Sumário

APRESENTAÇÃO

Gerson Albuquerque

PRÓLOGO

Capítulo I. Trilce/Teatro: guión, personajes y público

Capítulo II. El “silencio” Vallejo-Cabral de Melo Neto: un Neruda

elocuente

Capítulo III. Lomismo/Islismo: Poéticas gemelas de César Vallejo

Capítulo IV. “A lo mejor, soy otro”: El “zorro” César Vallejo

Capítulo V. Paul Gauguin y César Vallejo: Una curaduría trasatlántica

Capítulo VI. Poesía peruana post-Vallejo: De los indigenismos a

las opacidades

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L E C T U R A S D E L A ( P O S T ) P A N D E M I A

Universidad Autónoma Metropolitana-Azcapotzalco

10 NOV JUEVES

14:45-15:00 (+ 1 hora en Perú)

https://m.facebook.com/dcsh.azc.uam.mx/

Resumen:

Primero es el ritmo. Enseguida, como montada sobre él o fundida con él, viene la palabra, el “verbo” (Génesis). Estamos en un momento cultural donde nos hemos extraviado y nos hemos desconectado del ritmo y, por lo tanto, es muy escasa la experiencia de bumerang. El ritmo atraviesa, oscila, envuelve, retorna y crea comunidad. No son las palabras, a las cuales se las lleva el viento. Y no arropan a nadie, empezando por quienes las pronuncian. Ni a cuadrúpedos ni a humanos. Sin embargo, sonámbula, la poesía hoy por hoy empieza por las palabras. Y acaso incluso con la mejor de las intenciones; se trataría de hacer filosofía con ellas. Aunque, con la peor de aquellas mismas, se trataría de establecer con las palabras un decálogo; unas nuevas tablas de auto-ayuda obligatorias para todo el mundo. La auto-ayuda como una nueva ley, sobre todo, post-coronavirus. Algo nada nuevo; sino que ya ha estado ensayándose y gestándose en toda nuestra región como mecanismo de control del imaginario y del deseo: Acción Poética. Poesía sin “patos” (en tanto catarsis y, asimismo, emblemático post-antropocentrismo) y sin “sombra” (Jung). Comer, oler, tocar, deslizarse, sumergirse, ni qué decir hablar, diseñados dentro del más lobotomizado protocolo.

Palabras clave: Poesía y ciudadanía, Poesía y postpandemia, Ritmo y talleres de poesía.

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López Ramírez Gastón, José Ignacio (2022). Este futuro es otro futuro: El papel del discurso social en el (sub) desarrollo de la música electrónica académica en el Perú.  Lima: UNM.

“Este futuro es otro futuro” y Trilce

Libro de tapas duras y papel satinado, de factura poco común en nuestro medio.  Libro-Power Point, aunque a veces su diseño tan didáctico, sobre todo los resaltados de párrafo, no sé si hacen más amigable su lectura.  Pero el autor logra aquí concretar el cometido de su investigación; es decir, transmitirnos, a guisa de conclusión, lo siguiente:

Un círculo vicioso de desprecio hacia las prácticas musicales electrónicas ha estado presente a lo largo de nuestra historia contemporánea […] Esta posición se vio enardecida, como he revelado, por una variedad de enfoques nacionalistas que enfatizan la necesidad de validar los imaginarios autóctonos, nativistas e indigenistas como modelos exclusivos para la construcción de la nación.  A medida que estos enfoques intentaron definir el país basándose en una dicotomía colonialista/nativista, la “música del futuro” se convirtió en una víctima” (p. 221-222); [Ergo] creo que los problemas a los que se enfrenta la música electrónica no radican en el acceso a la tecnología, sino en la forma en que se percibe la tecnología musical (p. 223).

El problema (fortuna) es que entre nosotros, hace ya un siglo, aconteció Trilce; acaso la “música del futuro”, por antonomasia, y no sólo para los peruanos.  ¿Es Trilce colonial, es Trilce nativista? Ciertamente, en el Perú, la “música” del poemario de 1922 causó desconcierto entre la institución literaria (o intelectual en general) vigente en aquella época; e incluso hoy por hoy no podríamos aseverar que tenga una recepción masiva o “popular”.  Sin embargo, y acaso como fruto de los varios homenajes por su centenario, va ganado cada vez más un público no limitado a estudiosos o a otros poetas.  Lo que tratamos de sugerir, a costa del análisis tan certero sobre el carácter periclitado y localista de nuestra institución crítica (académico-periodística), es que acaso aquella división entre lo colonial y nativo desde hace tiempo, al menos desde la obra de José María Arguedas, no es relevante.  Es más, dicha dicotomía, constituye un auténtico sofisma ya que, siguiendo con el ejemplo, Arguedas mismo consideró al español (¿lengua colonial?) como un mediador válido de su cultura (¿la quechua?).  Es decir, a través de su lema póstumo: “Vallejo era el principio y el fin” (El zorro de arriba, el zorro de abajo); supo entender, de modo prematuro, y agradecer el carácter aglutinante de la obra del nacido en Santiago de Chuco.  En consecuencia, nuestra propia conclusión (tentativa), luego de leer este estimulante y tan personalmente comprometido trabajo, es que mientras nos planteemos aquella dicotomía cultural no percibimos, más bien, la fusión o sincretismo (Jesús Martín-Barbero lo denominaría “mediaciones”) no sólo en la música culta o popular peruana, sino también, acaso en aquella que vamos considerando electrónica en términos puristas. P.G.

