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11/04/24: CÉSAR VALLEJO: CONCLUSIONES-CONTINUACIONES
A continuación intentaremos resumir los planteamientos centrales de nuestra lectura de la poesía de César Vallejo:
- En Los heraldos negros predomina una lógica de inclusión; en realidad, ideal o utopía constante en toda la poesía de César Vallejo, y que solo va a cristalizarse en España, aparta de mí este cáliz donde todo queda literalmente incluido: tiempo (pasado, presente, futuro), espacio (macrocosmos y microcosmos), géneros (masculino y femenino), lenguaje (simbólico-icónico y oralidad), voces, realidad y mito. De esta manera, distinguimos dentro del poemario de 1918, digamos, otro poemario: «Los heraldos blancos». Estos ‘mensajeros’ blancos, a posteriori, serán los que coparán el imaginario (temas e imágenes) de Trilce y de los Poemas de París.
- Partiendo de la observación detenida del cero (0) —guarismo no atendido lo suficiente por la crítica— descubrimos que este no solo representa la «tumba» como en Los heraldos negros, sino que pasa a Trilce, digamos, con características positivas: representa nada menos que al mar, y adquiere autonomía y complejidad icónica. Ahora, la acción del mar-cero (poética de la circularidad) es sobre todo ser dadora de vida; en este sentido es la responsable de la abundancia, proliferación y metamorfosis que constatamos en cada uno de los planos del poemario (estructural, estilístico, temático). Por lo tanto, permite la misma existencia de los números, vale decir, de la fragmentación tan característica de Trilce. Mas, por otro lado, la acción del mar-cero es factor fundamental de síntesis y cohesión —sustancia común— de todo aquello que se encuentra disgregado o diferenciado. En este último sentido, el mar-cero es análogo a un vientre materno, ámbito de inclusión y origen por antonomasia.
- En los Poemas Póstumos I es patente un propósito de mayor «comunicación» por parte del yo poético. Los números reducen su paradigma al uno y al dos. El aliento de los versos es mayor tratando, a su vez, de encontrar desde ya un héroe para un gran fresco (ejemplo, los «niños» o la «Sierra de mi Perú»). Asimismo, constatamos que un culto solar se toca con el culto marino (mariano) de antes; que ahora al 0 de Trilce lo define mejor esta confluencia (marino-solar) y que, además, aquel dígito de alguna manera se corporeiza en forma de piedra. En general, sin embargo, los Poemas Póstumos I son una indagación sobre el universo que obedece todavía a un proyecto ilustrado o iluminista (semejante al Canto general de Pablo Neruda) ya que intenta clasificar y articular todo bajo la estructura de un gran árbol, símbolo logofalocéntrico de primer orden, aunque con la atingencia de que el árbol también representa simbólicamente la unión de los opuestos. Sinónimo de convergencia ideal que mutará —siguiendo la irresistible atracción del cero o del círculo (0) en Trilce— y se perfeccionará en la piedra de los Poemas Póstumos II.
- En España, aparta de mí este cáliz, la piedra le gana al árbol; es decir, como en la teoría de la recta, lo vertical finalmente es solo un segmento de la curva. La madre («España»), entonces, asimila al padre (Dios Creador) en este poemario; apoteosis de lo femenino, por lo demás, que ya lo advertíamos delineado desde Los heraldos negros. La poética de la fusión encuentra aquí, pues, expresión plena. Esto se debe a que, percibida mejor desde los Poemas Póstumos II la dinámica de la maternidad, presente ya en el libro de 1918 y que involucra al propio yo poético, constatamos que ahora la piedra ha transgredido y, al mismo tiempo, pareciera haber superado una especie de tabú que estuvo expresado en la ausencia del número 8 en toda esta poesía. En otras palabras, el círculo superior (sol) e inferior (mar y tierra) del 8 son ahora uno solo y, por ende, también son ya otra cosa. Confluencia que, como dijimos, incorpora al yo poético (microcosmos) y lo integra y resuelve, asimismo, en su propia intimidad —masculino/ femenina—, en ‘madre’. De alguna manera todo confluye hacia ese vientre preñado en que se ha convertido la poesía de César Vallejo (poética del nuevo origen) y, obviamente, hasta el yo poético también está en vísperas de dar a luz. Otros signos de esta integración son, por ejemplo, que Darwin, Marx y Freud —de modo muy claro desde los Poemas Póstumos I— no se excluyen, sino que se contradicen productivamente; recuperando de esta manera, aunque ya transformadas, mucho de su poder inspirador o sugerente de virtualidades.
