y, si se queda en el Perú, dedicarse a múltiple oficios… entre estos también la docencia muy mal remunerada allá”. Esto lo ha llevado a vivir varios años en Estados Unidos, y trabajar actualmente en una importante universidad del Brasil.

EN LA TRIPLE FRONTERA

“Soy profesor de la UNILA, un proyecto que tiene como misión crear una universidad en Foz do Iguaçu… en plena triple frontera entre Brasil, Paraguay y Argentina, y con el propósito de avanzar en la integración latinoamericana… para empezar, pretende y desde ya en lo oficial, es bilingüe. Enseño cursos experimentales en la enseñanza de la lengua y la literatura. Y los docentes provenimos no sólo del Mercosur. En particular, ahora mismo, vengo haciendo contactos con escritores paraguayos para ver proyectos, talleres y visitas que podrían implementarse en breve.

Leer a Vallejo

Admirador y difusor de su compatriota César Vallejo, Granados sostiene que el desaparecido poeta “anda inserto en la poesía hispana desde ya, no hace falta insertarlo, como Neruda, Huidobro, Parra, Lezama Lima, Pizarnik… lo que hay que hacer es leerlo para nutrirnos, otros, ser conscientes de la retórica que le pertenece a él y no a nosotros y, otros, tratar de escapar creativamente de este enorme autor para ser nosotros mismos. Se habla mucho o poco de Vallejo, pero no se lo ha leído; porque es enormemente difícil; las lecturas que hemos heredado de modo automático son simplificaciones políticamente interesadas, dizque comprometidas. Vallejo fue un comunista, pero donde la política en él no mató lo mágico que tenía… como es lo corriente”

https://miliagayosomanzur.blogspot.com/2011/06/entrevista.html

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Jeudi 24 novembre 2022

16h30 : Table ronde : « ¿Qué le hace Trilce a tu lengua? »

• José Amalio Pinheiro, Pontifícia Universidade Católica de São Paulo
• Kent Johnson (poète et traducteur)
• César Jumpa (Doctorant Université Paris Nanterre et Sorbonne Université)
• Valentino Gianuzzi (University of Manchester)
• Laurence Breysse-Chanet (Sorbonne Université)
• PROGRAMA  
• Link único para los dos días (24 y 25 de nov.)

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Ilustración por Oswaldo Sagástegui

Paranaländer [Cristino Bogado] entrevista al poeta y ensayista peruano Pedro Granados, en la cual recuerda su visita a nuestro país en el año del Bicentenario (2011).

1. Empezaste a publicar a fines de los 80, eso quiere decir que sos (casi) contemporáneo de los poetas del Movimiento Kloaka, aunque las estéticas no coincidan.

Sin motivo aparente, mi primer poemario, es exactamente de 1978; el mismo año que, por ejemplo, también se publican Perro negro y Cactáceas, de Montalbetti y Morales Saravia, respectivamente; y un tanto después de Mate de cedrón (1974), de Vladimir Herrera. Es decir, hay allí una cargada atmósfera neobarroca que viene en el Perú desde muy antiguo (El Lunarejo, Valle y Caviedes, Martín Adán, etc.) que se va a tocar con Hora Zero en los 70 y Kloaka, su continuación coloquial-callejera en los 80. Yo estaba entrambas aguas y, más que con la cabeza, escribía del modo más honesto posible, fiel al corazón; y más atento a los clásicos locales que a mis contemporáneos.

2. ¿Quiénes eran tus referencias locales e internacionales?

Martín Adán, Whitman, Rilke, la poesía japonesa, Ginsberg, García Lorca, entre otros; aunque más bien veía sólo de reojo a Vallejo, sabía que habría de encontrarme con él luego, algo más curtido o preparado para aquella “rueda saltada de la carreta” (Javier Sologuren dixit).

3. César Vallejo, el poeta acholado muerto de hambre en París, sigue siendo la referencia central de la poesía actual peruana, ¿no ha surgido en el siglo 21 alguien que lo pueda eclipsar o relevar?