José Ignacio López Ramírez Gastón (Barcelona, 1968) es doctor y magíster en Computer Music por la University of California en San Diego.  Es director de Innovación y Transferencia Tecnológica de la Universidad Nacional de Música – UNM, desde donde coordina el Laboratorio de Música Electroacústica y Arte Sonoro y las actividades del ELUNM (Ensamble de Laptops de la Universidad Nacional de Música). En 2019 publica el libro La Guardia Nueva: visiones sobre la música electrónica en el Perú (PUCP).

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HILOS QUE RESISTEN, HILOS QUE SUBVIERTEN: IDENTIDADES, MEMORIAS Y CUERPOS EN EL ARTE TEXTIL

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Dedicada a Wilson Bueno (Jaguapitã, 1949 – Curitiba 2010)

“Sou, ou penso que sou, um escritor de fronteiras — literal e figurativamente… Estou sempre na fronteira. Sou um escritor de fronteiras e também um ser humano na fronteira entre o pasmo de viver e o sagrado horror à morte, essa pantera” (Wilson Bueno)

Por nuestra parte, vinculamos a Bueno con Vallejo en tanto escritores ciertamente multi fronterizos.  Aunque este último, más bien, no sólo entre geografías o culturas o lenguas; sino, además, entre distintas nociones o paradigmas de las Humanidades. De aquí la complejidad u opacidad de ambas obras.

Se antologan versos, también poemas y, asimismo, breves textos críticos sobre la producción de América Latina entre 2000 y 2020.  Tanto de poetas individuales y reales o, aunque constituyan aquí los menos, colectivos e inventados.  También, incluso, poemas traducidos al español (Ej., Sasha Reiter).  La presente antología  se halla conectada, por un lado, con anteriores compilaciones nuestras sobre poesía peruana; tales como: “Poesía postvallejiana” (2018), “¿Poesía peruana del Bicentenario?” (2016), “Perú” (Revista Arquitrave, 2007)  y “Los poetas vivos y más vivos del Perú” (2002). Por otro lado, con lo que hemos publicado anteriormente sobre poesía brasileña reciente.  En ambos casos, incorporando también los productos de nuestro trabajo de campo (talleres de creación literaria en Lima, Foz do Iguaçu, Cochabamba, Rio Branco, etc.), el cual dio como resultado diseños o prototipos de poetas no individuales, sino colectivos y de existencia no real, sino virtual. Asimismo, a nuestros panoramas sobre poesía reciente panameña, mexicana, dominicana, boliviana, ecuatoriana, etc., también los hemos incluido.  Por último, y en tanto el presente trabajo incorpora además la selección de “breves textos críticos”, figuran aquí algunas de las reseñas o notas o breves ensayos que –paralelos al tiempo que compendia la presente antología– hemos dedicado al tema en libro o en nuestro ya “veterano” blog.

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A identidade brasileira não existe, mas a ideia de uma “identidade brasileira” existe. Dela não só se pode falar, como foi inventada para que se fale dela. Essa ideia é um instrumento político, uma palavra de ordem ideológica que conjura um ente imaginário, e não um conceito antropológico referente a uma condição psicossocial empírica. “Identidade brasileira” não é uma noção descritiva, mas uma noção normativa. Não é um fato, mas um valor; um valor gestado historicamente em certas esferas de poder e imposto com violência, sutil ou brutal, sobre povos, comunidades e pessoas vinculados à própria revelia a um certo sujeito de direito público internacional, o Estado-Nação chamado Brasil.