Finalmente, no cabe sino puntualizar la actualidad y vitalidad de esta poesía. Leer a Vallejo puede ser una auténtica cantera de hallazgos para el lector aficionado y, especialmente, para otros poetas. Hallazgos de tipo no solo emocional, sino también intelectual. La poesía de Vallejo —quizá como ninguna otra entre los clásicos hispanoamericanos—, funde de un modo intensísimo ambas vertientes. Su poesía es flor del pensamiento, pero arrancada al ojo de un huracán.
El neobarroco (tan extendido últimamente entre nosotros) resulta —ante la sombra de Vallejo— mera tecnología; es más, intento parnasiano, racionalista y policial al inhibir una franca apertura de la sensibilidad hacia el mundo exterior. Sin capacidad metamorfoseante, el neobarroco —salvo alguna rara excepción— es en sus versos solo una lista invertebrada de inhibiciones. Otro tanto, aunque nos hallemos en el polo opuesto, podríamos decir de los amaneramientos de la nueva sentimentalidad o de la poesía de la experiencia que no son —en general, y tal como sostiene Jorge Rodríguez Padrón al hablar de la reciente poesía española— sino machacona retórica narrativa de los sentimientos y de la moral (1993: 344). Esto sin mencionar a los «agudos teorizadores; pero nunca creadores de lenguaje» (1993: 339).
Sin duda, todo aquello está muy lejos del espíritu que anima la poesía de Vallejo. Tratando nosotros de explicarnos la capacidad materializante de los poemas del peruano, quizá Lezama Lima esté nuevamente en lo cierto cuando dice que «En ninguna cultura como la incaica la fabulación adquirió tal fuerza de realidad» (1969: 122). Por lo tanto, apego singular a su cultura, viva curiosidad intelectual por todo lo que lo rodeaba —lo demuestran sus crónicas que versan sobre temas desde moda parisina hasta descubrimientos científicos y la política de su tiempo— y «nuevo espíritu de pobreza irradiante» (Lezama Lima 1971: 49-50) parecerían ser la fórmula de Vallejo. «Pobreza irradiante»; es decir, arriesgada, generosa y no carente de sentido del humor.
01/04/24: EL ARCHIPIÉLAGO VALLEJO
Hinostroza y Granados, Cuzco
Trilce XLVII
Ciliado arrecife donde nací,
según refieren cronicones y pliegos
de labios familiares historiados
en segunda gracia.
Ciliado archipiélago, te desislas a fondo,
a fondo, archipiélago mío!
Duras todavía las articulaciones
al camino, como cuando nos instan,
y nosotros no cedemos por nada.
Al ver los párpados cerrados,
implumes mayorcitos, devorando azules bombones,
se carcajean pericotes viejos.
Los párpados cerrados, correo si, cuando nacemos,
siempre no fuese tiempo todavía.
Se va el altar, el cirio para
que no le pasase nada a mi madre,
y por mí que sería con los años, si Dios
quería, Obispo, Papa, Santo, o talvez
sólo un columnario dolor de cabeza.
Y las manitas que se abarquillan
asiéndose de algo flotante,
a no querer quedarse.
Y siendo ya la 1.