Como Shakespeare o Dante, en estas ligas los críticos lo ubican, no creo se deba eclipsarlo, sino más bien, y como hoy sucede, acentuar su relieve. Lo que pasa es que, por lo común, y en principio causado por la crítica especializada, al Cholo lo han confundido con su llanto; y esto le queda demasiado corto; como dice Julio Ortega: “no le ha torcido el cuello al cisne sólo para hablar de sí mismo”. Vallejo es una cotidiana y universal puesta de sol. Pero mi poesía sí la releva o la ecualiza; sobre todo, obvio, en mis poemas más logrados a lo largo de quince libros ya publicados. Siempre he tenido voluntad de estilo, jamás uno meramente de imitación. Pero, ojo, no constituyo en el Perú (y, ergo, tampoco en América Latina) parte del canon de los indiscutibles. No he merecido este membership. Al principio figuraba en los magazines dominicales y parecía me hubieran puesto en modo propulsión a chorro en cuanto a la difusión local de mi trabajo; pero cada vez mi visibilidad fue menguando porque, en simultáneo, mi crítica (más bien palo) a la institución literaria vigente se fue volviendo áspera o incluso incómoda para ciertos grupos con poder simbólico. Creo que sin perder espontaneidad, tan necesaria para la creación, mi responsabilidad en tanto crítico se fue acentuando cada vez más. Escribo, indistintamente, poesía y ensayo; aunque, asimismo, novela muy breve:Prepucio carmesí (2000), Un chin de amor (2005), En tiempo real (2007), son algunas de ellas.

4. En 2011 estuviste en Paraguay durante las conmemoraciones por el Bicentenario, ¿qué poetas te llamaron la atención entonces y hoy?

Me deslicé hacia el Paraguay desde Foz do Iguaçu donde trabajé (del 2011 al 2014) como profesor en la UNILA. Aquella triple frontera confrontó y enriqueció, cómo no, mi acervo cultural y sensibilidad andina. Leer la oralidad me encanta tanto como leer la escritura; así que mi experiencia en aquella triple frontera era semejante a ir hoy por hoy (lo hago frecuentemente) a Tacora, el mercado de pulgas más grande del Perú. Me alimento aquí de lengua viva y aprendo filosofía no menos viva. En el Paraguay andaba, aunque no entendía ni una palabra del jopará, como si toda aquella garganta do diabo me fuera familiar. No de otro modo andamos la denominada gente “culta”, en el Perú, frente al quechua o al aymara que ignoramos; ateniéndonos al ritmo, al tono y mucho a nuestra fantasía. En Mar paraguayo, de Wilson Bueno, hallé concentrado toda aquel vasto torrencial de agua (mito, historia, vida cotidiana) en algunas pocas páginas y fue algo que mucho agradecí. De aquella mi visita a Asunción por el Bicentenario recuerdo mucho fervor por la poesía y a varios poetas que escuché; me agradaron, en particular, aquellos que escribían y leían en guaraní.

5. En el poema “Luzbel”, hablas del poncho de Luzbel de los Andes, ¿a qué creencia alude, acaso de allí viene la expresión “donde el diablo perdió el poncho?

Demonio y Brujo de los Andes aluden a dos personajes históricos distintos. El Demonio era un cruel encomendero español; Brujo le decían a Andrés Avelino Cáceres, héroe peruano de la Guerra con Chile. Ambos desembocan en Luzbel y en su poncho (vestimenta-fetiche exuberante y muy masculina); ergo, el poema abunda en aquellos dos exuberantes personajes, aunque también en algún tipo de heroicidad o, al menos, de indomabilidad.

6. Participaste en el homenaje de la revista Mar con Soroche de Chile del centenario de “Trilce”, ¿qué te ha parecido esa experiencia?

Hablas de la revista Mar con soroche, que alimenta nuestro amigo Andrés Ajens; homenaje (Sien en Trilce) en el cual participé, en cuanto presidente en funciones, a nombre de Vallejo sin Fronteras Instituto (VASINFIN). La experiencia, y publicación de un dossier con muy buena acogida, muy interesante ya que refleja los matices diversos de la recepción actual de la obra de César Vallejo; fueron 77 colaboradores de acuerdo a los 77 poemas del poemario de 1922. La mayoría optó por el performance, muy pocos por el ensayo tradicional, aunque este debía ser necesariamente breve. Todo lo cual me parece que da una medida de la vitalidad de la obra del peruano. Aunque, claro, subterráneamente la gran mayoría de convidados privilegió, digamos, una lectura o punto de vista posmoderno del asunto: ligero, arbitrario o contingente, lúdico; frente a los que defendemos, aunque parezca escandaloso tratándose de un escritor supuestamente vanguardista, una lectura “correcta” y de raigambre no cosmopolita, sino más bien amerindia de aquel libro. Perspectiva, la de VASINFIN, que alcanza poco a poco mayor atención e interés y se refleja, ahora mismo, incluso en el criterio de la traducción de Trilce al italiano por parte de Lorenzo Mari (Argolibri, 2021). Algunas de estas ideas, y para el contexto de la literatura en portuñol, las hemos expuesto en un ensayo reciente, “César Vallejo en español selvagem y portunhol trasatlántico” (http://sibila.com.br/critica/cesar-vallejo-en-espanol-selvagem-y-portunhol-trasatlantico/13205). En suma, disentir, tener ideas distintas y hasta opuestas me parece un signo de salud y no de muerte; aunque, por cierto, algunas ideas y no otras tengan mayor respaldo de la institución literaria en funciones.