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Islismo (Trilce I)/Lomismo (Trilce II) en tanto poéticas consecutivas y complementarias, no sólo del poemario de 1922, sino también de la poesía póstuma de César Vallejo.  Aunque aquí nos concentraremos en Trilce II o, más bien, este último poema será la puerta de entrada para extendernos a las islas o pensamiento “Archipielar” y, no menos, a la “Poética de la Relación” y al “Derecho de la Opacidad”.  Conceptos, estos últimos, todos de Édouard Glissant; pero que consideramos podrían ser también vallejianos. Es decir, elaboramos aquí un tamiz común de empatía o entrecruzamiento entre el “meta-archipiélago” que levanta el poeta y filósofo martiniqueño, Glissant, y la poesía “meta-andina” que, finalmente, postula el autor de Trilce.  Andes y Caribe van, pues, aquí entrelazados, aunque esto último no constituya culturalmente, en sí mismo, una novedad; basta escuchar la tan difundida “chicha”, mezcla de ritmos andinos y caribeños (Canclini).  Finalmente, y tal como lo ensayó este último autor en Culturas híbridas, nuestro ensayo también va en “busca de un método” (Franco) para lo que podríamos denominar el estudio de las culturas complejas u opacas.

Poéticas gemelas de César Vallejo

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Antecedentes del conectar Trilce con Inkarrí, aunque de un modo no meramente referencial o parcialmente alusivo en alguno de sus poemas; sino en cuanto aquel mito constituye el principio constructivo fundamental de todo aquel poemario.

UNO

Luego de encontrado un consistente y persuasivo repertorio solar en este poemario de 1922 –es más, toda una acabada versión de Inkarrí que se adelanta en tres décadas a las primeras recolecciones del mito por Óscar Núñez del Prado y José María Arguedas a mediados de los años 50–,  Trilce sería un espacio mítico de máxima concentración y contracción sintácticas de ese exceso metonímico en que, a modo de un indigenismo minimalista incluyente, no se produce sentido, más sí un territorio de posibilidades que enlaza las alteridades (mapeado por la tendencia de los pueblos amerindios a la incorporación barroquizante de lo exógeno asimétrico).  Las “Nostalgias imperiales” (Los heraldos negros) y su Trilce hasta, por ejemplo, su “Piedra cansada” (drama de 1937) serían un mismo mito expuesto por César Vallejo de modo minimalista, con la opacidad característica de la poesía y con vocación incluyente siempre.  De lo afro-limeño, primero, y después de las etapas iluminista y revolucionaria de su experiencia europea: francesa y soviética, respectivamente.

http://blog.pucp.edu.pe/blog/granadospj/2013/09/27/trilce-e-inkarr/

DOS

Por otro lado, la posibilidad de una lectura indigenista de la obra de Vallejo, y por tanto también de Trilce, queda, en todo caso, dentro de una corriente bastante pujante de estudios vallejianos, inaugurada por un ensayo de Phyllis Rodríguez-Peralta [“Sobre el indigenismo de César Vallejo”, 1984] y que ha encontrado recientemente nueva vida en las investigaciones de Pedro Granados Agüero. No se trata sólo, como ya advertía entre otros Roberto Paoli, de rastrear un “espíritu indio” que para Vallejo constituye “primero su mito y luego su ideal”; también se puede intentar delinear con mayor precisión el alto grado de sincretismo de esta mitología, y luego de este ideal – a partir, por ejemplo, de las frecuentes apariciones, en Trilce, de “sole” / “Sole” / “sol”, en un continuum que va desde la evocación del elemento natural hasta la representación de la divinidad (cristológica y a la vez ligada a la mitología indígena poshispánica de Inkarri), terminando con la degradación típicamente modernista dada por la homonimia del Sol/sol con la moneda actual, entonces como ahora, en el Perú. (Mari 2021). (Traducción nuestra).

https://www.leparoleelecose.it/?p=42390

TRES

Perspectiva sobre nuestro trabajo en el que, asimismo, abunda Bernardo Massoia; aunque, por un lado, rescatando y cotejando otro texto nuestro; y, por otro, sin coincidir con Mari en la genealogía y presencia de Inkarrí en nuestros estudios: “Este aspecto, que sorpresivamente no se desarrolla de manera acabada en el libro de Paz Varías (1989) será recuperado luego por el estudioso peruano Pedro Granados en su obra Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo (2004). Analizando otro texto de Los Heraldos Negros titulado “Huaco”, Granados trae a cuenta aquél mito en su carácter de utopía solar que marca el regreso a una edad perdida en la tierra ancestral de Vallejo: (…) tanto el «Huaco» como la persona poética son «levadura» -‘causa o motivo o influjo’ (Diccionario de Lengua Española)- para que el «sol» aparezca o reaparezca. Si este último fuera el caso, y todo pareciera indicar que lo es (…), ambos serían «fermento» del Inkarry, del mito panandino del retorno al poder del Inca, hijo del Sol que yace por ahora vencido y enterrado” (Massoia 44).