ANÁLISIS
25/03/24: TRILCE/TEATRO: GUIÓN, PERSONAJES Y PÚBLICO
19/03/24: Un niño asesino entre las manos de Dios: sobre La mirada de Pedro Granados/ Carlos Llasa
Las palabras hacen cosas. Cada promesa, por ejemplo, es un acto; cada profecía, una realidad; cada nombre, un objeto, un animal o una persona. Aunque, por supuesto, el asunto no es tan sencillo. La pura enunciación no basta. Lo que determina el alcance del conjuro es la manera: el mecanismo por el cual lo dicho sobrepasa el punto de partida. Es decir, en el proceso de creación poética, la adecuación de los versos a la emoción que se quiere evocar es más importante que la experiencia real que originalmente impulsó al artista. No obstante, la manera no es independiente ni mucho menos arbitraria. La manera es orgánica (inherente a lo dicho) e interdependiente de la mirada del poeta. En ese sentido, La mirada, el nuevo libro de Pedro Granados (Lima, 1955), adecúa el lenguaje cotidiano a la exposición de las vísceras de la poesía misma, como un antídoto contra lo aparente: ‘Popa de la proa que nos conduce / Mascarón que se sacude / Mientras le escupen las olas / Bravas y los charcos hondos / Lodo tierra mordiente enterrados colmillos’.
La mirada es pues un mar (como suele ser la poesía de Pedro) que se detiene a reflexionar sobre sus propias olas cual si fueran pliegues de piel y carne. Es una vasta mirada tierna de niño asesino, de adolescente sabio, de amante con un ojo bueno ‘Y el otro muy malo’. Así, el ojo de Pedro, o del hablante, aunque angustiado, dialoga con el caos y la incertidumbre con la familiaridad de quien ahí habita. Sin embargo, tal vez lo más gratificante de este conjunto de poemas sea la manera en la cual el poeta se deja sorprender no sólo por el mundo material, sino también por su propia memoria. El poeta entreteje recuerdos con el hilo de sus observaciones en versos cuya cadencia podría describirse como intermitente, y desde cuya dicción emerge una atmósfera íntima. ‘Le escribo al insecto / Y al hocico de mi perro / Y al amigo / Y al que ahora mismo está solo’, declara el poeta en ‘[Apenas unas yemas sobre el papel]’, una de las mejores piezas de la colección.
El libro está dividido en dos partes. La primera, ‘La poesía no es una musa’ está compuesta por diez poemas que exploran dualidades como, por ejemplo, lo humano y lo animal, lo masculino y lo femenino, la ingenuidad y la sabiduría, la eternidad y el instante. La progresión del texto está marcada por una serie de definiciones (unas explícitas, otras implícitas) de la poesía, presentes en casi todos los poemas. La poesía es entonces ‘haber conocido todo / Detrás de bambalinas’; ‘La poesía es un anticipo / Una lección gratuita / De la puesta en práctica’; ‘La puta de todos (los poetas)’; ‘La poesía es un ser animal’; ‘percutir la piedra’, ‘incendiar la pradera’; en fin, ‘creer en Vallejo’. Como es evidente, el lenguaje es una inquietud inevitable en esta antesala de ‘La mirada’, el ambicioso poema en doce movimientos que conforma la segunda sección del libro.
Si bien los temas centrales se mantienen, el tratamiento de estos y de las imágenes es muy distinto. Los poemas de la primera sección se ocupan sobre todo de particularidades. ‘La mirada’, por el contrario, es un ojo hambriento a través del cual el lector se embarca en un intento por asir la vastedad del mundo: ‘Toda la realidad / Enmarcada en un ojo’; ‘Una mirada / Es más que suficiente’. El sol y la luz, por lo tanto, cobran vital importancia en el desarrollo de la secuencia, al igual que, por supuesto, la tiniebla. A lo largo del poema, Pedro despliega una de sus más grandes virtudes como poeta: hacer que del lenguaje cotidiano surja un lirismo exquisito; convertir ‘Una palabra retorciéndose muda’ en ‘Dardo y antorcha humeantes’; lograr que el sol ‘vociferante de tan mudo’ se filtre ‘por la mística persiana’.