7. Tu blog http://blog.pucp.edu.pe/blog/granadospj/ hace cuándo está activo?

Mi blog principal o más viejo tiene ya 15 años, Blog de Pedro Granados; lo hospeda la PUC del Perú, aunque sobre todo por facilidad y comodidad de tener, siendo incluso hoy un neófito de lo digital, oportuno auxilio técnico. Pero me expreso allí a mi aire y trato de hacer un blog hospitalario. Al inicio lo asumí como eso, un blog, luego como un curso gratuito de literatura a distancia, y hoy acaso como mi obra principal; al menos, como la más visible y perdurable que pudiera tener acceso. Por lo general, y solo a posteriori, en poesía no publico allí lo que irá a parar en un libro; es decir, publico en poesía cosas más bien ligeras. Pero debo admitir que me divierte mucho alimentar mi blog, ver la cosa en términos de multimedia y joder un poco a los que van de invencibles. Creo que, si algo en el futuro se estudia de mí, curiosamente será mi blog.

8. ¿Qué proyectos tienes entre manos?

Actualmente Carlos Llaza, excelente y joven poeta peruano radicado en Escocia, traduce al inglés “Res”, un nuevo poemario. En el terreno del ensayo, trabajo otro libro de César Vallejo, Escalas, cuyo centenario es el próximo año. Y respecto a VASINFIN, este verano debe inagurarse su sede física en Lagunas-Mocupe, departamento de Lambayeque (Perú); y, asimismo, quisiera seguir profundizando la relación de VASINFIN con su parceiro paulista, AME (Arquipélagos Mestiços, do Grupo de Pesquisa “Barroco, Oralidades e Mestiçagem”, COS-PUCSP-Brasil), cuyo director es el investigador y poeta Amálio Pinheiro.

9. Me gustaría uno de estos viernes de tarde hacer un streaming contigo sobre Trilce y su centenario, ya que tú has escrito sobre Vallejo.

De acuerdo y encantado.

10. ¿Cuál es tu actividad en Perú, sos uno de los pocos que no ha emigrado del país para realizar una actividad académica?

Soy ahora mismo un investigador independiente; luego de la UNILA (Brasil), mi trabajo formal y a tiempo completo fue, hasta antes de la pandemia, por un par de años en la UNMSM. Pero sí emigré, como tantos otros de mi generación, y viví fuera del Perú por más de quince años, sobre todo en USA donde obtuve un doctorado en letras en Boston University; también conozco bastante bien España y, mucho mejor todavía, la República Dominicana. Muy probablemente sea, de los no nativos de aquella media isla, uno de los que más a estudiado y divulgado su poesía actual. Ahora mismo moro en la Horrible.

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Ya va a venir, ya viene el día

El nombre de la exposición se inspira en el poema «Los desgraciados», incluido en Poemas humanos (1939). En la última estrofa de la versión manuscrita del poema, el poeta tacha la frase «Ya va a venir el día» y la cambia por «Ya viene el día». «De ese modo, Vallejo reemplaza la posibilidad por la afirmación total de cambio. Este gesto pequeño y potente es una muestra de su voluntad, de la esperanza y empatía que marcaron su vida y obra. Con ella afronta tiempos de crisis», señala Yaneth Sucasaca, investigadora de la Casa de la Literatura y curadora de la muestra.

La investigación para Ya viene el día. César Vallejo, el fervor y la palabra se realizó en el contexto de la pandemia por el COVID-19, donde en medio de la incertidumbre, nos vimos sumergidos por la indiferencia, pero también por la solidaridad. La lectura de los poemas y otros textos del autor cobró una relevancia especial en este contexto crítico. Es simbólico, además, que con esta muestra la Casa de la Literatura retome su propuesta museográfica y curatorial dirigida a escuelas y al público en general.

La exposición se materializa también en una circunstancia especial, pues en 2022 se conmemoran los 130 años del nacimiento de Vallejo y el centenario de la publicación de Trilce, obra cumbre en la vanguardia poética en lengua española.

Sobre la exposición:

Podrá visitarse de martes a domingo, de 10 a.m. a 7 p.m. El ingreso es libre.

Estará abierta hasta noviembre de 2022.

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