CUATRO

Efectivamente, tan temprano como en 1985, Paz Varías acierta en cotejar lo que este autor denomina “modelado” de Trilce con el de la cerámica Moche; sin embargo, “afinidades de construcción” que tampoco llegan a percibir a Inkarrí en tanto y en cuanto, resumimos, encarnado minuciosa y completamente en Trilce.  Por ejemplo, su análisis del poema “Huaco”, central también para nosotros, remite finalmente a la carencia o al “dolor”; aunque, máximo: “de todo ese pesar queda un hilo de luz que es como una esperanza”.  Es decir, si el cotejo de Paz Varías es entre el principio constructivo Trilce y la cerámica Moche; el nuestro, más bien, es entre Trilce e Inkarrí.  Sin embargo, no queremos dejar pasar la oportunidad para saludar el talento y el olfato (cualidad sin la cual no se puede ser un buen crítico) de este autor,  por ejemplo, al contrastar el famoso “Yo no sé” de Los heraldos negros (1918) con el afirmativo “Yo soy” del poema “Huaco” en el mismo poemario: “Yo soy… va equilibrando el notable peso del Yo no sé que es casi un leit motiv en LHN y T” (Paz Varías 1985: 82).  En suma, agregamos nosotros, par binario Yo no sé/ Yo soy que brinda una mirada, desde ya, compleja y de ninguna manera unidimencional al libro de 1918; y, además, idea que puede ser muy productiva para el estudio de Trilce y, no menos, de la poesía póstuma de César Vallejo.

Referencias

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Muestra: la música de Arturo Ruiz del Pozo, hoy  y antes

“lista de aquellos compositores y músicos [como fuentes primarias y secundarias de análisis] que consideré indispensables para nuestra exploración. […] Aquí la lista con la conexión internacional de nuestros protagonistas:

-César Bolaño [1931-2012]: Estados Unidos, Argentina

-Edgar Valcárcel [193e-2010]: Estados Unidos, Argentina

-Américo Valencia [1946-2019]: Estados Unidos

-Arturo Ruiz del Pozo [1949- ]: Reino Unido

-Rajmil Fischman [1956- ]: Israel, Reino Unido

-José Roberto Sosaya Wekselman [1956- ]: Francia

-Gilles Mercier [1963- ]: Estados Unidos

-José Ignacio López Ramírez Gastón [1968- ]: Estados Unidos

-Abel Castro [1975- ]

-Renzo Filinich [1978- ]: Chile

-Jaime Oliver La Rosa [1979- ]: Estados Unidos”

José Ignacio López Ramírez Gastón (2022).  Este futuro es otro futuro.  Lima: Universidad Nacional de Música, p. 99.

Con “Música electrónica [y Trilce] en el Perú (I)” apenas comenzamos nuestro anclaje e indagación entre ambos campos de estudio; sobre los cuales, en futuras entregas, iremos ahondando.  De modo particular, dialogaremos con dos espléndidas publicaciones muy recientes de la Universidad Nacional de Música: Este futuro es otro futuro (2022), de su director, José Ignacio López Ramírez Gastón; y el CD, Microtrilce (2020), citamos del Facebook de la UNM: “Microtrilce forma parte de las prácticas preprofesionales de los alumnos de composición de la Universidad Nacional de Música. En este trabajo se emplean poemas completos o versos del poemario Trilce de César Vallejo como el material principal de cada micropieza”.  Estamos convencidos  de antemano que ambos campos de estudio pueden continuar desarrollándose y enriqueciéndose de modo cualitativo.  Es decir, tanto la mirada (más bien escucha) del centenario poemario de César Vallejo desde aquellos micro sonidos; como las calas al mismo desde una siempre renovada bibliografía sobre la obra del poeta nacido en Santiago de Chuco.  Ya que, y esto constituye un anticipo de lo que viene en nuestro blog, acaso  aquella bibliografía que se manejara en tanto insumos para adentrarse en la comprensión Trilce diste de hacernos trascender –mucho menos conjurar– la “nostalgia” aparentemente inevitable que se cierne cuando leemos-escuchamos aquel poemario en “peruano” o “andino” o, en nuestro caso, en amerindio y posantropocéntrico.

A modo de abreboca, asimismo, dejamos estos dos videos; son de diferentes épocas en la obra de Arturo Ruiz del Pozo.  Una más canónicamente electrónica y, la otra, aparentemente más convencional y , sin duda, más reciente de este destacado músico peruano.  Varias preguntas cabrían plantearse en el cotejo entre ambas épocas y estéticas; desde probablemente una muy simple, ¿cuál de las dos nos gusta más y por qué?  De esta manera, comenzamos un camino de investigación con muchas alegrías, interrogantes y certezas.

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