Ejemplos de imágenes de alto vuelo poético sobran en esta nueva entrega de Pedro Granados. El lector puede atisbar al padre del hablante ‘recogiendo restos de vaca / De rinoceronte / De unicornios llegados a los tachos de basura / Para sus innumerables gatos’; o ver ‘ensartarse el amor / Tal cuentas de un collar / De perlas…’; o acaso descubrirse como ‘Un niño asesino / entre las manos abiertas y juntas / De Dios mismo’. La mirada confirma la solidez del estilo de Pedro y la eficacia de su manera de escribir poesía. Granados demuestra una vez más que es un artista con calle poética, cuya voz se resiste a categorizaciones simplistas y cuyo oficio gana vigencia con el paso del tiempo. El reconocido poeta y académico limeño revela entonces el lugar que la poesía, como epistemología y concepción del mundo, ocupa en la vida diaria. Así, al reconciliar los caóticos mundos interno y externo a través de un intelecto cruelmente tierno y sensual, La mirada de Pedro Granados se erige como un referente en la poesía contemporánea: ‘una nave / hacia la noche / hacia el día / hacia el horizonte’.
18/03/24: “Pura y no bulto”: Poesía dominicana s.XX-s.XXI
“Creo que es este un libro que amerita una lectura pausada, porque es un esfuerzo genuino de un investigador literario [Pedro Granados], académico, que ha puesto sus ojos y oídos en la producción literaria dominicana, a la vez que refuerza una mirada nueva de esta poesía desde afuera (como lo hicieran Baeza Flores, Manuel Ugarte, María Prosdocimi de Rivera y otros)”. Miguel Ángel Fornerín
https://www.academia.edu/116350223/_Pura_y_no_bulto_Poes%C3%ADa_dominicana_s_XX_s_XXI
11/03/24: Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo
Pedro Granados, Poéticas y utopías en la poesìa de César Vallejo (México: BUAP, 2004)
https://www.academia.edu/229588/Po%C3%A9ticas_y_utop%C3%ADas_en_la_poes%C3%ADa_de_C%C3%A9sar_Vallejo?email_work_card=thumbnail&li=0
Originalmente, tesis de PhD para Boston University (2003), aquí nació todo. De un modo intuitivo tanto como analítico; es decir, los numerosos estudios que vendrían después y que nos han perfilado como un lector que cultiva un Vallejo simétrico. Aunque la edición de Lima (Fondo editorial PUCP, 2004) hace tiempo se agotó –y la simultánea edición mexicana (la de la foto) sólo circuló unos días y, luego de cumplirse el requisito de su publicación, pasó a los sótanos de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla–, nuestro trabajo no ha sido leído y meditado lo suficiente; continúa siendo un libro que vendrá.
10/03/24: Masculino/ femenino en “Nostalgias imperiales” de Los heraldos negros
Aunque el tratamiento utópico de la mujer o de lo femenino va a tener su eclosión en la poesía póstuma de César Vallejo, particularmente en España, aparta de mí este cáliz. Sin embargo, consideramos que aquello ya es percibible –de modo simultáneo y paralelo a otros matices de lo femenino en esta etapa de la poesía del peruano– desde 1918, año de la publicación de Los heraldos negros. Es decir, desde muy temprano se iría optando por lo femenino frente a lo masculino (en tanto orden simbólico, político o cultural, y no tanto sexual) como un recurso metafórico para señalar y convocar sobre todo la esperanza. Al respecto, y a manera de ejemplo, leamos un poema del apartado “Nostalgias imperiales”; aquel denominado “Oración del camino”:
Ni sé para quién es esta amargura!
Oh, Sol, llévala tú que estás muriendo,
y cuelga, como un Cristo ensangrentado,
mi bohemio dolor sobre su pecho.
5 El valle es de oro amargo,
Y el trago es largo… largo…
Oyes? Regaña una guitarra. Calla!
Es tu raza, la pobre viejecita
que al saber que eres huésped y que te odian,
10 se hinca la faz con una roncha lila.
El valle es de oro amargo,
Y el trago es largo… largo…
Azulea el camino; ladra el río…
Baja esa frente sudorosa y fría,
15 fiera y deforme. Cae el pomo roto
de una espada humanicida!
Y en el mómico valle de oro santo,
la brasa de sudor se apaga en llanto!
Queda un olor de tiempo abonado de versos,
20 para brotes de mármoles consagrados que hereden
la aurífera canción
de la alondra que se pudre en mi corazón!
Tenemos aquí un «Oh, Sol […] muriendo» (v. 2), el típico crepúsculo de Los heraldos negros, tanto como un yo poético cuyo «corazón» sirve de sepultura a una «aurífera canción […] que se pudre» (vv. 21-22). También tenemos una «raza» del «Sol» (v. 8) ahora «huésped» y odiada (v. 9), vinculada, asimismo, a un específico paisaje y comunidad: «valle de oro amargo» (v. 11), «mómico valle de oro santo» (v. 17). Por tanto, el conjunto que forman la comunidad, la «raza», el propio yo poético y, por supuesto, «la canción aurífera de la alondra» se halla momificado, enterrado. Este conjunto solo resucita –tal como el Lázaro bíblico– a través de una canción («Oyes? Regaña una guitarra. Calla!/ Es tu raza», vv. 7-8) o de una tradición oral: «Queda un olor de tiempo abonado de versos» (19) que el poema contrasta muy claramente con lo canonizado, escrito, puesto sobre una lápida, enterrado definitivamente: «para brotes de mármoles consagrados que hereden/ la aurífera canción» (vv. 20-21).
Asimismo, pareciera estar ímplícito el sincretismo. El Sol está subordinado al Dios (Padre) cristiano, y el «bohemio dolor» del yo poético es equiparable a un «Cristo ensangrentado»; así lo leemos en estos primeros endecasílabos: «Ni sé para quién es esta amargura!/ Oh, Sol, llévala tú que estás muriendo,/ y cuelga, como un Cristo ensangrentado,/ mi bohemio dolor sobre su pecho» (vv. 1-4). El posesivo, puesto en cursivas, alude a otra persona gramatical que no es el «Sol» ni «Cristo» ni el propio yo poético; alguien que no está «muriendo» ni «ensangrentado» y no padece el «dolor», y que gracias a la vinculación semántica con su hijo que murió en la cruz, suponemos que se trata del Dios creador judeo-cristiano. En todo caso, en este poema el «Sol» es mero vehículo o puente y no tiene verdadero poder; no es la persona o agente decisivo, definitivo. Obviamente, queda abierta la posibilidad de que tanto Cristo (aquí «ensangrentado», pero después, sabemos, glorificado) como el yo poético (y con él «la aurífera canción», y todo lo demás) resuciten. Sin embargo, lo más cercano o análogo, en lo que va de nuestro análisis, a un Inkarry en franca función de resurrección es aquella «¡oh nueva madre mía!» del poema «Nervazón de angustia» perteneciente a «Plafones ágiles». Tanto que nos animaríamos a distinguir entre un Inkarry masculino –lejano, pasivo o derrotado– y un Inkarry femenino activo o en nítida función de futuro.
Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo (Lima: Fondo editorial PUCP, 2004) pp. 46-47.
07/03/24: “Huaco” y ciudadanía en Los heraldos negros
Conferencia, con igual tìtulo, brindada ayer (6 de marzo) en el ICPNA de Chiclayo (Perú) por invitación del Círculo de Estudios Lingüísticos y Literarios, “Luis Hernán Ramírez”, de la Universidad Nacional Pedro Ruiz Gallo.
https://www.academia.edu/115933426/_Huaco_y_ciudadan%C3%ADa_en_Los_heraldos_negros
